吳山明 飽經(jīng)風(fēng)霜

藝術(shù)實(shí)踐雜記
文/吳山明

在唐以前中國(guó)人物畫一直是畫壇之主體，元明后由于文人畫的興起山水花鳥畫發(fā)展很快，相對(duì)而言，歷史更悠久的人物畫進(jìn)程卻緩慢起來，特別是意筆人物畫，似乎一直沒有得到充分的發(fā)展。

從今天看歷史，人物畫能為我們所提供的參照，遠(yuǎn)不如山水花鳥那樣豐厚，可繼承的傳統(tǒng)也因之顯得單薄，這無疑給現(xiàn)代人物畫的發(fā)展增添了難度。但是，或許正因?yàn)槿绱耍瑲v史也給今天的人物畫家留下了更多的發(fā)展空間，從而促使當(dāng)今的人們能主動(dòng)地投入變革。

由于歷史為人物畫留下的空白相對(duì)較多，需要我們通過創(chuàng)造填補(bǔ)，這對(duì)當(dāng)代人物畫家是有很大吸引力的。因此盡管難度大，當(dāng)今的人物畫卻一直是中國(guó)畫諸畫種中最活躍的，面目也是最多采的，我個(gè)人對(duì)人物畫的更大發(fā)展充滿了信心。

吳山明 朝圣的老人

“畫者欲自成一家，非超出古人理法不可”，這是黃賓虹先生的名言。對(duì)于我們這些早已步入中年的一代來說，對(duì)自己的超越，在心理上的阻力往往比青年一代大得多，因?yàn)檫^去已形成的藝術(shù)上的某些優(yōu)勢(shì)，有時(shí)也會(huì)成為包袱。當(dāng)然，一個(gè)中年畫家，藝術(shù)要形成一種優(yōu)勢(shì)，都經(jīng)歷過一番艱辛，應(yīng)該說，這種優(yōu)勢(shì)是十分可貴的，然而要變革，必然有否定，對(duì)過去某方面優(yōu)勢(shì)不同程度的否定，的確是需要有足夠勇氣的。因此往往中年畫家對(duì)自己所邁出的每一步，都會(huì)特別謹(jǐn)慎，特別慎重，但是一旦決心邁了，步子卻是穩(wěn)重的、堅(jiān)實(shí)的。

吳山明 黃賓虹知黑守白

最近十余年來，我作了一點(diǎn)變革性的嘗試。早在80年代初，文革后的輕松，使某些審美思維活躍了起來，很想畫畫。于是相約幾位老師去了云南，畫云南的風(fēng)情與人物，原先“浙派”的筆墨與審美觀念是很適應(yīng)的，雖然其間也有一些即興式的帶有創(chuàng)意的筆，但由于畫得得心應(yīng)手，因此從總體格局上想法并不強(qiáng)烈。

80年代中期后，我去了呼倫貝爾，又兩次到西北藏區(qū)，東北、西北高原與江南水鄉(xiāng)所形成的反差很大。面對(duì)人物的強(qiáng)悍粗獷，原始風(fēng)情之純樸，大山大草原的雄渾，使我很沖動(dòng)，頓時(shí)覺得以往靈秀的畫風(fēng)已很難適應(yīng)眼前的一切。由于生活的感受與畫面的效果距離太大，因此那種對(duì)過去的畫法的不滿足感，使改變?cè)犬嬄返挠腿欢?/p>

吳山明 草原春

我首先在水墨速寫中進(jìn)行嘗試，打破固有的審美觀念，同時(shí)放縱筆墨，盡量使筆墨融入強(qiáng)烈的生活印象之中。速寫中產(chǎn)生的許多頓悟式的新的閃念，為我的變革思考提供了多方面的靈感與思路。而這與平時(shí)在畫室里的一筆一墨的從形式到形式的試驗(yàn)很不同，在速寫中筆墨真正成了從真誠(chéng)的心靈里流淌出來的心跡。它是更廣意義上的觀念上的變化，它直接關(guān)系到意境與格局上的升華，它是從事物的內(nèi)美中生發(fā)出來的，是有血有肉的變異。因此，具有較強(qiáng)的生命力，并有可能向深度發(fā)展。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，而離開了生活，筆墨語言也不可能得到真正意義上的發(fā)展。

吳山明 聽雨

記得有一次在大草原上小憩，主人的小女兒提著奶茶壺，端著一疊碗從帳蓬中走出來，突然沐浸在強(qiáng)烈的陽光之中，幾乎一半身影被直射下來的陽光融化了，湛藍(lán)的天空、廣闊無垠的草原與陽光下的少女所形成的鮮明影像，頓使我產(chǎn)生一種天人合一的永恒之感，我立即在速寫用的生宣紙上，以硯中殘存的宿墨，和著大量的水，用毛筆，將此難忘的印象記錄了下來。

宿墨在水的沖滲下，特別是畫頭部時(shí)用的淡宿墨，竟產(chǎn)生了晶瑩的光感，畫女孩身上時(shí)的宿墨線與塊面，又顯出屋漏痕味而特別凝重。盡管僅是一小幅十分簡(jiǎn)略的生活形象的記錄，然而偶得的這種蒼潤(rùn)兼有，筆墨痕跡所產(chǎn)生特殊的美感，特別是與生活本身的美的和諧，使我興奮不已?！肮湃四钣谟盟?，由于水與宿墨有機(jī)結(jié)合，使容易發(fā)黑或僵化的宿墨變得活潑起來。

吳山明 溪邊小景

回杭后，我沿著這種思路并融合對(duì)傳統(tǒng)筆墨的理解與以往實(shí)踐成果畫了大量的習(xí)作，以深化與拓展對(duì)宿墨的研究。還以草原陽光下面的那幅速寫作素材，以純宿墨線條作主要語言，畫成了一幅以“陽光”為題的創(chuàng)作。并以此為契機(jī)繼續(xù)用宿墨法，選擇水墨速寫中反映草原最普通牧民的平凡生活為題，創(chuàng)作了一套以“待客”、“初雪”、“輪回”、“草原無垠”為主體的，以最常見生活為題材，卻可透見藏民族最本質(zhì)品格的“高原之韻”組畫。這些作品是因其具有某種特殊的內(nèi)涵而著實(shí)激動(dòng)過我，并投入深情所畫的瞬間為素材的。

吳山明 初雪

以宿墨作畫，自古有之，黃賓虹先生在其山水畫中已將宿墨用得出神入化，但在人物畫中大量用宿墨還不多，因此尚有一個(gè)對(duì)宿墨的特性在審美上繼續(xù)深入發(fā)掘，以及與人物畫的表現(xiàn)特征相適應(yīng)的過程。宿墨所形成的線、點(diǎn)、面，借助于水的作用，所產(chǎn)生既大結(jié)又大化，既凝重又靈動(dòng)的特殊的藝術(shù)效果，呈現(xiàn)出常見的筆墨形式所沒有的藝術(shù)趣味。

因?yàn)樗哂懈嗟募±硇?、自然性與偶發(fā)性，使筆墨從質(zhì)上產(chǎn)生一些變化，從而使其在一定程度上增添了筆墨的藝術(shù)含量，并產(chǎn)生審美新意，同時(shí)在表現(xiàn)上能承擔(dān)更重的負(fù)荷。由于它既具有傳統(tǒng)筆墨基本特性，又具有其特殊的性能，如果能從一個(gè)新的審美視角去充分的利用它，不但體正而且它發(fā)展之路也是寬的。它很適宜簡(jiǎn)約的表現(xiàn)，因?yàn)槠渚€質(zhì)不但厚重而且很美，它又經(jīng)得起反復(fù)積疊，能適應(yīng)深入地塑造，并仍能保留十分有特色的筆痕美。

吳山明 初雪

我認(rèn)為，藝術(shù)風(fēng)格的個(gè)性化必須通過不斷地向極化推進(jìn)來實(shí)現(xiàn)，否則一種好的藝術(shù)追求愿望，會(huì)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，往往因?qū)徝烙^念上的交錯(cuò)，繪畫語言的雜化，表現(xiàn)手法上的慣性作用，使你長(zhǎng)時(shí)間處在模糊、徘徊或者優(yōu)柔寡斷的狀態(tài)之中，反反復(fù)復(fù)舉步艱難。當(dāng)然，風(fēng)格的個(gè)性化進(jìn)程，是一個(gè)自然的漸變式的過程，藝術(shù)上要不斷地積淀，發(fā)展才不會(huì)因基礎(chǔ)的不足而陷入困境，急于求成是不行的。然而要將風(fēng)格推向極致更需要膽魄，甚至有一點(diǎn)“狂”氣，敢于想像，敢于實(shí)踐，要有“狠”勁，要自作主張，要“目中無人”不怕失敗，不斷地去為極化推進(jìn)注入自信心，去打開新的思路。

筆墨語言的不斷純化，是風(fēng)格極化推進(jìn)的重要關(guān)鍵，凡是大家，其風(fēng)格的形成，純化是必經(jīng)之路，純化又是所有大家們創(chuàng)造的風(fēng)格共同具有的重要藝術(shù)特征。沒有純化的追求，極化不可能有高的品位。

吳山明 達(dá)摩

純化有一個(gè)對(duì)所積淀的廣寬的藝術(shù)修養(yǎng)與基礎(chǔ)面的不斷取舍、組合和再創(chuàng)造的過程。純化過程有排它性，凡藝術(shù)品位與層次不同的都應(yīng)冷靜地回避，切不可盲目汲取。純化是理性的，更是感性的，它必須依賴客觀生活對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的啟示，使思維與實(shí)踐不斷產(chǎn)生新的活力，目的性也更明確。純化的最終追求，應(yīng)使風(fēng)格個(gè)性特征更鮮明，既具有傳統(tǒng)文化的精神，又不帶有古人與他人的痕跡，并給風(fēng)格的個(gè)性化在品位上的提高以支撐與保證。

純化的過程與極化的推進(jìn)是一種有趨向性的發(fā)展，并且具有階段性。畫家的一生追求，也許一直處于進(jìn)程中間，因此個(gè)人風(fēng)格的盡善盡美也只能是相對(duì)的。學(xué)問是做不完的，藝術(shù)的追求也是無止境的。