「那步反叛的出走，是對追求的尊重、對教條的打破、對秩序的重構。」

那些純真信仰

那些無邪思想

在你手中坍塌

你有多么骯臟

現在就有多害怕

——蔡依林《seven》

（本文提及“蛇”和“祭祀”，請謹慎閱讀）

（蔡依林演唱會現場）

白袍使者驅使金色公牛緩緩前行，30米巨蟒張吐舌信繞場巡游，黑色墮天使從禁忌之劍中降落……這不是西方圣經中的世界末日，而是蔡依林剛剛啟動的新一輪巡回演唱會。

從“拼命三娘”到“唱跳天后”，這位擁有《布拉格廣場》《舞娘》《日不落》等經典熱歌的女藝人，在2025年發布了全新專輯《PLEASURE》以后，緊鑼密鼓地安排起了專輯同名主題巡演。

這一次，她以名畫為靈感，斥資9億臺幣（約等于2億人民幣），力圖呈現一場豪華視聽盛宴。

（PLEASURE世界巡回演唱會官方概念圖）

然而，演唱會視頻流傳至網絡后，卻引發了熱議。

有人認為，蔡依林的藝術人格前衛、時尚、先鋒；也有人認為，“創新”與“越界”僅有一念之差，她的“小眾”審美這回惹到了大眾；更有甚者認為，這是“光明會”審美，陰謀論入侵了華語樂壇。

（演唱會視頻下觀點截然不同的評論）

1月12日，#蔡依林演唱會被舉報#沖上熱搜，有人舉報這場演出是在“搞邪教儀式”——舞臺上那條三十多米的機械大蛇并非視覺震撼的道具，而是“吸取在場所有人氣運”的邪惡物件。

（有人組織舉報后續的內地巡演）

目前，蔡依林工作室已經發布公告嚴厲辟謠，但關于演唱會舞美設計的種種揣測仍未停息。

在這一刻，爭議的緣起，不再僅僅是審美的差異。

想要解讀蔡依林“PLEASURE世界巡回演唱會”的概念，首先需要理解它的靈感來源《人間樂園》這幅曠世巨作。

這幅畫作通過三聯超現實意象的時間敘事，展現了人類從創世到墮落的歷程：左翼是亞當夏娃誕生的伊甸園，中屏是裸體人類與奇幻生物共同狂歡沉溺于世俗欲望的人間樂園，右翼是懲罰背負七宗罪的墮落人類的地獄。

（荷蘭畫家耶羅尼米斯·博斯的三聯油畫《人間樂園》）

相對應的，演唱會設置了三座沉浸互動式的“人間樂園”舞臺，采用寓言敘述的模式推進演出流程，分為五個獨立又連貫的篇章，造型、舞美、選曲隨之變化，構成完整的故事線。

（來自《V中文版》官方微博）

爭議最大的巨蟒裝置便出現在《美杜莎》這首歌中。美杜莎作為古希臘羅馬神話體系的經典形象，歷來在神學和文學史中反復提及。關于她的故事，最有名的版本和“詛咒”有關。

（《美杜莎》舞臺）

根據奧維德《變形記》的敘事，擔任神廟祭司的美杜莎因出眾美貌遭受海神波塞冬侵犯，被迫違反了“潔身自好”的使命，被懲罰長出恐怖的蛇發，淪為通過凝視便可石化他人的“怪物”。蔡依林于2014年發布的《美杜莎》基于此，將她的悲劇受害者形象轉化為因孤獨渴望愛爆發毀滅性力量的主導者形象?。

因此，演繹這位蛇發女妖時利用蛇元素無可厚非。不僅如此，放在第一篇章的《美杜莎》作為演唱會精心打造的故事線的伊始部分，承載著一定敘事功能。

（蔡依林《美杜莎》MV）

斯圖亞特·霍爾的編碼解碼理論指出，傳播者基于主觀選擇將意義賦予到符號系統中，完成傳播信息的編碼；受眾則受自身的社會地位、文化背景和情感結構影響，對這套符號進行解讀，實現傳播信息的解碼。

（編碼解碼理論中的信息傳播流程圖）

在《圣經》中，蛇用狡猾的語言引誘亞當夏娃違背上帝的旨意偷吃禁果，被視作為惡魔的化身。

然而，在演唱會的神話邏輯里，蛇的“誘惑”卻成為了一種“喚醒”，是“花園中的女孩”獲得智慧、蛻皮重生的關鍵，與美杜莎的形象巧妙融合——她不是令人聞風喪膽的恐怖女妖，只是因被迫破壞了男性主導的“處女”倫理秩序而受罰的可憐女人，亟需一場徹底的涅槃重生，去覺醒，去反抗。

這些顛覆性的內涵詮釋，正是蔡依林團隊對“蛇”這一符號的再編碼。

（瑪麗·比爾德《女性與權力》）

但對部分受眾而言，他們并沒有在編碼者設定的概念框架下進行解碼，而是選擇繼續依賴根深蒂固的慣性思維，套用西方傳統敘事中對“蛇”的解讀，造成了“對抗式解碼”的局面。

由于早已對“蛇”賦予了不祥的含義，所以他們對舞臺上的“巨蟒”感到不安、恐懼與排斥。他們高聲抵制著西方宗教元素，殊不知，蛇能夠象征生生不息的生命力，恰恰源自東方華夏歷史。

晉王嘉《拾遺記》道：“蛇身之神，即羲皇也。”

《山海經·大荒西經》郭璞注：“女媧，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十變?！?br/>

南朝《述異記》更言：“虺（huǐ，一種毒蛇，泛指蛇類）五百年化為蛟，蛟千年化為龍，龍五百年為角龍，千年為應龍。”

數不勝數的古人精神遺產都宣告著蛇的神圣性——它因蛻皮能力是生命輪回、繁衍生息的象征，是華夏人文始祖的伏羲與女媧的形貌，甚至是中國人奉為至尊祥瑞的“龍”的雛形。

（袁靖《動物尋古：在生肖中發現中國》）

我們看到，在中國歷史上曾經如此尊貴崇高的蛇，當今卻烙印上了“邪惡”的刻板印象。扎根本土生長的符號意義被遺忘和陌生化，繼而塌陷至異鄉的霸權語境中——是不是正因為對這些西方文化的書寫過于熟悉，我們才會輕易應激？

這條長達30米、高達三層樓的機械巨蟒挑戰了我們的審美，也挑戰了我們的認知。這份應激，與其說是一種防御，不如說像一面鏡子，映照出我們在文化認知上的深層焦慮與自我疏離。

當“反對文化入侵”的旗幟高舉之時，外來文化是否已然潛移默化地重塑了我們的認知？當同一符號在現代傳播中的闡釋斷層，我們在對待基因血脈里的傳統文化時，是否早已變得漠不關心？

我們急于用伊甸園的典故解讀它，消解了這枚符號所指的豐富性，也丟失了平視乃至重構他者敘事的文化主體性。藝人如此渴望完美地將整場演唱會打造為西洋油畫，或許在某種意義上也是對他者文化的一種順應和青睞。

但至少，她具有拆解重構的膽識，和團隊、演員合力，共同挖掘出了埋沒的傳統文化遺產的新生機。

（演唱會舞臺上的中國傳統雜技“爬桿”）

如果說對巨蟒裝置的頗有微詞，姑且與基于個體經驗的符號解讀息息相關，并無對錯之分。可是，我們卻無法忽略另一個可怖的指控：“這出演唱會是一場祭祀儀式，目的是傳教?！?/strong>

祭祀？邪教？吸運？關于迷信的警鐘驟然敲響。

（美國電影《仲夏夜驚魂》中的仲夏節慶）

傳統文明多采用三元結構理解世界，古人對“祭祀”的理解，便是建立在“人-物-神”的三元結構之上。祭祀通過供奉貢品（甚至是活人）的方式向神靈獻上禮物，使人類和神靈建立連接，以祈求風調雨順式的祝福庇護。

這種基于“萬物有靈論”的信仰活動，具有莊嚴神圣的宗教儀式感，似乎與唯物主義的現代科學背道而馳，但它依然作為一項民俗活動得以繼承保留，并在藝術創作中被賦予一層神秘陰森的色彩。

（《說文解字》中“祭”字的演變）

《仲夏夜驚魂》中，主角團前往瑞典偏遠小鎮研究當地民俗，純白的祭祀慶典上卻是墜亡、狂舞、活燒，充滿詭異的陰謀；《咒》中，主角團破壞了陳家莊中的鄉村祭祀儀式，解封大黑佛母，難逃詛咒撞頭自殺；而《紙嫁衣》《煙火》等中式恐怖游戲更是善于利用民俗元素，讓恐懼超越生理層面，直達心靈層面。

（中國臺灣電影《咒》的大黑佛母像）

原始時代，人類尚不知曉風雨雷雪是自然現象，于是引入超自然的力量為世界的變化自圓其說。“只還有一個上帝能夠救渡我們”，我們把巫術祭祀視為膜拜、對話、操控自然的媒介，相信神明眷顧蒼生，能夠撫慰我們的恐懼，給予我們慰藉與救贖。

然而，“上帝已死”，沒有天神能夠收容無處安放的恐懼，我們故而選擇回避。阻止、逃離、轉移，都是為了抵抗心底的厭惡之物。

（英劇《倫敦生活》）

法國哲學家勒內·基拉爾提出“替罪羊機制”，認為當個體無法直接對抗挫折源時，會將負面情緒轉移到弱勢群體或無關對象，通過替代攻擊實現心理防衛，這種行為常導致偏見與歧視。

我們厭惡迷信，厭惡隱藏其后的神秘邪典力量，厭惡其象征的骯臟晦氣意味，更是厭惡它所代表的永遠無法真正窺見的模糊、曖昧與未知——因為未知才是恐懼的來源——到最后，這份針對未知的極度厭惡，指向了可知的具體事物。

偏偏不巧，蔡依林的演唱會在此時進入大眾視野。

（《圣經·舊約·利未記》）

這場充斥《圣經》隱喻符號的演唱會，成為了“替罪羊”符號本身。人們將對未知混沌的恐懼具象于富有符號意義的舞美設計中，期待為內心武裝觸目可及的安全感，卻全然忘記了，那不過是人工制造的冰冷機械。

都說“建國后不許成精”，我們分明知道祭祀的邪典屬性是藝術加工后的結果，卻仍舊反復跌入這些暗黑圈套，不惜相信陰謀論的存在——縱觀互聯網，還有哪些名人不是“光明會”會員呢？

（美劇《都是她的錯》）

我們不再活在一方落后封閉的鄉土天地中，而是身處在一個動蕩不安的龐大世界里。依靠互聯網，我們每一天都會接觸到形形色色的信息：階級之上超出想象的揮霍、遠方戰壕深處孩童的哭啼、熟悉面孔突如其來的死亡……面對難以理解的宏大抽象體系，分散、孤立、迷茫的我們時常感到無力。

一些痛苦距離我們太過遙遠，我們看不見，更碰不著。所以，相信存在一個邪惡但有序的陰謀集團在幕后控制一切，反而比接受世界的隨機與混沌更讓人“安心”。愚昧也好，清明也罷，我們需要它看得見，需要它會發生，哪怕它只是隱藏在近距離的生活之中，因為這樣它才能接住我們脆弱的情緒。

有時候，人們并非忘記了舞臺上是無生命的裝置道具，只是不愿面對，于是甘愿忘記。

演唱會舞臺集結諸多工作人員的心血，無疑傳遞出了作為演唱會創意總監的蔡依林本人在藝術追求方面的野心。她舉辦演唱會，初衷極可能是創造藝術作品，締造新的流行，但不可否認，“PLEASURE世界巡回演唱會”實質仍為一場大型商業演出。

蔡依林身為知名明星偶像的影響力、工作室為賣座回本在宣傳方面的規模性、愛好者圍繞相關話題投入的關注度，使承載藝術期待的演唱會作品在兼容文化商品屬性的道路上，注定遭遇深刻阻滯。

（蔡依林演唱會被傳虧損七千萬人民幣）

商業演出設置了需要支付門票費用的觀看門檻，試圖篩選出一批目標受眾。但它作為公共文化產品，伴隨社交媒體的高度曝光，必然釋放出需要接受大眾審視的“公共性”。

碎片式的演出段落一旦進入超出特定范圍的大眾輿論場，便自動賦予所有人解讀既成內容的權利。專業化、語境化、符號化的解釋在情緒化的病毒傳播面前，往往蒼白無力。

當一場追求藝術人格完整性的演唱會，其內在的“小眾性”與外在形式的“巨大公共性”發生錯位時，沖突幾乎不可避免。

舉報，則恰恰是這種沖突最激烈、最制度化的表現形式。

（電影《好東西》）

不必認可那些過于風格化的舞臺審美，不必理解那些神秘莫測的符號的意義，也不必喜歡這場演出的任何一個環節、一個元素，畢竟人生而自由，也必然擁有拒絕贊美的自由，但自由，又無往不在枷鎖之中。

拒絕贊美不等同于舉報，這種企圖抹殺下架他者心血的方式從不值得提倡，因為它在踐行“自由”的同時，還冒犯到了他人的創作自由。

事件的舉報者，冒犯到的便是蔡依林將自己的演唱會打造為一則充滿神話隱喻的寓言的創作自由。

在她的自由構想中，她也是隱喻符號的一員：她穿上表演戲服，化身為篇章名里“花園中的女孩[出走]”中的“女孩”——莉莉絲。

（《新世紀福音戰士》中，莉莉絲被設定為“人類的始祖”）

（《她對此感到厭煩》中，女主穿進游戲扮演“魔女”莉莉絲）

在中世紀文獻《便西拉的字母》中，上帝使用同一撥塵土，同時創造了亞當和她的第一任妻子莉莉絲，后因不愿屈從亞當，莉莉絲出走伊甸園。

在猶太傳說中，反叛的莉莉絲被刻畫為“墮落的夜之魔女”；在后世的猶太女性主義神學家看來，莉莉絲主動違抗男性上帝，是女性掌控自身命運的象征和獨立反叛精神的代表。

在演唱會結尾，出走的女孩莉莉絲，馭蛇、撕書、騎舞飛馬，在經歷一番體驗和審視過后，創造出了屬于自己的愉悅花園。

（演唱會結尾，以蔡依林為原型制作的七層樓高的“愉悅之女”雕像出現在舞臺上）

從蟒蛇到莉莉絲，這些隱喻符號，或許小眾，但依舊構成了創作者的自主表達，成功愉悅了蔡依林本人，也愉悅了粉絲，甚至愉悅到了圍觀的路人。

當人們贊美這樣的演唱會“才值得現場觀看”、“才配得上高昂票價”，我們從中看到的，是人們對優質、用心、專業的作品的渴求。

因此，倘若舉報現象在社會靡然成風，這必然會不斷壓縮藝術創作的邊界，打壓到先鋒大膽的嘗試，最終導致越來越多的創作者在不愉悅中喪失表達的勇氣和欲望。當他們不再創作和表達，這些能力便會在時間的洪流里逐漸消失，而這絕不是我們希望看到的。

健康的藝術創作空間當然允許表達各種各樣的喜惡，但表達應當建立在真正的感受和思考之上，而非盲目地貼標簽下結論。

（中央民族大學教師楊寧《美學原理》課程）

誠然，那些個性化、探索性、戲劇性的自由創作有時在無形中會為受眾設置一層理解壁壘，讓人困惑；而傳播中層層疊疊不可控的因素，如商業考量、媒體渲染、個人意志等等，更會輕易讓創作的內核在抵達大眾面前時被加以扭曲。

這些不爭的事實，反而告訴我們藝術創作中所謂的“大眾性”和“小眾性”其實從不是天生對立。如何去接納、平衡、改善這種后天形成的對立，對所有人而言，都是不可忽略的課題。但正因為我們對藝術仍持有期待，我們才更應該看到這些創作者的艱難處境，認可他們的勇氣，予以他們更多的包容。

（蔡依林在自己的播客中分享首次擔任專輯制作人的經歷）

在這一刻，我們將包容給予舞臺上的“莉莉絲”。

選擇主動出走的莉莉絲，其實同樣選擇了承擔反叛的代價。她擁有出走的決心，不被理解仍勇敢無畏，大逆不道仍坦坦蕩蕩，這才是她的形象在神學女性主義中始終閃閃發光的原因。

當她的故事進入我們的審美世界，我們終于驚覺，原來我們內心早已厭倦了安常守故的維穩，厭倦了固步自封的敷衍，與之相反，我們如此盼望一場離經叛道的“出走”能夠上演。

于是，我們發問：

她為何出走？

因為不滿足于現狀，對自己有更高的追求。

她如何出走？

耗時耗力，甚至付出了被誤解的巨大代價。

那步反叛的出走，又代表了什么？

是對追求的尊重、對教條的打破、對秩序的重構——那是關乎藝術創作的，正在發生的、不可逆轉的變化。

未來，會有更多選擇出走的“莉莉絲”嗎？

這個問題，交由你們回答。

(圖片素材來源于網絡）

參考文獻

[1]斯圖亞特·霍爾《電視話語中的編碼與解碼》

[2]奧維德《變形記》

[3]瑪麗·比爾徳《女性與權力》

[4]王銘銘《生靈與超越：祭祀的人類學釋義》

[5]勒內·基拉爾《祭牲與成神：初民社會的秩序》

[6]羅斯瑪麗?拉德福德?魯瑟《宗教與性別歧視：猶太教和基督教傳統中的女性形象》

[7]帕梅拉·哈達斯《莉莉絲的激情》