從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創作方法論和藝術語言的發展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續探索的動態圖景。這不僅是對中國當代藝術發展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

在大多數人的印象中，方力鈞的藝術世界，是由無數個光頭構成的巨大回聲室。這些重復、匿名、時而嬉笑時而空洞的面孔，通過符號的極端簡化與無限增殖，掏空特定歷史敘事的沉重肉身，使其轉化為一種輕盈、可流通、卻又無法徹底擺脫原初語境的視覺通貨。

然而，方力鈞的藝術實踐早已超越了“光頭”符號的調侃與反叛，在持續數十年的工作中，作為“歷史的編輯者”，建構一部充滿“偶發寓言”的《一個人的藝術史》，逐漸從符號生產者轉向主動的文化敘事者與歷史檔案的建構者。

他的藝術聚焦于個人生命經驗與集體歷史記憶的編織。早期作品中的情緒切片，被置于更宏大的編輯視野中，轉化為關于生存處境的普遍寓言。近年來，他通過系統性地編輯手稿、日記、圖像等日常碎片，構筑起一個抵抗同質化宏大敘事的“個人記憶倉庫”。其方法論的核心是“編輯”：他如同一位視覺導演，將不同時期、媒介的作品并置，在美術館空間中形成立體的“編輯界面”。繪畫、陶瓷、裝置之間的蒙太奇式對話，以及可控創作與窯變等“偶發”痕跡的并存，共同形成了一套獨特的視覺語法。

方力鈞的實踐提供了一種新的藝術史范式，即歷史并非線性進化，而是由無數個體“偶發”軌跡交織的復雜星圖。他通過自下而上的“微觀史學”工作，保持了歷史的顆粒感與現場感，也揭示了藝術史寫作的另一種可能——一種開放的、可被不斷重新闡釋的意義場域。

方力鈞的視覺寓言

The Visual Fables of Fang Lijun

《一個人的藝術史》：

方力鈞作為編輯者的“偶發寓言”

文/俞可

在武漢合美術館的《一個人的藝術史》展覽中，方力鈞的藝術生涯被編織成一部生動的、個人化的視覺編年史。這場展覽本身就是對其 " 偶發的寓言 " 這一創作方法論最徹底也最直觀的呈現。它不再是作品的簡單匯集，而是一場用行動策劃的 " 文化敘事 "，宣告著藝術家從符號化的 " 調侃者 " 向建構性的 " 歷史編輯者 " 的轉型。

△素描（之三）

54.8 × 79.1cm

紙上鉛筆

1988

澳大利亞悉尼新南威爾士美術館收藏

△1990

99 x 102cm

紙本水墨

1990

步入展廳，觀眾首先遭遇的或許不是某件標志性作品，而是一整個時代的情緒檔案。方力鈞早期那些廣為人知的 " 光頭 " 形象，在此語境下被重新激活。它們不再是孤立的反叛符號，而是被置于藝術家個人生命史與集體社會史交織的敘事流中。合美術館的展陳設計巧妙地呼應了這種 " 編輯 " 邏輯：手稿、日記、信件、照片與巨幅水墨并置，形成了創作素材與完成品之間的對話，仿佛將藝術家的大腦 " 記憶倉庫 " 外化于展廳空間。這使得那些看似玩世不恭的光頭表情，被還原為特定歷史條件下個體生存策略的生動切片，成為其 "個人藝術史 " 中至關重要的、充滿寓言性的章節。

△1992年，在圓明園工作室（徐志偉攝）

這種編輯行為本身，構成了一種極具當代性的創作方法論。方力鈞仿佛一位手持視覺剪刀的導演，將時間的膠片重新剪輯。他不僅編輯圖像，更在編輯記憶、編輯歷史、編輯我們對現實的感知方式。在合美術館的特定空間中，這種編輯性獲得了物理形態：不同時期的作品并置，形成蒙太奇般的對話；大幅作品與微小手稿形成體量上的反差，隱喻著文化歷史與個人記憶之間的張力；描繪從繪畫中 " 走出 "，裝置將二維空間三維化，整個展覽成為一個可漫步其中的、立體的 "編輯界面 "。朋友與觀眾行走其間，不再是被動的觀看者，而是被邀請進入藝術家的 " 編輯臺 "，親身體驗其構建歷史敘事的邏輯過程。

△系列二（之三）

200 × 200cm

布面油畫

1991-1992

日本福岡亞洲美術館收藏

△系列二（之五）

200 × 200cm

布面油畫

1991-1992

荷蘭阿姆斯特丹市立博物館收藏

還有就是展覽揭示了方力鈞如何將 " 偶發 " 的日常，升華為 " 寓言 " 的結構。我們看到，藝術家如同一個不知疲倦的視覺采集者，將社會現實的碎片、朋友間的談笑、偶發的窗外景象、乃至災難事件的報道，統統納入其龐大的 " 圖像數據庫 "。在合美術館的展廳里，這些素材通過繪畫、雕塑、裝置等多種媒介，被重新編輯、組合與再生產。例如，那些懸浮的、扭曲的或巨大化的圖像，那些并置的白云與人頭的浮動，那些陶瓷燒制的、既脆弱又永恒的 " 方塊 "，都是他 " 編輯" 工作的成果。此刻它們不再是簡單的現實反映，而是經過提煉的 " 寓言單元 "。

△1995.2

250 × 180cm

布面油畫

1995

香港M+收藏

這些 " 寓言單元 " 的并置與組合，形成了一套獨特的視覺語法。以展廳中反復出現的“意象”為例，無論是陶瓷燒制還是水墨渲染，它們既是極簡的形式，又是承載了更多內容的 " 空容器 "。它們可以指代記憶的碎片、思想的模塊、被規訓的個體，甚至是歷史本身無法言說的沉默基石。當這些方塊與那些表情模糊、姿態浮動的人像組合在一起時，一種關于現代生存的寓言便油然而生：個體在同質化、模塊化的社會結構中，如何保持精神的漂浮與自由？這種由視覺語法生成的寓言，不提供確定的答案，而是開啟一個多維的闡釋空間，形成一個開放的、充滿張力的 " 意義場 "，邀請觀眾解讀其背后關于生命、權力、欲望與偶然性的復雜敘事。

△2005.7.1

100 × 80cm

布面油畫

2005

深圳美術館藏

方力鈞在此扮演的角色，正是福柯所定義的 " 知識考古學家 "。他挖掘的不是地下的實物，而是漂浮于社會表層的視覺信息與集體心理。他的工作方法，在《一個人的藝術史》中體現為一種 " 檔案式 " 的創作。展覽中大量出現的系列性作品，正是一種 " 圖像博客 " 的實體化。它們以近乎日記體的連續性，記錄著藝術家對時間流逝、物質轉化與生命狀態的持續思考。

△2016-2018年

364 x 580cm

紙本水墨

2018

藝術家這種持續數十年的 " 檔案熱忱 "，指向了一種藝術態度的根本轉變。如果說早期的 " 玩世現實主義" 是一種以疏離姿態應對外部高壓的策略，那么如今的" 檔案編輯 " 則是一種主動的、介入性的文化實踐。它意味著藝術家不再滿足于對現實進行瞬間的嘲諷與抽離，而是試圖潛入時間的深處，通過梳理、歸檔、重組，來構建一種更具韌性的歷史理解。在這個意義上，方力鈞的 " 一個人 " 不再是孤立的個體，而是一個時代的敏感接收器和另類處理器；他的 " 藝術史 " 也不再是單純的風格演變史，而是一部以視覺語言轉化為現實的書寫、是關于我們共同經歷的 " 另類歷史檔案 "。這種實踐，是對抗歷史與記憶被主流敘事同質化的一種努力。他通過建立個人的、偶發的、甚至看似瑣碎的歷史檔案，來重構一種更真實、更具顆粒感的歷史維度藝術家的自覺工作。

△2018

101.5 x 102cm

紙本水墨

2018

在此，方力鈞的 " 隱喻修辭結構 " 變得前所未有的清晰。武漢，這座本身承載著厚重歷史又在進行劇烈現代性轉型的城市，為 " 偶發的寓言 " 提供了具體的展示空間。藝術家將中國城市化進程的 " 典型場域 " 視為實驗室，而合美術館則成為了這個實驗室的核心反應堆。他的作品與武漢的城市肌理——它的江湖氣息、它的工業記憶、它的日常活力——形成了一種深層次的互文。那些關于懸浮、墜落、聚合與爆發的視覺寓言，恰恰映射了當下人生存狀態中普遍存在的失重感、偶然性與現實生活的不確定性。

△2015

48 x 46 x 30cm

陶瓷

2015

深圳市當代藝術與城市規劃館收藏

值得探討的是 " 偶發 " 與 " 寓言 " 之間的辯證關系。" 偶發 " 是素材，是歷史原本的、未經編排的混沌狀態；而 " 寓言 " 是形式，是藝術家賦予混沌以秩序和意義的理性構架。方力鈞的實驗性在于，他并未用后者去窒息前者。在他的 " 編輯 " 下，那些偶然的、即興的、不可復制的瞬間魅力被最大限度地保留，甚至被凸顯。畫面中看似隨意的滴灑、陶瓷燒制中無法預料的窯變、瓷板塑造過程中仍保留的手工痕跡、以及那些因藝術外延的跨界紙片———所有這些 " 偶發 " 因素，都作為展覽關系“真實性 " 的保證，被有機地編織進 " 寓言 "的結構之中。這使得他的歷史敘事既具有思想的穿透力，又不失生命的體溫與歷史的質感。

△2020.9.10

70.5 x 34cm

紙本水墨

2020

《一個人的藝術史》所提出的核心命題，恰恰在于個人敘事與宏觀歷史寫作之間的辯證關系。傳統藝術史寫作往往遵循某種進化論式的線性邏輯，或是試圖構建一個統一的、目的論式的風格發展譜系。然而，方力鈞的實踐揭示了一種不同的歷史認知方式：宏觀歷史并非先于個人經驗存在的既定框架，而是由無數個體生命軌跡交織而成的復雜網絡。他的 " 個人藝術史" 不是對宏大敘事的簡單補充或反駁，而是通過具體的、具身化的創作實踐，重新定義了歷史書寫的可能性。在這個意義上，方力鈞的個案向我們展示了藝術史寫作的另一種范式——一種基于 " 微觀史學 " 方法的、自下而上的歷史建構。當我們將目光聚焦于一個藝術家持續數十年的創作歷程，觀察他如何應對具體的社會變遷、如何處理日常的視覺經驗、如何在與材料的對話中形成獨特的語言系統時，我們所觸及的恰恰是中國當代藝術最鮮活、最真實的脈搏。這種從個體經驗出發的歷史書寫，不僅沒有削弱藝術史的宏觀視野，反而通過保持歷史的 " 顆粒感 " 和 " 現場感 "，使宏觀敘述獲得了堅實的經驗基礎。

△2020

60 x 40cm

木刻版畫

2020

方力鈞作為 " 編輯者 " 的實踐，更是對藝術史方法論的重要補充。他的工作提示我們，歷史本身就是一個不斷被編輯、被重寫的過程。在合美術館的展覽中，我們看到藝術家如何通過作品的并置、媒介的轉換、尺度的變化，來構建一個多聲部的歷史敘述。這種敘述不追求唯一的真理，而是通過保持多種聲音的對話與張力，呈現歷史的復雜性和多維性。這正是對傳統單一敘事模式的有力修正，也為中國當代藝術史的寫作提供了更多的啟示：歷史不應該是被簡化、被馴服的對象，而應該是一個始終保持開放性的、可被不斷重新闡釋的意義場域。

（請橫向觀看）

△2005.1.15 深圳地鐵壁畫

280×1000cm

布面油畫

2005

何香凝美術館藏

最終，《一個人的藝術史》展覽本身，成為了方力鈞最大的一件 " 偶發的寓言 " 作品。它告訴我們，歷史并非一條直線前進的必然河流，而是由無數個體生命中的 " 偶發 " 事件與抉擇匯聚而成的復雜星圖。方力鈞以他數幾十年的堅持，將個人的藝術史編輯成了一部屬于這個時代的、充滿警醒與啟示的視覺寓言。他不僅為中國當代藝術提供了一種從 " 玩世現實主義 " 走向 " 建構新現實主義 " 的范本，更啟示我們：在宏大敘事之外，每一個個體以真誠和智慧書寫的 " 一個人的歷史 "，都擁有對抗遺忘、重塑理解的能量。這場在武漢發生的展覽，正是一次深刻而有效的 " 文化療法 "，它通過與公眾建立的互動聯結，共同完成了對時代癥候的一次深刻審視與精神意義上的療愈。在這個意義上，方力鈞這位 " 歷史的編輯者 "，最終成為了一位連接過去與未來、個體與公共的塑造者。

2025.11. 20 于虎溪公社

△2025

310 x 380cm

浮漂、網帶、瓶子、銅線等廢棄物

2025

藝術家簡介

方力鈞

Fang Lijun

1963 年出生于河北邯鄲，

1989 年畢業于中央美術學院版畫系，

同年 7 月 1 日入住圓明園，

并逐漸形成圓明園畫家村。

1993 年創建宋莊工作室并逐漸形成宋莊畫家村。

2014 年創建“中國當代藝術檔案庫”。

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家方力鈞內頁展示

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