制造新女俠吳愛花

今年伊始，吳愛花（AI-HUA）橫空出世。

這位隸屬于華納音樂中國的虛擬歌手，首支同名 MV 幾乎完全由 AI 生成。一經發布，便迅速引發討論，迄今播放量破億；音源上線僅一天，收藏量即突破千次。

影像中，吳愛花穿著白色緞面質感的練功服，在水墨山水的背景中研讀武林秘籍，宛如從邵氏電影中走出來的俠女。影片的動作鏡頭復雜但流暢，吳愛花的一招一式如行云流水，笛聲與鼓聲交織起伏，在節奏推進中，引領著這場俠女突破重圍的江湖敘事。

邵氏的視覺語法與當代音樂的結構，武俠的母題與現代舞臺的情緒，武術的身體性與身份切換，這些元素在同一個MV里互相滲透、改寫。

當歌手不再是“人”，音樂反而徹底成為由復古視覺、算法生成與當代表演共同構成的美學裝置。NOWNESS此次與創作出“吳愛花”的新媒體藝術家吳志氣展開對談，聊了聊美學、音樂以及如何用AI創造出“不一樣的、很酷的”作品。

在中國武俠故事中，俠女扮演著復雜而立體的角色。她們往往兼具武藝與情義，以剛柔并濟的姿態行走江湖。從《新龍門客棧》中重情重義的邱莫言，到《臥虎藏龍》里熱烈奔放的玉嬌龍與沉穩克制的俞秀蓮，俠女形象始終承載著觀眾對自由、力量與情感的投射。

1965年，邵氏影業發表短文《彩色武俠新攻勢》，正式宣告了武俠電影新世紀的肇始，也在高度工業化的體系中，建立起一種極具辨識度的類型美學。吳愛花的形象創作，正是從這一脈視覺傳統中生長出來的。MV中略帶低保真的畫質、淡粉色的天空、棚拍的舞臺感，以及層層機關的設置，共同喚醒了觀眾關于武俠與江湖的集體記憶。

上：《臥虎藏龍》（2000）

下：《新龍門客棧》（1992）

視頻中，吳愛花與黑衣蒙面的刺客于竹林中正面交鋒，這一場景顯然呼應了胡金銓的《俠女》以及《臥虎藏龍》中經典的竹林大戰。

邵氏武俠電影向來擅長巧用道具，而竹子正是其中最具標志性的元素之一，它既是“可割可棄”的倉儲道具，又因枝干易斷而具有強烈的視覺威脅感；竹林中不斷變化的光影，也為武俠動作的節奏與張力提供了天然的舞臺。

上：《俠女》(1971)

下：《臥虎藏龍》（2000）

武俠作為民間英雄主義的化身，與源于底層反抗敘事的嘻哈音樂（Hip-hop）在吳愛花身上達成了一種文化同構：二者都是邊緣文化對主流秩序的挑戰。

嘻哈音樂的誕生不僅是一場音樂革命，也是人們在布朗克斯的廢墟上發起的一場巨大的社會實驗，帶有強烈的平民色彩與對社會不平衡的反抗性。

《吳愛花》MV

而在中國，嘻哈文化開始于1984年的電影《霹靂舞》，從那時起，中國年輕人便開始了從模仿“太空步”到手握“打口碟”的漫長探索。九十年代，“方言快板說唱”興起，近來，嘻哈綜藝節目的火熱也讓這種音樂形式受到更多的關注。中文的說唱逐漸在當代青年文化中扮演重要的角色。

現代音樂對自由的追求，與俠女拒絕被定義的性格在吳愛花身上交織在一起，使她成為一種由視聽語言共同建構的符號，或許對于“吳愛花”來說，越少解釋“我是誰”，反而越容易被理解。

上：布利克斯嘻哈圖

下：《霹靂舞》（1984）

NOWNESS：你最初是如何想到，將邵氏武俠美學與現代音樂結合，并創造出吳愛花這個形象的？

吳志氣：對我來說，AI 是一種探索全新視聽語言的工具，而吳愛花正是這種探索的結果。我一直想把 AI 往“偶像”的方向推進，但真正讓它去唱流行音樂的人其實并不多，這種沖擊感本身就很吸引我。

我從小在廣東長大，小時候和父母一起看邵氏武俠片，多年后再回看，會發現那是一種非常強烈、帶著懷舊情緒的視覺美學。我很好奇，如果把這種復古的邵氏氣質，和當下的流行音樂放在一起，會產生怎樣的化學反應。

對我來說，只要它能生成一種新的情緒和感覺，那就是值得去做的事情。

NOWNESS：創作吳愛花這個項目的靈感是如何來的？

吳志氣：有時候會突然出現一個瞬間，比如半夜驚醒，想到一個點子，覺得第二天一定要去做，但大多數時候并沒有那么戲劇化。我有很多好奇心，在生活中看電影、與人交流、逛展覽時，都會忍不住去想，這些東西能不能通過 AI 去實現，能不能生成一種新的表達。

通過 AI，你會不斷產生這樣的好奇心，一旦開始，就會想不停地嘗試。

幾年前，大家都很害怕 AI，擔心它會毀掉創作。我也很害怕，所以選擇去研究它。我是因為這種軟弱和恐懼，才走向 AI 的。可能性格更堅強的人會說“AI 打不倒我”，但我不是那樣的人。

在技術高速迭代的當下，互聯網正被廉價的“AI泔水（Slop）”淹沒。那些毫無靈魂、邏輯斷裂、僅為收割流量而存在的數字垃圾，讓人們對虛擬內容產生了審美疲勞。然而吳愛花的誕生，則提供了另一種可能性：AI也可以被用來建立人物、情緒與觀看關系。

AI創作對吳志氣來說是一個反復試錯的實驗室。只有經過大量產出、大量丟棄，才能篩選得出最符合人物形象、能傳遞角色情緒的片段，塑造出獨一無二的人物。

吳志氣創作的目的不再僅局限于“畫面好看”，而是在朝著一個更深層的內核挖掘，人物建立在美學和類型的基礎上，通過演繹和敘事，她成為被觀察、被注視的、甚至被投射情感的對象。

這樣的創作近乎西西弗斯般的不斷嘗試，在不斷變化的生成中，反復校準人物的穩定性與可能性。如何在這樣的“變”與“不變”中保持平衡，變成當下使用AI創作重要的一環。

《吳愛花》MV

NOWNESS：在吳愛花的賬號簡介里寫著“這些內容是我與吳愛花共同完成的”，這個“共同完成”具體意味著什么？

吳志氣：我會先輸入一個 prompt，她會給我一個反應。如果這個反應讓我產生情緒，我就會把它留下來。某種程度上，我更像是一個導演，而吳愛花是我唯一的演員。

很多時候，她給出的結果并不完全符合我最初的預期，我舍棄過上萬個素材，篩選的標準并不是技術是否完美，而是它是否適合整個作品的情緒。

也會有驚喜的時刻。比如她變成老虎時，會露出生氣的表情，動作也很流暢，那種感覺就很好。即使有時畫面在視覺上略顯荒誕，但情緒成立，我就會保留。

《吳愛花》MV

NOWNESS：如果技術一直迭代變化，如何保持吳愛花作為虛擬偶像歌手，她的生命力和情緒的一致性？

吳志氣：其實這是無法被“保持”的，就像人也會成長，模型也會成長，本身就帶有隨機性。我不會過度干預。每一次制作、每一個畫面，幾乎都需要單獨設計；如果實在不順利，我也會停下來，冷靜幾天再重新開始。

我為吳愛花設計了一個世界觀。如果只做一個 MV，其實沒什么特別的，我希望未來通過一整張專輯，慢慢建立一個屬于吳愛花的世界。我也希望她能叛逆一點，不那么傳統，去對抗某些固有觀念，就像結尾出現的“傳男也傳女”。

當我們把這個問題拋給吳志氣時，他的回答出乎意料地簡單，“吳愛花可能不會回答這個問題”。

至少在此刻，吳愛花還無法給出一個清晰、穩定的自我定義。她并不是從一開始就被設定完成的人物，而是在算法的運算與篩選中緩慢生長。那么，當人們在觀看吳愛花的時候，看到的到底是什么？

《吳愛花》MV

她并非傳統意義上由創作者來定義的虛擬偶像，以往的虛擬偶像，通常基于作者對完美人設的追求與計算；吳愛花的出現，更像是在無序的叢林中允許一切的發生，讓她在AI的生成與創作者的挑選中成長。

AI技術的創作迫使創作者回到審美的起點，開始追溯過往的美學，當“生成”不再稀缺，真正稀缺的反而是判斷與篩選。在這一過程中，問題從“什么是可以被生成的”，轉向“什么值得被保留下來”。

上：虛擬偶像，初音未來

下：吳愛花形象圖

吳愛花的出現回應了創作者對待創作本身的不斷渴求：在數碼堆砌的時代，現代嘻哈音樂的低頻節奏穿行于武俠光影之中，拼湊出一個新奇的、充滿可能性的嶄新世界。

《吳愛花》MV

NOWNESS：你如何看待 AI 在創作中的“錯誤”和不合理之處？

吳志氣：對我來說，AI 是一個非常適合快速試錯的工具。如果某個片段本身沒有意義，或不成立，我會毫不猶豫地舍棄。我確實為吳愛花預設過一些特質：希望她有趣、有生命力，也能在畫面中呈現出情緒。

有時會出現 Bug，我也會允許它發生，因為技術本身就在不斷迭代。當大量零散的片段被串聯起來，最終能夠傳遞出一種微妙但確定的情緒，那一刻才算成立。

上：《刺客聶隱娘》（2015）

下：《俠女》（1971）

NOWNESS：你如何看待“美學”在音樂中的作用？

吳志氣：我把它看作是一種視與聽結合的語言。邵氏是一種視覺美學，而聲音與節奏構成了敘事的時態，它們碰撞在一起，可能會生成完全不同的效果。

我并不是想做獵奇或惡搞，而是希望把不同元素放在一起，讓它們自然延展，形成一種獨特、當下的表達。至少在目前，我覺得吳愛花是非常酷的。