巴西導(dǎo)演小克萊伯·門多薩的《密探》，自去年在戛納電影節(jié)首映并贏得最佳導(dǎo)演與最佳男演員等多項(xiàng)大獎(jiǎng)后，就成為近兩年頗受國(guó)際影壇矚目的拉美電影，被認(rèn)為是他迄今最成熟、最野心勃勃的作品。

此后該片更入選《電影手冊(cè)》的年度十佳榜單，持續(xù)席卷北美頒獎(jiǎng)季，不僅在多個(gè)影評(píng)人獎(jiǎng)上均有斬獲，更獲得了第83屆金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片、劇情片最佳男主角等大獎(jiǎng)，成為今年奧斯卡最佳國(guó)際影片的熱門。

《密探》

《密探》和去年的金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片《我仍在此》，兩部巴西電影在海外得到的肯定，代表著世界影壇對(duì)拉美敘事的重新關(guān)注。

賈樟柯與巴西電影人頗有淵源，其創(chuàng)立的“浪漫電影發(fā)行科”早已買下《密探》的中國(guó)內(nèi)地版權(quán)，相信我們很快就能在大銀幕上看到70年代充滿陰謀詭計(jì)和荒誕故事的巴西。

主人公是一位特工嗎？這可能是大部分人看到片名時(shí)腦海中浮現(xiàn)的第一個(gè)疑問，那張馬塞洛在電話亭內(nèi)的劇照有著很強(qiáng)的故事感，讓人聯(lián)想到正在傳遞情報(bào)的間諜。

它讓人對(duì)影片走向生出類型片的期待，人物行動(dòng)似乎也符合政治驚悚片的基本設(shè)定，然而深入其中卻發(fā)現(xiàn)，片中始終沒有一個(gè)真正意義上的情節(jié)高潮：既沒有勇武，也沒有智斗，更沒有悲壯的犧牲。

瓦格納·莫拉飾演的馬塞洛只是一位正在逃亡的學(xué)者，因?yàn)榈米锪松蠈尤耸慷獾阶窔ⅲ坏貌惶油龅嚼畚麟瑁Ｍ谶@里建立新的生活并與家人重修舊好，但致命的威脅依然如影隨形。主角的最終命運(yùn)甚至不是敘事重心，只通過報(bào)紙上的一則新聞草草交代。

這種去戲劇化的反類型處理，讓《密探》與門多薩上一部劇情片《巴克勞》（2019）的氣質(zhì)區(qū)別開來：后者中的人物是暴力的主體，意圖成為歷史重塑的中心，而在本片中，個(gè)人只是系統(tǒng)迫害和荒誕年代的旁觀者。

那么“密探”指的是行迫害之事的權(quán)力者及其走狗嗎？

影片背景設(shè)置在1977年，彼時(shí)巴西的政治氛圍雖已向緩，但仍處于軍政府的掌控中。時(shí)任總統(tǒng)埃內(nèi)斯托·蓋澤爾開啟了一種階段性的松綁政策，試圖在不撼動(dòng)軍方統(tǒng)治根基的前提下，恢復(fù)一定的政治自由。

即使如此，距離真正實(shí)現(xiàn)民主尚有八年之久，極權(quán)壓制、言論審查、社會(huì)恐懼和政治迫害仍籠罩著巴西。

導(dǎo)演花了相當(dāng)多的筆墨描繪兩件事，一是壓抑中帶著有限自由的微妙氣氛，二是形色各異的腐敗權(quán)力者們。

在開場(chǎng)他就已為影片巧妙定調(diào)：馬塞洛路過加油站停下加油，不遠(yuǎn)處卻躺著具尸體，它被棄置在此已有一段時(shí)間，政府壓根不管，加油站老板只好拿紙板蓋著。

一輛警車駛來，帶來了希望，然而警察下車后卻對(duì)眼前的尸體視而不見，反而開始刁難馬塞洛，即使挑不出錯(cuò)，仍訛走了一包煙——只有活人才有油水可撈。

《密探》和《我仍在此》的背景都是巴西軍事獨(dú)裁時(shí)期，但后者聚焦于上世紀(jì)70年代初，逮捕、酷刑、監(jiān)控等顯性的國(guó)家暴力仍肆無忌憚。

到了紀(jì)70年代中后期，極權(quán)的代表已不單單是某個(gè)極惡組織或秘密警察，而是變成持續(xù)、低強(qiáng)度、無法逃避的日常，它們體現(xiàn)在警察系統(tǒng)的腐敗、官僚體制的低效、司法機(jī)構(gòu)的不公等方方面面。

而更讓人無力的是，比起早期那些駭人的暴行，這些瑣碎的、日常的壓迫，顯然更容易被忽視、被遺忘。

《密探》中最具象征性的一幕，是當(dāng)?shù)叵陆M織的人與馬塞洛接觸，并以錄音記錄他的證詞時(shí)，當(dāng)代的畫面突然插入，一名數(shù)十年后的學(xué)生正回放這一錄音。奇妙的剪輯讓兩個(gè)時(shí)空的人在此交錯(cuò)，仿佛當(dāng)代的人在實(shí)時(shí)聆聽過去的聲音，正如身處現(xiàn)在的我們通過銀幕見證過去。

錄音、檔案、筆記等物件在片中有著重要的隱喻，它們是記憶的載體，更是個(gè)人微觀歷史存在的證明。直到最后，馬塞洛都試圖找到母親的檔案。而在另一個(gè)時(shí)空，一位身處現(xiàn)代的學(xué)生，也在努力地從審查與刪除的縫隙中尋找馬塞洛的人生。

她通過錄音拼湊出他的逃亡歷程，從舊報(bào)紙上獲知他的逃亡結(jié)果，她甚至去到累西腓探訪馬塞洛的兒子費(fèi)爾南多（該角色也由瓦格納·莫拉飾演）。可費(fèi)爾南多卻說：“我其實(shí)已不記得他了……事實(shí)上，你比我更記得我父親。”

身處歷史中的個(gè)人為了生存最終會(huì)選擇遺忘，記憶的重組與記錄也就成了后來者的使命。學(xué)生比兒子更了解父親的過去，而看過電影的觀眾也比他們更了解馬塞洛。

導(dǎo)演再次將故事背景放在他摯愛的故鄉(xiāng)累西腓，也再次讓那座滿載歷史的圣路易斯電影院成為重要舞臺(tái)。影片唯一一處閃現(xiàn)“密探”的字樣 就是在這家影院的大銀幕上。

事實(shí)上，曾出現(xiàn)在門多薩拍攝的紀(jì)錄片《幽靈肖像》里的亞歷山大（真實(shí)的圣路易斯電影院放映員），就是片中馬塞洛岳父的原型。可以說，本片就是一種記憶與歷史的拼湊，因此“密探”也可以理解為“電影”本身。

斯皮爾伯格1975年的經(jīng)典《大白鯊》是片中的重要意象，開場(chǎng)不久就講述了一件和馬塞洛的遭遇看似毫無關(guān)聯(lián)的恐怖怪事：人們?cè)谝粭l虎鯊嘴里發(fā)現(xiàn)了斷肢人腿，這件事迅速成為累西腓街頭巷尾熱議的都市傳說，當(dāng)?shù)赜霸河谑浅脛?shì)重映了《大白鯊》。

人腿之后被扔進(jìn)河里毀尸滅跡，接著卻發(fā)生了片中最怪誕也最具諷刺意味的一幕：這條腿“活”了過來，它出現(xiàn)在一個(gè)公園里，并向人群展開無差別襲擊。這一只可能發(fā)生在電影中的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景向人們?cè)V說：社會(huì)的腐敗與暴力即使被刻意掩蓋，也始終如幽靈一般游蕩在市民生活中，造成無法言喻的恐懼。

到了結(jié)尾，費(fèi)爾南多向到訪的學(xué)生講述自己小時(shí)候觀看《大白鯊》的經(jīng)歷。他一直感到好奇，但光是看到海報(bào)就害怕不已。終于有一次，祖父帶他去看了這部電影，自那之后，他就再也沒有做過和鯊魚相關(guān)的噩夢(mèng)。

這家影院正是片中的最后一個(gè)場(chǎng)景，如今變成了費(fèi)爾南多工作的醫(yī)院。這是一個(gè)充滿解讀空間的結(jié)局，歷史和記憶從來不是封閉的過去，而是持續(xù)與當(dāng)下互相影響的力量。

當(dāng)消失的影院與眼前的現(xiàn)實(shí)相連，電影也就成為重塑歷史與重組記憶的媒介，仿如一個(gè)抽絲剝繭的密探，為我們還原過去的真相，提供直面歷史的機(jī)會(huì)。

《密探》完整報(bào)道

導(dǎo)演小克萊伯·門多薩和主演瓦格納·馬拉采訪

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