作者|謝明宏

編輯|李春暉

硬糖君試圖抓住看《逐玉》時的奇妙感受：鏡頭是精雕細琢的，天地是世外桃源的，主角是完美無瑕的，故事是絲滑推進的，我是能一直看下去的。

但與此同時，套路是爛熟于心的，人物是一眼可辨的，一切發展都在意料之中，我只是要看他們這次演繹得如何，扮相怎樣、是否有精彩唱段——原來，我是在看“京劇”！劇粉那逐幀咂摸的狀態，又與戲迷何其近也。

這也是近兩年很多“不差”的古偶給人的感受。套路與反套路都在套路，一種內容發展到爛熟后，似乎只能追求形式美感了。

把古偶、京劇并列，是對國粹不敬。但如果我們也將京劇視為一種仍活著的文娛形式，汪曾祺的批評可以聽聽。他說：“它是沒有文化的文化。”

汪老自己就是寫戲的高手，卻指出過很多京劇的硬傷。比如《花田錯》的“桃花怎么杏花黃”。桃花杏花都不黃，只因這段是“江陽”，屬于強行押韻。類似于如今為了鏡頭美學也不管實際物理世界怎樣了，風光雨雪皆為美服務。

《二進宮》里李艷妃唱“李艷妃設早朝龍書案下”，張君秋收到一個小學生的信，說“張叔叔，您唱的李艷妃怎么會跑到書桌底下去設早朝呀？”這大概就相當于如今觀眾質疑田曦薇殺的豬怎么如此幼小、殺豬動作又如此不同。

《逐玉》講的是一個殺豬女雪地里撿回俏郎君的故事。因導演抱著必出神圖的決心，給了倆主角超多慢動作懟臉鏡頭，這就相當于京劇里的亮相了。而他們張口即被觀眾猜到的臺詞，行動便可預測的劇情，完全是角兒在“唱念做打”。

正如京劇是演員中心制，觀眾是為看“角兒”進戲院，創作是為展現演員魅力服務。古偶也是以男女主角為核心進行創作，明星起到了最大的引流作用，人設先行、人比戲大。

眼看彈幕里一聲聲捧角兒的喝彩，我們這塊土地，莫非注定盛產“角兒的藝術”。

主角的標準化生產

《逐玉》的人物譜系，儼然一張京劇行當表。

殺豬女田曦薇是勇敢善良的“旦”，武安侯張凌赫是背負秘密的“生”。鄰居大娘是熱心腸帶喜劇效果的“彩旦”，她那個妻管嚴的老公則是“末”。女主初戀書生的母親是“老旦”。秘密查案的男二任豪，是帶著功夫的“武生”。動不動就大刑伺候，拜高踩低不問青紅皂白的縣太爺是“文丑”。而咱們幕后攢勁兒的權臣嚴屹寬，可以算是臉上白一大片的“凈”了。

老話叫生旦凈末丑，今天的話則是“人設”。《逐玉》正因為人設太鮮明和固定，才讓劇情喪失了最基本的懸念。刻板到什么程度呢？熟悉古偶的觀眾可以在角色開口前，預判其全部行為軌跡和心理動機。

劇中，武安侯最初對殺豬女的感恩，中間做噩夢擔心她霸王硬上弓，再到后來愛上她不敢宣之于口，這些心路歷程幾乎是寫在臉上，生怕觀眾看不明白搞不清楚。殺豬女起初的仗義出手，為保房產假入贅，后來日久生情，也是像面粉摻水加酵母一樣標準，情感發酵的程度全在意料之中。

硬糖君有時都懷疑，是不是演員寫人物小傳寫多了，而“人設”概念又如此深入人心，導致很多演員拍戲時完全忘記自己演的是個“活生生的人”，努力把喜怒哀樂都盡量貼合人設，絲毫不敢逾矩。怕掉馬甲，怕出現任何OOC的行為被原著黨痛斥“違背人設”。

其結果就是“唱念做打”，說臺詞時根本不揣摩情境，只想制造氛圍感。《逐玉》前期俺覺得最夸張的畫面，就是大雪天張凌赫推簾而入，田曦薇看到桌上的信以為他要走，盯著對方的美貌呆住的那幾秒。1.5倍速都覺得膩歪得不行，原速觀看的人可以稱勇士了。這跟京劇里的名角，在經典動作上定格等待觀眾叫好有什么不同。

這種固定pose，或者說京劇觀眾心里的“我家角兒的神圖”，在過去不但十分普遍而且到了瘋魔的程度。梅蘭芳有一出戲《宇宙鋒》，中間有手指指天的動作。以前表演到這個地方，臺下都是掌聲雷動。

某次演出梅蘭芳靈機一動，換了個自己在家琢磨半天的新動作，覺得美極了。隨橙想，這次臺下竟然鴉雀無聲，梅蘭芳心也慌，換回原來的動作場子才熱起來。后來他發現，唱《宇宙鋒》那個指天的動作根本改不得，稍微角度和手上動作變了，戲迷都不買賬。

就像去年充斥熒幕的女將軍一樣，也許原著的角色還有些活人感。到了小花們手里，覺得是可以出圈爆吹的好餅，紛紛鼓足干勁擺造型。其結果就是，大家陷在形象展示和設定堆砌里，失去了戲劇原有的張力。放眼望去，那些站樁說話的演員不是角色，而是一個個固定配方的“行當”。

景觀折疊，游戲還是京劇？

如果說人物臉譜化是古偶的“軟件”問題，那么環境京劇化、游戲化則是某種“硬件”癥候。不知何時開始，古偶棚拍感已比肩曾經的TVB。《長月燼明》的“衡陽宗”反復刷屏，多少亭臺樓閣都似曾相識，甚至N部劇共用一間雜草叢生的破廟。

大景重復無可厚非，畢竟橫店就那些景。小的置景也同質化才是真真要命，再配上浴霸式的燈光和濾鏡，你說是在《燕云十六聲》里拍的我也信。君不見《逐玉》中永遠寒冷又干凈的西固巷，街道上一點垃圾都沒有，厚厚的雪地感覺隨手一摸就能爆裝備呢！

《江湖夜雨十年燈》里的魔教和正派的布景，以及生硬嫁接在實景背后的特效溪水，堪稱高度提純卻毫無生活質感的“擬態環境”。《赴山海》那光禿禿的峨眉絕頂，四周圍用特效營造的青山蒼峰，感覺主角但凡多走兩步就能像楚門一樣摸到這個世界的“墻壁”。

一桌二椅就是廟宇廳堂，三四人千軍萬馬，六七步萬水千山。以前京劇這么弄，是舊社會沒條件。現在古偶布景京劇化，我看純粹懶病犯了。《江湖夜雨十年燈》里主角團化妝打入魔教內部，男配模仿魔教嘍啰，直接在頭上系了個大蝴蝶結。造型顛覆程度，堪比徐克在《倩女幽魂》里給王祖賢頭上安座機電話。原來你們魔教不是性格瘋魔，而是造型瘋魔啊。

硬糖君也不是要求古偶有多真，畢竟造夢嘛，只是覺得置景應該為劇情服務，而不是成為明星神圖的背景板。即便把當下問題當成李普曼所提出的“擬態環境”，古偶也因為明顯的貨不對板暴露了工業流水線的敷衍。觀眾看到的不是能傳情達意的擬像，而是布景與特效之間尷尬的縫合痕跡。

比景觀折疊更嚴重的，還有以主演為核心的“角兒”對戲的絕對控制。正如京劇的本質是“演員劇場”，有時候主角舞一段水袖在花園里傷春悲秋，并無多少臺詞也能演個十來分鐘。

現在古偶也發展到這一步，結構松散信息密度低，變成了劇情梗和氛圍戲的大串聯。年輕觀眾很注意古偶的價值觀，硬糖君在這方面其實不夠敏感。硬糖君更怕古偶里那些“小巧思”，編劇簡直洋洋得意在展示“你看我多懂討好你”。

《逐玉》里男主為女主出頭，像脫口秀演員上了身，當街大談月事布，殊不知跟劇情全不搭噶，感覺下一秒就要插入某衛生巾商務了。《玉茗茶骨》里，前期斗得死去活來的榮家姐妹，因為女主一段“girls help girls”宣言就擁戴她做家族女王了，比新學期幼兒園選班長還麻利。

而有人聽床男女主不得不演戲的橋段，居然在《逐玉》前11集出現了兩次。“掉凳”雖好，也不是你們這般亂用。好像在導演心里，《逐玉》里的親戚鄰居都是性癖古怪的淫魔，而我們男女主，永遠是清純熾熱的童男女。

回歸生活邏輯

殺豬女最令人啼笑皆非的細節，莫過于她“撈熱的鹵肉給人切”的外行操作。前面殺豬亂殺就算了，熱的鹵肉都沒定型，切出來能好看嗎？我們是沒殺過豬，可真吃過豬肉啊。

還有男主重傷，室外大雪，門啊窗啊卻全打開，家里裝地暖都不帶這么霍霍的，仇人見男主睡覺的地方四面透風也釋懷了。有人將這歸咎為導演是廣東人，倒還興起了一股“南方是否有開窗執念”的大討論。

硬糖君不笑創作者沒殺過豬、沒切過鹵肉、沒住過大雪連天的北方，而是看不慣對生活邏輯的根本性漠視。畢竟這些細節不需要非遺技藝那樣的考據和專家，但凡有點生活經驗都不至于露怯。偏生我們今天的古偶，很熱衷考證非遺細節，卻總在忽視生活細節。

而長劇若想打動觀眾，必須建立在令人信服的生活邏輯和情感邏輯之上，當下的古偶卻恰恰相反：它們構建的是一個符號世界，其中的人物不必遵循生活的基本法則，只需服務于愛情的推進和主角的成長。

回望近年較成功古偶如《夢華錄》《知否》，其成功正在于對生活邏輯有基本尊重。其實硬糖君更懷念本世紀初的古裝劇，那時還不叫“古偶”，根據DVD封面介紹是“大型古裝傳奇”。雖然它們畫質粗糙、服化簡陋，卻真有煙火氣。

硬糖君愛看的《絕色雙嬌》里，女主芊芊本是公主卻被和男主換了身份，被養在妓院的她，身上市井習氣不少，甚至有時可以算惡劣，但這是吻合人物成長環境的。現在的古偶，同樣劇情肯定拍女主雖長在青樓，但出淤泥而不染，一身才氣并且賣藝不賣身，偶遇男主開啟自己的精彩人生。

同時期的《皇嫂田桂花》《快嘴李翠蓮》《神醫喜來樂》《大腳馬皇后》《上錯花轎嫁對郎》均有著生活化的氛圍。主角們干的就是普通人的營生，沒有華麗的妝造，更沒有懟臉的直拍鏡頭，反而真正讓角色走進人的心里，停駐在時光的長河中。

那會兒劇里的街上還全是泥巴，一遇到騎馬就塵土飛揚，不像現在全是清水打濕的石板地，干凈得昏倒了可以原地睡一會兒。那會兒主角出糗，是真的灰頭土臉讓人不忍直視。今天的古偶主角出丑，那是清水出芙蓉天然去雕飾，縱是血污和泥土也難掩秀色，根本不是劇情需要，而是隨時飯撒。

當角色不再是一個個鮮活的人，而是可以預測其行為和臺詞的“人設”，古偶的敘事功能便被徹底閹割，從“講故事”變成了“看陳列”。某些演員擅長戰損吐血，那就每部都吐。有的白發造型漂亮，那就劇情殺使之白頭。有的覺得成名作妝造好看，結果復刻進每一部新戲，成了半永久。

用固定的東西引發固定觀眾的固定期待，古偶真抓住了“確定性”，卻失去更多。