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Pan's Labyrinth
作者：Kiwi Gao
什么都看，什么都吃，電影和飲食一樣，雜食但不將就。比起強烈風格的視聽呈現，更關注那些隱藏在美學形式中的烏托邦設想，看它們如何映照現實，又如何與日常悄然關聯。
2026年1月30日，美國司法部正式公開披露愛潑斯坦案。這疊包含300萬至350萬頁檔案、18萬張圖片以及2000段視頻的卷宗，如同一根在黑夜里被點燃的蠟燭，讓這場秘密進行的血腥宴會露出了其猙獰的冰山一角。
那座私人島嶼上的長桌、兒童的畫像以及層層涂黑的墨跡，讓“惡” 不再是宗教典籍里抽象的詞匯。它化身為一套運行精密的階級系統，成為一種超越法律與國界的“迷宮”，隱秘地躲藏在生命政治（Biopolitics）的夾縫中。
生命政治（Biopolitics）
這個詞原本來自?？碌摹侗仨毐Ｐl社會》（Society Must Be Defended）（或《性史》 ），指代現代權力不再僅僅關注法律上的臣民，而是轉向對人類肉體、生物屬性及生命過程進行的精密規訓與全面收割。
《潘神的迷宮》電影海報
這種現實中的魔幻恐怖，在吉爾莫·“制度化邪惡”（institutionalized evil）的極致縮影。這個把眼球塞入手心、對著臉部按下的怪物，精準地映射了教會與獨裁政權那套“食人”的邏輯。
為了將這種“制度化的惡”翻譯成生理性的恐懼，德爾·托羅在瞳魔身上采用了令人窒息的視覺設計。
它的臉部幾乎是平整的，沒有眼睛，沒有眉骨，只有兩個黑漆漆的鼻孔深陷在蒼白褶皺的皮膚里，這種大面積的“留白”不僅打破了人類對五官對稱的本能依賴，更產生了一種極大的視覺不安感。
而它手心里的眼睛，則帶有極其濃厚的“窺淫癖”隱喻：這種生物平時是瞎的，處于一種偽裝的、圣徒式的靜止中，只有當它想要捕捉獵物——通常是那些無辜且缺乏防御的孩子時，才會借用雙手來看世界。這意味著它的一切行動都排除了感知的美好，而僅僅帶有極強的目的性和侵略性。
《潘神的迷宮》電影截圖
這種“視線”不是為了交流，而是為了鎖定獵物，將“觀看”等同于“掠奪”。
而在現實中，當權貴們在秘密島嶼上建立自己的“世外桃源”，用金錢和社會地位作為那雙安置在手心的眼睛時，美貌和幼童成為了長桌上待消費的“資源”。這種怪誕的設計，體現了德爾·托羅作為當代“視覺詩人”，其風格中始終滲透著的那種血色浪漫。
在他的鏡頭里，怪物往往比人類更純潔、更值得被愛；而真正的怪物，通常是那些外表體面、內心殘暴的獨裁者或野心家。他擅長用手工匠人的執著，通過實體特效將自我厭惡和恐懼翻譯成可被看見的物理過程。
帶著這種對現實的絕望觀察，我們回望1944年的西班牙，便能讀懂《潘神的迷宮》那場關于權力的黑暗博弈。
影片中，小女孩奧菲利亞面對的是一個由法西斯軍官繼父維達所構建的冷酷世界。為了找回其地下王國莫安娜公主的身份，她必須在滿月前獨自完成三項挑戰：首先是潛入枯死的無花果樹底部，讓貪婪的巨蟾吞下魔力石并取回金鑰匙；接著是利用鑰匙進入“瞳魔”的巢穴取回儀式短劍，且過程中嚴禁吃下長桌上的任何食物；最后是在迷宮中心，面對是否要獻祭親弟弟的鮮血來開啟大門的終極考驗。只有挑戰成功后，她才能證明自己的靈魂純潔，真正重返地下王國成為公主。
《潘神的迷宮》電影截圖
關于地下王國是否真實存在，抑或迷宮是否僅僅是奧菲利亞的幻覺，其中答案或許就隱藏在那些用現實邏輯無法完全解釋的畫面里：從她在巨蟾腹中取回的那把沉甸甸的金鑰匙，到那根放在牛奶盆里、讓母親病體奇跡般痊愈的曼陀羅根，再到那支讓她在緊閉房間里畫出任意門的神奇粉筆。
這些超越物理常識的物件，在某種程度上像是導演特意在冷酷的法西斯現實里預留的童話信物，引導人們去相信地下王國的神秘存在在干擾并修正著這個“食人”的世界。
然而，沖突在于——那些通往救贖的圣物，在被權力規訓或早已“認清現實”的大人眼中似乎是全然“不可見”或“被污染”的，借此形成了一種“視覺錯位”。
在繼父維達或母親卡門看來，那把鑰匙或許只是樹洞里的污泥，曼陀羅根不過是散發惡臭的扭曲枯根，而粉筆線條則是孩子無意義的涂鴉。
這種感知力上的絕對隔絕，在迷宮終點的最后試煉中得到了最直觀的體現。
當奧菲利亞正與法翁商榷抉擇時，維達的視角里從未有過什么法翁或圣壇，他只看到一個抱著嬰兒、對著空氣喋喋不休的小女孩。在這一刻，維達眼中的“空無一物”，反證了權力對超驗世界的永久失明。與此同時，諷刺的是，在被成年人貼上“瘋癲”的標簽的孩子眼中，它卻展現出真理最純粹的色澤。
《潘神的迷宮》電影截圖
這種對“地下王國”的確定存在的推測，很大程度上還源自于導演的成長經歷。
他在訪談中坦言，自己曾親眼目睹槍擊、斬首，甚至在停尸房旁工作過數月，墨西哥對他而言是一個“非常暴力的地方”。這種極端的生命體驗，讓他筆下的鏡頭始終游走在痛苦與美麗、殘暴與純真的核心二元性之間。
正是在這種獨特的生死觀之中，德爾·托羅的“黑色童話”美學得以展開：死亡在此處褪去了終結的灰暗，轉而演變為一場關于生命形態的盛大回歸與變形。
在這種不同于西方式絕望消亡的敘事邏輯下，對亡靈的古老尊崇讓奧菲利亞的結局呈現出某種神性的色彩。
當她在冷酷的現實世界中肉身隕落時，那滴流淌在迷宮中心的鮮血，似乎并不是生命枯竭的哀歌，而更像是莫安娜公主在另一種維度覺醒的證明。在這一刻，死亡被重新定義為一張回歸永恒王國的通行證，讓那份不曾被現實物化的純潔靈魂找到了最終的歸宿。
《潘神的迷宮》電影截圖
與此同時這也解釋了為何電影將時間錨定在1944年，而非內戰結束的1939年。此時，由弗朗西斯科·佛朗哥領導的國民軍在納粹德國與法西斯意大利的強力援助下，已經徹底擊潰了代表工人與知識分子的共和軍，并開啟了長達36年的獨裁統治。
1944年的西班牙，是一個正義已經在大地上“死亡”的時刻：曾經擁抱民主的西方大國選擇了冷漠的“不干涉政策”，任由共和政府在資源枯竭中覆滅；而殘留的游擊隊像孤魂一樣躲藏在山林中，絕望地等待著不會到來的盟軍。
在這樣一個現實中，維達上尉不僅僅是一個繼父，他更是國民軍意識形態的具象化身：他背靠天主教會與傳統地主階級，擁有絕對的武裝力量，致力于像切除腫瘤一樣清洗掉所有關于“自由、平等”的共和記憶。
《潘神的迷宮》電影截圖
正是因為現實世界已經徹底淪陷，地下王國的“復蘇”才顯得如此必要與悲壯。
它并非逃避現實的烏托邦，而是在法西斯統治的陰影之下，為人的尊嚴免于被徹底剝奪而存在的避難所。
當現實中的國際縱隊已經撤離，奧菲利亞便在精神世界里獨自承擔起了反抗者的角色。她在迷宮中心的最終抉擇——拒絕獻祭無辜者的鮮血——實際上是對維達所代表的“叢林法則”最徹底的否定。
如果王國是假的，奧菲利亞的選擇只是一場悲劇性的幻滅；但正因為王國是真的，她拒絕獻祭幼弟的行為才具有了對抗“制度化邪惡”的最終神性。她拒絕像維達或現實中那些隱秘長桌旁的權貴一樣，為了利益去獻祭無辜者的鮮血。
影片的最后一個鏡頭里，那棵早已枯死的無花果樹上，悄然開出了一朵潔白的小花。它并不起眼，卻像是在為奧菲利亞的存在留下一抹她曾在這個世界活過的痕跡。
《潘神的迷宮》電影截圖
無論是在1944年法西斯主義沉重的暴力秩序之下，還是在2026年愛潑斯坦案卷宗所揭示的那種近乎“魔幻現實”的權力深淵之中，那種以階級區隔為前提、將部分人視為可支配對象的權力運作方式，始終無法徹底抹除人性的微光。
奧菲利亞的選擇提醒著那些注視深淵的人：通往永恒王國的路，不在權力之巔，而只在某些時刻，為那些在恐懼與誘惑面前依然選擇拒絕、依然愿意守住底線的人面前悄然顯現。
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圖片：源于網絡
作者：Kiwi Gao
排版：Evonne Dong
責任編輯：陸泫龍
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