“邊緣人形象”是“邊緣人”普遍具有的一種人物性格特點，在文學作品及影視作品中經(jīng)常出現(xiàn)，邊緣人形象背后附加的是創(chuàng)作者的精神思想與內(nèi)心期望。戲劇影視與文學作品都是源于生活又高于生活，研究這一類型文學影視改編作品的價值體現(xiàn)在能夠引發(fā)社會思考，關注到這類小人物、底層人物、社會邊緣人群。近幾年出現(xiàn)的這類作品的成功之處主要表現(xiàn)在四方面。

一、對原著內(nèi)容的取舍、改編合理

對于改編的影視作品而言，原著內(nèi)容是一切的出發(fā)點，優(yōu)秀的影視改編一定是基于原著內(nèi)容的取舍得當并且改編合理的。以改編自李碧華的《霸王別姬》保留了原著作品的故事基調(diào)與核心方向，文學作品與影視作品都講述了程蝶衣從一個單純的小孩子，被他的母親、張公公、袁四爺?shù)热送葡蛏顪Y，走向自殺毀滅的邊緣人悲劇。這些推動他的人在電影中就是象征某些文化的符號，通過對程蝶衣這個邊緣人形象悲劇命運，來隱晦的批判其背后糟粕文化的破壞力。

有取就有舍，《霸王別姬》影視化過程中對原著的故事情節(jié)和思想精神做了一定的舍棄。一是人物命運。原著中作為邊緣人的程蝶衣命運雖苦但結局不同，他通過組織介紹處了對象，還成了京劇團的藝術指導。這樣的結局平淡而悲哀，具有感嘆性缺少戲劇性，可以袒露作者的心聲，但不適合作為電影結尾，所以在改編過程中，編劇決定讓程蝶衣在排演最后一次《霸王別姬》的時候拔劍自刎，終此絢麗的一生，用這樣轟轟烈烈的結尾把故事推向高潮。改編之后雖舍去了原本的結局，卻給人一種圓滿感。二是思想精神。作者李碧華創(chuàng)作《霸王別姬》這部作品，是希望以時代背景下的邊緣人物形象為載體，表達對社會的無奈和對人性的反思，反映其渴望社會擺脫傳統(tǒng)思想桎梏，但導演陳凱歌更加關注“人性”的表達，所以改編影視化時對作者的思想精神做了精簡和深化，結合對文化的反思和批判，添加了很多戲劇、京劇元素。作為一個一生跌宕起伏的邊緣人物，程蝶衣兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)幾十年，一切只是一場戲夢，電影的故事情節(jié)體現(xiàn)了程蝶衣堅守著自己對藝術執(zhí)著追求的信念，如愿地做了一輩子的虞姬。

不只《霸王別姬》，我國有很多改編合理得當?shù)摹斑吘壢诵蜗蟆毕嚓P作品，改編自安妮·普魯?shù)摹稊啾成健泛蛷垚哿岬摹渡そ洹穬刹孔髌范际抢畎矊а荩瑑?nèi)容上都是講邊緣人物的禁忌之戀，但是體現(xiàn)了其不同時期創(chuàng)作者對人性的探索與領悟。借由這兩部影視改編作品，可以感受到創(chuàng)作者這種邊緣者的身份定位，正是這種身份定位使改編者與邊緣人物產(chǎn)生了強烈的情感共鳴。

《色·戒》影視化改編的取舍體現(xiàn)在故事主題、人物安排、人物關系三方面。一是保留了原著的故事主題，原著以民國時代名噪一時的“刺丁案”為藍本，本是驚心動魄的間諜故事，但是作者張愛玲更加傾向去渲染主人公王佳芝這個邊緣人物的內(nèi)心掙扎。同樣在電影中王佳芝的形象是一個渴望獲得社會認可、希望被愛的邊緣者，通過演戲獲得了進入主流社會舞臺的途徑，在亂世大背景下，她渴望通過演戲獲得社會認可卻不幸置身于敵我矛盾之中。二是人物安排，原著的男主角易先生只有姓，是近乎完全冰冷反面的存在，但在電影作品中，但在電影中則變成了易默成，被刻畫為還能產(chǎn)生愛并為愛情而感動的但忠于職責的悲情角色。

三是人物關系，小說中王佳芝心理活動細膩，卻是個不折不扣的邊緣人物，她沒有自己的主見被身邊人被時代背景推著往前走，奔赴悲劇人生。她在文學作品中與男二號鄺裕民之間關系并不是愛情，人物關系也比較簡單。但導演在這部電影的創(chuàng)作過程中，為能讓塑造的王佳芝這個邊緣人物形象顯得更為科學合理，補全了整個王佳芝的身份背景——單親父母的再婚、移民、被小舅媽欺負等，以此方式來重新刻畫了一個極度渴求自由、被人愛、希望能迅速地融入當下主流社會生活的邊緣人形象。同時也用幾個小鏡頭來表達出了鄺裕民對王佳芝的一種誠摯歉意，借由主人公王佳芝點出了二人的戀情，豐富了人物的關系。

影視呈現(xiàn)比文字要直觀且迅速，而在原著小說里細膩的文字描繪，通過各種主要情節(jié)，次要烘托來體現(xiàn)這個邊緣人物的立體形象，是一個緩慢讓人慢慢品味的過程，所以在影視化改編時有限的劇本篇幅里定然要有所取舍，突出重點。這些對“邊緣人形象”文學影視化改編的成功之處就是有所取舍，又恰到好處的合乎情理。

二、人物形象塑造的多層次

邊緣人以弱勢的人物群體為主，其人物形象是多層次的，這就讓影視化改編的過程中要把這些邊緣人形象塑造的多層次多角度，才能將人物形象立起來。

首先，其人物形象并不是非好即壞，非軟弱即為強大，比如老弱婦幼無論是在任何的文學作品中都是弱勢群體，更適合成為悲劇命運的承載，但常常會發(fā)現(xiàn)同一個人物身上具有兩種相反的特質(zhì)。具體表現(xiàn)上以女性為例，在很多文學作品中我們可以發(fā)現(xiàn)常出現(xiàn)偉大又卑賤的人物形象就是女性，她既可以是對命運發(fā)起進攻的偉大的崛起者，也可以是極為卑賤的渺小的任人欺凌的悲劇人物。這樣把原著作品中簡單的邊緣人形象塑造的多層次，表現(xiàn)在影視作品中會帶來人物形象更加飽滿立體、真實的效果。

其次，邊緣人的特殊人物身份通常是十分鮮明的，在此基礎上塑造一層與之對立的形象，能形成強烈的戲劇沖突。電影《霸王別姬》中塑造了作為妓女的母親艷紅和花滿樓的頭牌菊仙兩位女性形象，她們是名副其實的邊緣人物，是人物本身性格悲劇也是社會悲劇的產(chǎn)物。艷紅作為下九流，處在封建社會里的最底層，妓女身份與母親的身份一個低賤一個高貴圣潔，充滿了矛盾的沖突和內(nèi)心糾葛。母親永遠是最偉大善良的，可是一個身為妓女出身的艷紅卻不知道怎樣去保護這個孩子，于是她只能決絕地斷掉兒子的第六指，把程蝶衣帶到戲園里，以為這樣能夠給這個孩子找到一個更好點的出路，卻不曾想是悲慘的一生。潑辣與果敢的菊仙她雖為妓女卻而愛惜名節(jié)，她早為自己做好打算，親自為自己贖身，光著腳就出了妓院的大門，這讓菊仙的形象再次豐滿立體。這個邊緣人物性格的陰暗面也十分鮮明，她不是菩薩心腸，她小氣記仇，也想看到曾經(jīng)欺負自己的人受到應有的懲罰，想做個平凡女人，無奈世道艱難、孩子小產(chǎn)、丈夫棄離背叛，逼得心灰意冷的她走向自殺，以一條白綾結束自己的生命。這樣多層次的邊緣人形象，帶來強烈的戲劇沖突，讓故事情節(jié)隨之深入人心。

三、敘事技巧的選擇視角多樣

小說是以刻畫人物形象為中心，通過故事情節(jié)和環(huán)境描寫來反映社會生活的文學體裁，影視劇本是用文字表述和描寫影片，是為影視導演提供工作藍圖的文字材料，二者有一定的交叉，但本質(zhì)上是不一樣的。所以往往改編影視化過程中不一定要遵循原文學作品的單一敘事視角，既可以改變，也可以選擇綜合多種視角會有不同的效果。

首先，是第一人稱敘事。《活著》文學作品中作者采用的是以福貴為第一人稱“我”敘事的視角，但在影視作品里中這種敘事方式會存在很大的局限性，會使情節(jié)顯得太過生硬或是太過著重于心理描寫顯得過分抒情，所以在改編過程中也做了改變，從上帝視角來目睹富貴的一生。這樣的效果更佳具有戲劇性，更為徹底、更為電影化。

其次，是第二人稱敘事。代表性的“邊緣人形象”作品小說《天才在左，瘋子在右》以訪談錄的形式記載邊緣人的故事，被改編自同名電視劇的時候變成了第三人稱視角，以醫(yī)生李詩慧、一對被精神病困擾的準夫婦為中心展開。選擇這樣的視角使故事性更佳完整，觀眾更有代入感，去感他們所感，見他們所見。

最后，是第三人稱敘事。這也是最為常見的一種敘事技巧。以改編自山田宗樹的同名短篇小說系列電影《被嫌棄的松子的人生》和短篇小說一樣有關松子的全部是從松子的侄子阿笙這個第三人的故事中開始講述的。采用了插敘、回溯、倒敘式的故事方式把主人公松子的人生重新串起，以阿笙，好友惠子和松子生前最心愛的男人龍洋一人的獨特視角，串起了松子的孤零零、形影單只的人生，又照應著小說創(chuàng)作者所想要表現(xiàn)出來的松子這一切似乎都是活在了一個別人的回憶中。

這些不同的敘事視角在豐富故事性的同時也更好地引導觀眾進入劇情，對其人物的遭遇產(chǎn)生情感共鳴。多樣的敘事技巧，不同的視角來改編文學作品，作為觀眾就能得到“人生如戲，戲如人生”的觀感，豐富了故事敘事內(nèi)容，加重觀影情感。既是將邊緣人物的內(nèi)心世界具象地顯現(xiàn)于觀眾面前，同時作為不可或缺的劇情推動了整個故事的發(fā)展。

四、形成的積極影響與意義

其一，“邊緣人形象”文學作品影視化可以帶來人文關懷，引發(fā)更多人去關注、關心、關愛身邊的邊緣人群。《開端》里面的邊緣人物形象有很多，坐牢四年從監(jiān)獄里出來的老父親馬大叔、工地日曬雨淋生活艱辛的苦力工人老焦、女兒意外死亡的中年夫妻，這些邊緣人的形象在從小說改編成影視劇的過程中為大眾呈現(xiàn)了一群不被人關注和注意的人群，生活的壓力，重重地壓在他們每一個人的頭上。他們每天都很累，但為了家人依舊咬著牙前行。劇中載著炸彈的公交車，也是一個微型的社會，反映了社會邊緣眾生、底層小人物的群像。因果循環(huán)，多一點善意的理解與溫暖，換來的就是像馬大叔和老焦這樣自身艱難度日還愿意見義勇為幫助他人的邊緣人物，而人心的冷漠，則造成悲劇的發(fā)生，司機和高壓鍋阿姨失去了女兒，得不到真相，不被人理解，一步步走向邊緣人的自我毀滅。《開端》這樣的“邊緣人形象”文學作品影視改編帶來的積極意義就是讓更多人有了對人性的反思，創(chuàng)作者不避諱人性黑暗的一面，但與此同時又把更多筆墨放在“善良、勇敢”這些人性光明面上。

其二，“邊緣人形象”文學作品影視呈現(xiàn)可以幫助社會上一些的邊緣人群克服痛苦，救贖情感。邊緣人物的精神世界常常孤獨的，他們不斷強調(diào)自己被需要，壓抑焦躁是底層邊緣人情感缺失的展現(xiàn)，作為邊緣人自我的不斷負面情緒化能將人一步一步推向毀滅。文學作品影視化改編是把一個時代或一種社會現(xiàn)象濃縮在個人身上，通過一個邊緣小人物的人生軌跡展現(xiàn)大時代下普通人的生死悲歡。很多很多精神層面飽受煎熬的邊緣人物內(nèi)心空虛，或許通過一部可以引發(fā)自己共鳴的講述邊緣人物治愈、救贖和勵志影視作品，能夠?qū)ζ溆兴鶐椭?/p>

其三，這些影視劇中邊緣人形象向大眾揭示了諸如時代和社會對他們的不公，指引他們走向“邊緣”，無謂的掙扎加速“邊緣”走向死亡。所以挖掘“邊緣人形象”相關的文學作品，改編成優(yōu)秀的影視作品，能夠填補這類改編領域的空白，這應該是文學影視從業(yè)者當仁不讓的責任。