本文轉(zhuǎn)載自：藝非凡

所謂藝術(shù)，就是，

在日常生活中創(chuàng)造出裂縫般的瞬間，

讓我透過縫隙一窺異界樣貌。

他說，自己是一條野狗。

穿著黑色的衣服，終日穿梭在街頭巷尾。

憑借著靈敏的嗅覺，捕捉著身邊一切細(xì)微的東西。

他的上衣口袋里裝著廉價的相機，劣質(zhì)的膠片，隨時準(zhǔn)備著把世界截下圖來。

他的鏡頭對準(zhǔn)著路人的臀部、撒尿的小孩、雜亂的牛皮癬廣告、充滿性和暴力的電影海報...

照片多為偷拍，手段算不上敞亮，即便挨打，他也死性不改。

他不講究精美的構(gòu)圖，也不關(guān)心清晰度，隨手咔嚓一下，僅憑直覺。

洗片時更是暴力，一大堆膠卷全扔進桶里，洗成啥樣算啥樣。

廢片率，幾乎100%。

他是攝影界的流氓，也是享譽全球的街拍大師，他是--森山大道。

在街頭溜達(dá)了近60年，攝影撐起了他全部的人生：

「把攝影從我生命中扣除，我就只是個糟老頭。」

01

游走街頭，是野狗的宿命。

童年時的森山因為厭學(xué)而逃課，整日在大街上晃蕩。

80來歲時也依然如此，唯一不同的，只是手上多了個相機。

他迷戀城市的街頭，這里就像變形蟲，無時無刻都處在變化之中。

照片是永遠(yuǎn)拍不完的，有趣的事物能分分鐘把相機淹沒，你永遠(yuǎn)也無法看清一座城市，哪怕你自詡已經(jīng)熟悉了這里的每一塊石子。

上世紀(jì)五六十年代的日本，連空氣中都充斥著激進的味道。

森山也是社會運動中的狂熱分子，他想表達(dá)，想?yún)群埃薏坏迷谏钜沟慕诸^大吼CNM。

彼時的他不到20歲，高中念到一半就徹底輟了學(xué)，自費學(xué)起了平面設(shè)計。

他想靠設(shè)計表達(dá)點什么，更重要的，是為了糊口。

1956年，美國人威廉·克萊因出了本攝影集《紐約》。

那暴力的鏡頭、毫不講究的構(gòu)圖、雜亂無章的排版，公然對傳統(tǒng)的精致審美發(fā)起挑釁。

這本書把森山原本遵循的規(guī)則，震得地動山搖，原來攝影可以如此放肆地表達(dá)。

他抓起相機，從此成為了街頭的「快門殺手」。

22歲那年，森山懷著一腔孤勇從大阪跑到東京，去投奔當(dāng)時的明星攝影師細(xì)江英公。

在為細(xì)江做助手的三年里，他學(xué)會了很高端的暗房操作技巧，并且全程參與制作了三島由紀(jì)夫的攝影集《薔薇刑》。

細(xì)江英公的風(fēng)格唯美浪漫，講究極致的華麗，而森山從骨子里透出來的，是一種野狗氣質(zhì)。

三年之后，森山選擇獨立出道，成為了一個自由攝影師。

就像是勒緊的枷鎖突然斷開，森山走上了與恩師細(xì)江英公完全相反的風(fēng)格。

他不拍明星富豪，不拍山川美景，而是像從前那樣走上街頭，拍攝無人問津的角落。

搖晃的鏡頭、模糊的焦點、粗顆粒的質(zhì)感...

如果你不了解森山，或許會覺得他的作品糟糕得無可救藥。

森山太明白這樣的誤解，他曾經(jīng)寫道：「如果讓我沖洗的清楚一點，我也是可以的，做暗房三年，我不是開玩笑，我要多好就能有多好。」

攝影具有著很高的表達(dá)能力，森山無意將自己的作品與藝術(shù)靠攏，他只想「復(fù)寫這個世界」。

一種樸素的、原生的、不帶有任何立場和哲學(xué)思考的復(fù)寫。

如果世界本身是粗糙的，那他的作品就是粗糙的，任何佯裝的精致都是虛偽。

02

森山的照片，是有味道的。

不是精致白領(lǐng)的味道，而是腌臜之地特有的混亂氣味。

1967年，森山出了第一部攝影集《日本劇場寫真帖》。

他將鏡頭對準(zhǔn)了小劇場的落魄演員、失明的乞丐、脫衣舞者、新宿狹小街巷中的性工作者...

這些藏污納垢的地方，才是人間真實。

新宿的霓虹燈閃耀之時，社畜們脫掉白天的西裝革履，在小酒館里喝得滿面通紅，鬼話連篇。

那些拘謹(jǐn)?shù)模Y貌的，點頭哈腰的，都在妓女的溫柔鄉(xiāng)里慢慢散去。

森山也是風(fēng)月場的常客，他喜歡女人，也喜歡情色。

他甚至說：「我一直覺得，世界就是一個色情場所。」

與城市的光怪陸離不同，森山情愿把一切色彩都納入黑白之中。

彩色是廉價和庸俗的，而黑白具有著無可救藥的性感：

「簡單來說，黑白攝影包含了抽象性和象征性，可以說是夢一樣的世界。」

那些羞于啟齒的，見不得光的，都躲在了黑暗之中。

散發(fā)著一種臟兮兮的，又充滿了誘惑的味道。

第一部攝影集確立了森山的獨有風(fēng)格，幾乎是同時，他收到了《PROVOKE》雜志的邀請。

這是攝影界極具先鋒意識的刊物，正如它的宣傳語：所謂照片，是為挑釁思想而生的資料。

森山不加收斂地把自己的風(fēng)格展現(xiàn)在了這本刊物上，這無異于挑起了一場影像革命。

因為過分激進，刊物出到第三版就被迫停刊了，但它至今都是攝影界無法取代的神作。

對于攝影，森山是不設(shè)限的，碎片也好，混亂也好，一切全憑直覺。

但也正是這樣的無邊界感，讓森山陷入了嚴(yán)重的自我懷疑，他甚至覺得自己并不了解攝影。

1972年，他推出了寫真集《攝影再見》，里面依舊是各種各樣的廢片。

失焦的、被刮花的、甚至是畫面一片空白的，照片里的意象如同照片本身那樣，處于破碎的邊緣。

但這部作品卻意外地成為了森山的巔峰之作，其風(fēng)格在年輕群體中一度掀起了模仿狂潮。

森山是不高興的，自那之后他滑向了漫長的低谷期，每天在失魂落魄和斗志昂揚間來回拉扯。

「我再也不能拍照，但是我腦子里想的都是照片，于是我走火入魔了。」

攝影的本質(zhì)是什么？這個問題在他腦海中盤旋了十年。

1982年，他以轉(zhuǎn)型之作《光與影》回歸，一復(fù)出就受到了世界范圍內(nèi)的追捧。

同時他也用作品回答了自己的疑問：

「所謂藝術(shù)，就是在日常生活中創(chuàng)造出裂縫般的瞬間，讓我透過縫隙一窺異界樣貌。」

03

詩人廖偉棠曾問森山：在什么情況下，你絕對不會舉起相機按快門。

森山答：「一是在死亡的場合里，二是在歌舞伎町遇見黑社會。」

由此可見他的出片量。

而這些影像，無疑是日本現(xiàn)代社會發(fā)展的特殊注腳。

森山的成長，伴隨著二戰(zhàn)后日本經(jīng)濟的快速騰飛，以及傳統(tǒng)價值觀的消亡。

消費主義淹沒了理想，人生的價值用錢和權(quán)來衡量。

森山說，這是一個「壞時代」，他不想關(guān)心，也不感興趣。

他唯一的愛好還是掃街，憑借著靈敏的嗅覺，去尋找大街小巷那熟悉的氣味。

世界在變，時間在變，但一個城市里最隱秘的氣味卻不會變。

他把照片看成是「光與時間的化石」，那在暗房里一點點浮現(xiàn)的，是這個城市最真實的記憶碎片。

所以這個遠(yuǎn)離時代的老人，反而成為了時代的記錄者。

年輕的時候，他曾試圖為自己的作品賦予某種高尚的意義。

但隨著年歲的增長，他發(fā)現(xiàn)一切都是可疑的。

人類可疑，他拍了一輩子的街道也可疑。

所以他放棄了主觀的思考，一切只為「把現(xiàn)場的沖擊力原封不動地帶到暗房里」，所有的解讀只留給欣賞照片的人本身。

森山最著名的作品，是這只野狗。

它站在黑暗里，凝視著光照來的地方，眼神如刀一般犀利。

它不是這個世界的入侵者，不是背叛者，不是革命者，也不是諂媚者。

它只是保持著旁觀，充滿著警惕，為了活命不斷尋找著食物。

森山說，這只野狗就是他自己。

參考資料：

《森山大道：世界本身就是情色的》外灘畫報 專訪；

《犬的記憶》森山大道 著；