文｜李蛋

開年的劇集市場，可以用“靜默”來形容。

開機的劇組數(shù)量較2022-2024年同期銳減，幾大視頻平臺同時收緊了腰包，定制劇和分賬劇預算盤子比去年又小了一圈。好幾位“待爆帝”已經(jīng)空窗了小半年，遞出去的劇本不是平臺過會失敗，就是項目整體延期。而那些更底層的演員，則早早開始考慮轉(zhuǎn)行做直播帶貨或短劇。

如果把2026年Q1當作一個切面來看，至少有三個趨勢已經(jīng)非常清晰：

古裝劇的內(nèi)部結(jié)構(gòu)正在迅速固化，現(xiàn)實題材進入高度保守區(qū)間，而平臺對項目的掌控，則比以往任何時候都更徹底。

古裝劇的“K型分化”

騰訊視頻系的兩部古裝大劇《將門獨后》和《不讓江山》，一個是王鶴棣搭孟子義，導演尹濤，另一個是楊洋領銜、費振翔執(zhí)導。這種配置已經(jīng)不需要再去強調(diào)類型適配度，本質(zhì)就是平臺在用最成熟的工業(yè)化組合去對沖不確定性。

如今，平臺對“確定性”的依賴比任何時候都更強。一旦一部S+項目表現(xiàn)不及預期，對平臺的會員拉新和廣告招商都會產(chǎn)生連鎖反應。《將門獨后》《不讓江山》這樣的項目，幾乎是在“保險機制”下誕生的。

除此之外，《云初令》《金枝》《歸良辰》《歸鶯》《司宮令》，這些項目從配置上看也都不差，有流量、有班底、有成熟的敘事模板。比如《云初令》依然是大眾熟悉的重生虐戀，《金枝》走的是宮廷權(quán)謀+情感博弈，《歸良辰》更偏向傳統(tǒng)古偶敘事。

這些劇放在三年前，隨便一部都有機會沖進熱度榜前列。這種變化在今年還會變得更加明顯。過去，古裝劇內(nèi)部是“金字塔結(jié)構(gòu)”，中腰部承擔著大量穩(wěn)定輸出的功能；而現(xiàn)在，這個結(jié)構(gòu)正在向“K型”傾斜，頭部項目繼續(xù)抬高天花板，中段被不斷壓縮，尾部則逐漸消失。

更有意思的是，平臺也開始主動接受這種分化，甚至在策略上進行配合。

比如B站入局古裝賽道的方式，就很有代表性。《心間錯》和《長生契》這兩部劇，從體量到演員陣容，都無法和騰訊視頻、愛奇藝的頭部項目正面競爭，但志怪神話、奇幻愛情這類題材，又明顯更貼近年輕用戶的興趣圈層。

既然拼不過頭部，就不再追求“大而全”，而是轉(zhuǎn)向“小而準”。在B站的用戶生態(tài)里，這類題材反而更容易形成討論度，也更有機會建立差異化標簽。

古裝劇仍然是平臺最重要的內(nèi)容類型之一，只不過賽道結(jié)構(gòu)正在被重塑。頭部項目承擔“爆款任務”，小體量作品承擔“差異探索”，中間那一層曾經(jīng)最穩(wěn)定的供給，正在被逐步淘汰。

從產(chǎn)業(yè)角度看，這是一種更高效的資源分配方式。但從創(chuàng)作角度看，則意味著機會的收縮。能夠進入頭部項目的，是極少數(shù)成熟團隊，能夠嘗試創(chuàng)新的，也是少量平臺愿意扶持的實驗型項目。剩下的大多數(shù)創(chuàng)作者，很難再找到屬于自己的位置。

而這種分化，還會繼續(xù)擴大。

現(xiàn)實題材的“安全牌”困局

如果說古裝劇的變化是結(jié)構(gòu)性的分化，那么現(xiàn)實題材的問題則更像是一種集體趨同。Q1開機的這些現(xiàn)實題材劇，細分類型也算豐富，但整體氣質(zhì)卻都變得極為穩(wěn)妥、克制、邊界清晰。

《勝利的滋味》是典型的檢察司法題材，背后有最高檢影視中心加持，蔡文靜、翟瀟聞的組合也兼顧了流量與正劇氣質(zhì)。這類劇通常都是案件串聯(lián)人物成長，情節(jié)圍繞正義與規(guī)則展開，敘事不會偏離主線太遠。優(yōu)勢在于穩(wěn)定，幾乎不會出現(xiàn)嚴重失誤。

類似的還有《生命緣》。王小槍編劇、楊磊執(zhí)導，這樣的班底本身就帶著一定的品質(zhì)背書，再加上莊達菲、周翊然這樣的年輕演員，很明顯是在嘗試做“年輕化表達”的醫(yī)療劇。但醫(yī)療題材這些年的消耗速度太快，從專業(yè)線到情感線，創(chuàng)作者即便有心突破，也很難在既有框架里找到新的表達空間。

而這種“安全牌”思路，在Q1更是幾乎貫穿了所有現(xiàn)實題材。

《今天也沒變成玩偶呢》走的是科幻方向，但從陣容和平臺定位來看，依然帶有明顯的輕量化特征，更像是一種“可控范圍內(nèi)的嘗試”；《想把你和時間藏起來》主打都市愛情，章若楠、王安宇的組合足夠討喜，但題材本身已經(jīng)進入高度成熟期，能做的更多是細節(jié)優(yōu)化，而不是結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。

再看《但愿人長久》《愛情慢慢》《簡單的人生》，這些項目覆蓋了家庭、都市、情感等多個維度，但依舊都是不冒險、不越界，盡量在觀眾熟悉的情緒區(qū)間內(nèi)完成表達，很難出現(xiàn)真正意義上的爆款。

《原地逃離》則是少有的“類型嫁接”的新鮮嘗試。正午陽光出品，孫儷、秦海璐、馮紹峰、秦俊杰這樣的陣容，本身已經(jīng)具備很強的話題基礎，而家庭懸疑的定位，也在試圖打破傳統(tǒng)家庭劇的敘事邊界。

同樣帶有“跨界”意味的，還有《簡單的人生》的“都市奇幻”。倪妮、陳昊宇、金靖的組合，本身就帶有一定的風格混搭意味，奇幻元素的加入，顯然是希望在現(xiàn)實題材中打開新的敘事空間。

不難發(fā)現(xiàn)，目前所有現(xiàn)實題材作品，都在“可預期范圍”內(nèi)運行。在當前環(huán)境下，穩(wěn)定比突破更重要。從制作角度看，這是理性的選擇，從觀眾角度看，則意味著驚喜的減少。當越來越多作品趨向同一表達區(qū)間，市場的活躍度自然會下降。

但換個角度，這也未必是壞事。

現(xiàn)實題材的“穩(wěn)”，為后續(xù)的變化保留了空間。當某一部作品真正打破這種均衡時，反而更容易被放大。

平臺主導的“工業(yè)秩序”

在這27部開機劇中，無論是《大宋奇聞錄》《今天也沒變成玩偶呢》《歸良辰》，還是《但愿人長久》《愛情慢慢》《司宮令》，出品方幾乎都直接包含優(yōu)酷、騰訊視頻、愛奇藝、芒果TV等平臺本身。少數(shù)例外如《勝利的滋味》《家有七郎》，背后也分別是最高檢影視中心、總臺體系，本質(zhì)上同樣屬于強平臺或強機構(gòu)主導。

換句話說，“平臺先行”已經(jīng)取代了過去“內(nèi)容先行”的模式。項目從一開始就帶著明確的歸屬和用途。要服務哪個平臺？填補哪個檔期？對應哪一類用戶？這些問題，在立項階段就已經(jīng)有了答案。

這種變化，直接重塑了創(chuàng)作鏈條。

過去是制片公司帶著劇本找平臺，現(xiàn)在則更像是平臺先給出一道“命題作文”，再去尋找合適的團隊來完成。例如《大宋奇聞錄》，古裝懸疑、24集體量、優(yōu)酷出品，這幾個要素組合在一起，幾乎就是一套標準化產(chǎn)品邏輯。不追求極致的規(guī)模，而強調(diào)“性價比”和“完成度”，目標是成為平臺內(nèi)容池里的穩(wěn)定供給。

當立項邏輯趨同之后，演員配置也開始呈現(xiàn)出明顯的平臺化特征。

優(yōu)愛騰芒視頻體系內(nèi)，頻繁出現(xiàn)楊洋、王鶴棣、丁禹兮、虞書欣、鐘楚曦、李昀銳、李一桐、蔡文靜和王星越等演員。這種分布并非偶然，而是長期合作關系累積的結(jié)果。

對平臺來說，這是一種更高效的資源管理方式。熟悉的演員意味著更穩(wěn)定的報價、更可控的檔期、更順暢的溝通流程。但從創(chuàng)作角度看，它也在壓縮“角色匹配”的空間。當演員的選擇優(yōu)先考慮平臺關系時，角色與演員之間的適配度，很容易退居次要位置。

更微妙的變化，發(fā)生在配角層面。

在《將門獨后》這類頭部項目中，可以明顯看到一批“新面孔”的涌入。這些演員并非傳統(tǒng)意義上的影視新人，而是從短劇賽道中成長起來的表演者。他們在短視頻平臺、小程序劇中積累了基礎人氣，具備一定的識別度，但尚未進入長劇主流體系。

平臺選擇他們，并不是偶然。一方面，這是成本控制的直接結(jié)果。頭部演員的片酬已經(jīng)占據(jù)了制作預算的大頭，配角如果繼續(xù)沿用傳統(tǒng)班底，整體成本很難壓縮；另一方面，這些短劇演員自帶傳播屬性，他們的受眾習慣于在社交平臺上進行二次創(chuàng)作和擴散，這對長劇來說是一種“外溢流量”。

頭部演員負責基本盤，短劇演員負責話題增量，中間再用少量熟臉演員做支撐。從結(jié)果看，這是一套相當精細的“配比模型”。既考慮了招商需求，也兼顧了傳播效率，還控制了制作成本。

但問題在于，當這種模型被反復復制之后，平臺成為絕對主導，項目生產(chǎn)趨向標準化，演員體系逐步內(nèi)循環(huán)，內(nèi)容表達在穩(wěn)定中微調(diào)，觀眾也就失去了激情。

2026年Q1的開機劇清單，映照出劇集市場的冷與熱、進與退。好消息是，行業(yè)還在運轉(zhuǎn)，還有人在開機。壞消息是，運轉(zhuǎn)的齒輪咬得太緊，已經(jīng)沒有縫隙留給意外和驚喜。

也許下一次洗牌，會從某個意想不到的角落開始。但在那一天到來之前，我們都得學會適應這個“穩(wěn)”字當頭的劇集時代。