【山茶花】短劇里的時代風聲——專訪《風起兮》導演王飛翔

當滇劇遇上微短劇，當非遺傳承嵌入鄉村振興，當青年導演的鏡頭對準鄉土中國，會碰撞出怎樣的文化表達？由彝族青年導演王飛翔執導的12集微短劇《風起兮》，以滇劇為切口，將非遺傳承、鄉村振興與青年經驗交織于同一敘事結構之中，以輕體量敘事承載厚重文化議題，在流量時代探尋民族文化的根與路。近日，我們特別對話這位90后青年導演。

輕舟載重：“短，并不意味著淺”

微短劇在短視頻時代逐漸成為新的內容風口，但在王飛翔看來，選擇這一形式并非對市場的妥協，而是一種創作自覺。

“短，并不意味著淺。”王飛翔認為微短劇并非長敘事的“縮減版”，而是一種需要重新建構敘事密度與節奏的獨立體裁。當下觀眾的觀看習慣正在發生變化，緊湊高效的敘事更易觸達年輕群體，但這并不等同于內容的輕薄化。

從《大洋芋的春天》到《風起兮》，王飛翔始終關注鄉土中國與普通個體的現實處境。他坦言，這種取向既源于長期的在地觀察，也來自個人經驗的自然延續——“對土地與人的感受，是創作中最真實的起點”。

在《風起兮》中，這一立場具體化為一個核心追問：當滇劇必須通過娛樂化改編才能進入公共視野時，其“被看見”的過程本身，是否已內含著對其文化屬性的重塑乃至消解？

“我沒有在作品里直接給出答案，”王飛翔說，“但我希望通過人物的行動和選擇，讓觀眾自己感受到這個問題。”

傳統根脈：“傳統不能被供在神壇上”

在非遺影像表達中，“神圣化”與“娛樂化”往往構成兩種極端路徑。前者將傳統供上神壇，卻也讓它與現實生活漸行漸遠；后者以流量為圭臬，卻可能消解文化的精神內核。

“傳統如果被過度供奉，反而會與現實生活產生距離。”王飛翔陷入思考，因此在《風起兮》中，滇劇并未被作為靜態的文化符號呈現，而是融入人物生活與情感結構之中：它出現在鄉村戲臺，也進入網絡直播空間；它是老藝人的堅守，也是年輕一代的選擇。滇劇不再是博物館里的陳列品，而是推動敘事發展的內在動力。

劇中設置了一位“滇劇女主播”的形象，這恰恰體現了王飛翔對新媒體的審慎態度。

“短視頻和直播確實能讓非遺被更多人看見，”他說，“但也要警惕，算法邏輯可能把文化壓縮成一個個可消費的符號單元。關鍵是要讓新媒體成為文化表達的載體，而不是文化價值的裁判。”

在這一意義上，《風起兮》通過細節化的視覺設計與敘事嵌入，實現了一種“潤物無聲”的文化在場。

石莊有聲：“石莊村不是背景，是故事的一部分”

談及“一部劇帶火一座城”的現象，王飛翔有著自己的思考。

“如果‘帶火’只是流量標簽，熱度一過，地方還是那個地方。”他說，“我更希望的是，地方能夠講述自身，而不再只是被講述。”

所以《風起兮》嘗試突破這一表層化路徑，將地方轉化為敘事結構中的內在要素，劇中的取景地石莊村并非單純的空間背景，而是參與敘事生成的重要主體。古戲臺的飛檐見證著人物的成長，王仁求碑的斑駁訴說著歷史的重量，村巷的青石板承載著日常的詩意。這種處理，使地方從“被觀看的對象”轉向“參與意義生成的主體”，從而避免了當下影視創作中常見的“景觀化”傾向。

“這些地方元素不是布景，”王飛翔強調，“它們共同構成了人物活動的文化語境。我希望觀眾看完劇，記住的不只是故事，還有石莊村本身。”

迷途中回望：“迷茫是常態，關鍵是找到自己的根”

與非遺線索并行的，是對當代青年生存經驗的細致呈現。主人公曹飛鴻的成長軌跡，并未遵循傳統意義上的“勵志敘事”，而更接近一種開放性的過程書寫：求職受挫、創業嘗試、價值搖擺——這些經驗構成了當代青年普遍的情感結構。

“迷茫是普遍狀態。”王飛翔說，“創作中我不回避這種不確定性，而是想展現個體在現實環境中的選擇過程。”

在他看來，真正重要的是在多重價值之間找到自身的“根”。這種“根”，并非抽象概念，而往往體現在具體的情感聯結與現實經驗之中。當人物逐漸回歸傳統文化語境，其選擇也隨之獲得內在支撐。

“所以《風起兮》不是在給答案，”王飛翔說，“它呈現的是‘尋找’的過程——在與他人、與地方、與文化的多重關系中，一個人如何確認自己的立足點。”

對于這部作品，王飛翔并不回避其不足。他坦言，作品平淡、缺轉折，還有許多可改進之處。“它是我現階段的一次探索。它還不完美，但這是重要的一步。”

“你知道我為什么喜歡拍鄉土題材嗎？因為那片土地上的人，不裝。”

在這個人人追逐流量、表演成為日常的時代，“不裝”成了一種稀缺的品質。而王飛翔的電影，和他這個人一樣，有一種難得的“真”。

從搖滾鼓手到電影導演，從舞臺中央到田間地頭，王飛翔的轉型之路，恰似一株洋芋的成長：不張揚，卻堅定；不急促，卻持續。在他的鏡頭里，我們看見的不僅是滇劇、鄉村和非遺，更是一個時代的青年如何在與傳統的對話中，找到自己的根與路。

作者：畢寧宏（作者系昆明學院人文學院25級少數民族語言文學方向研究生）

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