文｜11

2026年第一季度，七部年代劇相繼播出，且口碑普遍不俗。當(dāng)短劇與AI瘋狂收割注意力的當(dāng)下，長(zhǎng)劇似乎仍保有一席之地——觀眾對(duì)回望過(guò)往、撫慰人心的故事，始終懷有渴望。

骨朵與《歲月有情時(shí)》總制片人吳紅梅展開(kāi)對(duì)話，面對(duì)扎堆的年代劇賽道，她坦言最看重的是作品的“當(dāng)下性”：“哪怕故事發(fā)生在過(guò)去，我也要思考，當(dāng)下的人能從這部劇中獲得什么。”

而在更廣闊的長(zhǎng)劇市場(chǎng)，短劇的倒逼、平臺(tái)的謹(jǐn)慎以及AI的來(lái)襲，正讓創(chuàng)作者經(jīng)歷前所未有的拉扯。吳紅梅堅(jiān)信，越是在浮躁的環(huán)境中，越要守住對(duì)觀眾的尊重與對(duì)時(shí)間的耐心。

年代劇，如何與年輕人對(duì)話？

許多年代劇常被貼上“爺奶最?lèi)?ài)”的標(biāo)簽，制片人吳紅梅和其團(tuán)隊(duì)在制作《歲月有情時(shí)》時(shí)，試圖走一條不同的路。

在這部講述80后成長(zhǎng)的劇集里，她們始終在思考一個(gè)問(wèn)題：年代劇如何與年輕人對(duì)話？她的答案很明確——尋找“當(dāng)下性”，“哪怕年代在往前走，我也一定會(huì)想，當(dāng)下的人想從其中得到什么，再?gòu)倪@個(gè)方向去尋找解題思路。”

這種對(duì)“當(dāng)下性”的追問(wèn)，首先落在了年輕人的情感需求上。“我們?cè)谧龅臅r(shí)候就在想如何破題，一定要去抓年輕人的感受，也就是少年氣。”在吳紅梅看來(lái)，這種少年氣并不是上一輩的懷舊，“還是要從年輕人的立場(chǎng)出發(fā)。”

她觀察到，當(dāng)下漂泊的人太多了，“只要你離開(kāi)家鄉(xiāng)，感受到過(guò)分離，就能共情這類(lèi)選題里的故事”。盡管大城市的生活有時(shí)人情味沒(méi)有那么濃，但“人的本性里還是渴望溫情的東西”。正是這種渴望，讓《歲月有情時(shí)》把張小滿、嚴(yán)曉丹和夏雷的友誼打磨得扎實(shí)、準(zhǔn)確、真實(shí)。“哪怕你沒(méi)有那樣一個(gè)從小一起長(zhǎng)大的伙伴，但你也會(huì)向往。做到這一點(diǎn)，年輕人應(yīng)該能被吸引進(jìn)來(lái)。”

“另外你有沒(méi)有覺(jué)得看我們劇像在看真人秀？我們?cè)谧鰟”镜碾A段就會(huì)感受到那種撲面而來(lái)的生活氣息，太動(dòng)人了，但是在現(xiàn)在的長(zhǎng)視頻環(huán)境里要做到這一點(diǎn)是很不容易的，首先你要對(duì)觀眾的耐心有信心，其次你要能遇到創(chuàng)作理念一致的人。我們黃偉導(dǎo)演在調(diào)演員的表演上、光影創(chuàng)作上，就做到了這種真實(shí)感，一下子就把我們帶入了那個(gè)令人懷念的熟人社會(huì)。”

但要想真正打動(dòng)年輕人，光有溫情是不夠的，還需要真實(shí)的人物和深沉的情感。

吳紅梅將年代劇大致分為三種類(lèi)型，一是“苦難敘事型”，聚焦大時(shí)代下小人物的悲歡離合；二是“懷舊治愈型”，以溫暖的底色撫慰人心；三是“傳奇逆襲型”，用強(qiáng)沖突、強(qiáng)情節(jié)吸引觀眾。“沖突激烈的劇有人追，是因?yàn)槿诵岳锎_實(shí)有‘想看善惡有報(bào)’的心理需求。”但她和團(tuán)隊(duì)更傾向于相信，真正能留下來(lái)的作品，靠的不是情緒拉扯，而是真實(shí)的人物和深沉的情感。

在她看來(lái)，好的年代劇能給觀眾一個(gè)心靈上的避難所——不是讓人逃避現(xiàn)實(shí)，而是讓人在回望中找到力量。“通過(guò)一部作品讓我們看到，原來(lái)那么難的日子，有人笑著走過(guò)來(lái)了；原來(lái)那些你以為過(guò)不去的坎，時(shí)間都會(huì)給出答案。”

正因如此，吳紅梅認(rèn)為年代劇的核心情緒應(yīng)該是“共鳴”，是看清生活之后依然熱愛(ài)生活的勇氣。“我們把著力點(diǎn)放在‘人性’上。懷舊是外殼，人性是內(nèi)核。中年人看的是青春，年輕人看的是共鳴——那種在迷茫中尋找方向、在失去中學(xué)會(huì)成長(zhǎng)的心情，是每一代人共通的。只要人物真實(shí)，情感相通，就不會(huì)有距離感。”她希望觀眾看到的是一群中國(guó)人的故事——他們的堅(jiān)韌、不忘本、敢重來(lái)，這是我們這個(gè)民族共同的精神底色。

所以在《歲月有情時(shí)》的創(chuàng)作過(guò)程中，她們沒(méi)有刻意追求“爽感”，也沒(méi)有刻意渲染“苦情”，而是把所有情節(jié)都服務(wù)于人物的成長(zhǎng)。正如她所說(shuō)：“觀眾看劇，最終看的是人——看小滿怎么笑著扛過(guò)去，看曉丹怎么在遠(yuǎn)方和故鄉(xiāng)之間找到答案，看夏雷怎么從‘走出去’到‘回來(lái)’。”更重要的是，“無(wú)論時(shí)代怎么變，人總得有點(diǎn)根，總得知道自己從哪里來(lái)，總得在認(rèn)清現(xiàn)實(shí)之后，依然愿意相信、愿意行動(dòng)。”

這種對(duì)人性展現(xiàn)的執(zhí)著，源于創(chuàng)作者的堅(jiān)持。吳紅梅認(rèn)為，電視劇是有責(zé)任的。“大家有時(shí)候可能會(huì)為了爆款犧牲很多東西，為了沖突、為了制造矛盾，會(huì)犧牲人性中一些好的東西。”但她堅(jiān)持，“我們可以去制造沖突，也可以想辦法吸引觀眾，但我們更希望的是，讓更多的人，心里能夠生長(zhǎng)出一些美好的東西，能產(chǎn)生某種向往，愿意把自己善的一面挖掘出來(lái)。”

在“射門(mén)集錦”時(shí)代，做整場(chǎng)球賽

放眼整個(gè)長(zhǎng)劇市場(chǎng)，年代劇的創(chuàng)作只是其中一個(gè)縮影，如今的創(chuàng)作者面臨著更廣泛的挑戰(zhàn)。

其一是近兩年被熱議的短劇。不同于很多從業(yè)者的焦慮，吳紅梅對(duì)此有自己的判斷。有人曾用一個(gè)精妙的比喻區(qū)分短劇與長(zhǎng)劇——短劇是足球的“射門(mén)集錦”，長(zhǎng)劇是“整場(chǎng)球賽”。她認(rèn)為十分貼切。在她看來(lái)，短劇玩的是花樣，是怎么吸引眼球怎么做，而長(zhǎng)劇恰恰相反，是要做扎實(shí)的部分。

這種“扎實(shí)”，一方面體現(xiàn)在敘事效率與人物深度的平衡上。面對(duì)短視頻沖擊下觀眾耐心減少的現(xiàn)實(shí)，吳紅梅并不主張簡(jiǎn)單地“對(duì)抗”，也不主張盲目“迎合”，而是選擇在保持長(zhǎng)劇本色的前提下，“盡量讓敘事更高效、更貼近當(dāng)下的審美習(xí)慣，同時(shí)絕不會(huì)為了節(jié)奏犧牲人物的深度”。

她認(rèn)為，長(zhǎng)劇的“護(hù)城河”在于它能承載短視頻無(wú)法承載的東西——視聽(tīng)語(yǔ)言特有的美感，故事的廣度與厚度、人物的成長(zhǎng)、情感的沉淀。“有些故事，就是需要慢慢講。觀眾愿意花幾十個(gè)小時(shí)跟著一群人走過(guò)幾十年，這種情感連接是短內(nèi)容無(wú)法替代的。”在她看來(lái)，長(zhǎng)劇給予人的，正是一種短劇無(wú)法替代的“沉浸感”和“陪伴感”。

如果說(shuō)短視頻和短劇是來(lái)自外部的沖擊，那么AI技術(shù)的崛起則算是行業(yè)內(nèi)部的變局。相比業(yè)內(nèi)很多人的“危機(jī)感”，吳紅梅表示自己的心態(tài)更接近于“好奇心”。

她認(rèn)為AI是一個(gè)工具。“工具本身不可怕，關(guān)鍵看人怎么用它。它能幫助提高效率、改變成本結(jié)構(gòu)，但替代不了人的情感、經(jīng)驗(yàn)和判斷。創(chuàng)作的核心，永遠(yuǎn)是‘人’，這一點(diǎn)AI搶不走。”

吳紅梅還以虛擬主持人、虛擬偶像為例，“做了這么多年，依然沒(méi)有覺(jué)得有誰(shuí)是讓人記得住的”。對(duì)于傳統(tǒng)長(zhǎng)劇從業(yè)者而言，面對(duì)市場(chǎng)萎縮和方向調(diào)轉(zhuǎn)的陣痛，AI只能起到輔助作用。 “它所能加速的只是某些環(huán)節(jié)，但最終呈現(xiàn)給觀眾的東西，就像《哪吒》達(dá)到的爆款效果一樣，關(guān)鍵還是看什么人在用它。”于她而言，AI確實(shí)帶來(lái)了一些幫助，比如對(duì)成本的改變，但其他方面仍需要在具體實(shí)踐中驗(yàn)證。

行業(yè)沉浮中，她觀察到長(zhǎng)劇市場(chǎng)一個(gè)明顯的變化：懸浮的題材在退潮，現(xiàn)實(shí)主義在回歸。

“觀眾越來(lái)越需要能看到自己、看到身邊人的故事。長(zhǎng)劇最適合承載的，恰恰是那些需要時(shí)間發(fā)酵的東西——人物的成長(zhǎng)、時(shí)代的變遷、情感的沉淀。這些是快節(jié)奏敘事無(wú)法完成的。”吳紅梅用一個(gè)比喻點(diǎn)出，當(dāng)下很多作品像“漂亮飯”——模式化、缺乏“鍋氣”，但她想做的，永遠(yuǎn)是用心的“家常菜”。

“有時(shí)候技巧太多了反而會(huì)不好，”吳紅梅說(shuō)，“我始終在追求人最合理的需求，而不是對(duì)花樣的需求。”她和編劇聊項(xiàng)目時(shí)，總是從這種角度去找解題的方式。她特別強(qiáng)調(diào)，不要忽視內(nèi)容對(duì)人的塑造作用——“短視頻在塑造我們，長(zhǎng)視頻也可以塑造我們。長(zhǎng)劇人不要去選擇短視頻塑造人的方式去做產(chǎn)品。”在她看來(lái)，這是一個(gè)創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守的個(gè)人邏輯。

市場(chǎng)在萎縮，變化在加速，但吳紅梅的態(tài)度始終明確：“堅(jiān)持還是要堅(jiān)持，這個(gè)市場(chǎng)只要有，哪怕只有很少數(shù)人在走長(zhǎng)視頻這條路，我覺(jué)得我都會(huì)是很愿意身在其中的一個(gè)。當(dāng)然現(xiàn)在更需要敢于變革和對(duì)抗的人，一個(gè)行業(yè)被資本浸潤(rùn)太久太深，必然會(huì)有很多制度的沉疴，包括管理的失衡，我一直覺(jué)得我們整個(gè)行業(yè)都在管劇本，但是最后劇本最被觀眾罵得最多，顯然是很多人管也并沒(méi)有管好，而其他事情因?yàn)橛袑?zhuān)業(yè)門(mén)檻，反而處于一種管理幾乎真空的領(lǐng)域。”

在不確定中，守住“人的價(jià)值”

對(duì)仍在堅(jiān)持的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，今年趨冷的市場(chǎng)依然帶來(lái)巨大壓力。

吳紅梅表示，這種情況下，大家都傾向于走向“安全區(qū)”。因此，創(chuàng)作者現(xiàn)在最大的壓力，是“安全感和冒險(xiǎn)精神之間的拉扯”。但她同時(shí)認(rèn)為，“對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，真正的安全，恰恰來(lái)自敢于在熟悉的題材里找到新的表達(dá)。如何在不確定的環(huán)境里，依然保持創(chuàng)作的勇氣和信念，是當(dāng)下最難的課題。現(xiàn)在所有的聲音都在催我們快一些、再快一些。AI可以加速創(chuàng)作，但是長(zhǎng)劇的創(chuàng)新之路，我一直覺(jué)得還沒(méi)有真正開(kāi)始。”

“比如12到24集的劇集，除了《隱秘的角落》《漫長(zhǎng)的季節(jié)》，我們還沒(méi)有見(jiàn)到一部真正像美劇或韓劇那樣成熟的生活劇。這需要整個(gè)工業(yè)系統(tǒng)的認(rèn)知達(dá)成一致，我也被困在這里面，”她說(shuō)，“我知道長(zhǎng)劇的方向在哪，但實(shí)現(xiàn)時(shí)阻礙重重。”

過(guò)去幾年創(chuàng)作力下滑，原因是多方面的。

吳紅梅用一個(gè)經(jīng)典的經(jīng)濟(jì)學(xué)概念來(lái)形容這種困境——劣幣驅(qū)逐良幣。“真正好的創(chuàng)作者，本來(lái)可以獨(dú)立完成很多事情，但一旦出現(xiàn)來(lái)自演員、導(dǎo)演、平臺(tái)、制片方的不同意見(jiàn)，創(chuàng)作者就很容易被消耗。”她認(rèn)為，編劇的基本功本不至于讓故事講不好，但當(dāng)創(chuàng)作被切割成碎片，每個(gè)階段都有人來(lái)干擾，最后連編劇自己也無(wú)法對(duì)劇本負(fù)責(zé)。“這就是長(zhǎng)劇面臨的問(wèn)題。”

“我們的工業(yè)化還沒(méi)有達(dá)到那樣的專(zhuān)業(yè)程度，”她說(shuō)，“這么多年都在卷工業(yè)化，其實(shí)根本沒(méi)有真正開(kāi)始。”與此同時(shí)，AI帶來(lái)的技術(shù)變革又給行業(yè)增加了新的變量。吳紅梅感嘆，“相當(dāng)于一件事還沒(méi)有打磨明白，就有一個(gè)新的事物要來(lái)破壞規(guī)則。”

但她并不因此焦慮，反而更加堅(jiān)定了自己的判斷——這是一個(gè)比拼信心的年代。“如果一味聽(tīng)甲方、聽(tīng)平臺(tái)說(shuō)什么選題火就去做什么，很容易失去方向。在混亂中，自己更要有定力，要敢于對(duì)自己的判斷有信心。”

吳紅梅反復(fù)強(qiáng)調(diào)一個(gè)觀點(diǎn)：越是浮躁的時(shí)候，扎實(shí)的東西反而越容易被看見(jiàn)。“人物和故事本身才是選題的核心，不要被所謂的風(fēng)口框住。現(xiàn)在世界上沒(méi)有什么花樣是別人沒(méi)做過(guò)的，選題創(chuàng)新這件事上，我們會(huì)不斷懷疑、不斷害怕，但從根本上，我們還是要對(duì)創(chuàng)作本身的規(guī)律有信心。我們要反復(fù)驗(yàn)證，想清楚自己的故事究竟是靠什么打動(dòng)人，在舊的選題中做出扎實(shí)的東西。”

她認(rèn)為，現(xiàn)在能留下來(lái)的人，多半是真心想把事情做好的人。“所以沉下心來(lái)，還是能做出好東西，”吳紅梅說(shuō)，“只要平臺(tái)挺住，按照原有的商業(yè)邏輯，每個(gè)平臺(tái)一年有一部像《人世間》這樣的作品，就能撐過(guò)去。以中國(guó)的創(chuàng)作能力，整個(gè)市場(chǎng)一年有三部真正的好作品，是可以做到的。”

她身邊有不少同行因?yàn)槭袌?chǎng)變化而調(diào)整方向，甚至放棄長(zhǎng)劇創(chuàng)作。大家的困惑集中在同一個(gè)問(wèn)題上：是做自己相信的東西，還是做市場(chǎng)想要的東西？如果市場(chǎng)越來(lái)越難，還值不值得堅(jiān)持？

這些困惑背后，其實(shí)是對(duì)內(nèi)容價(jià)值的重新審視。吳紅梅始終相信，好的內(nèi)容永遠(yuǎn)有市場(chǎng)，但不得不正視用戶時(shí)間被太多新鮮事物切分的事實(shí)。“我們只能在有趣、貼近時(shí)代、劇作扎實(shí)的部分下功夫。”

那么，創(chuàng)作者當(dāng)下最不能丟掉的是什么？

吳紅梅的答案很簡(jiǎn)單：“是對(duì)觀眾的尊重，和對(duì)時(shí)間的耐心。無(wú)論技術(shù)怎么變，市場(chǎng)怎么變，好的內(nèi)容永遠(yuǎn)是那些能讓人看到自己、看到他人、看到時(shí)代的故事。保持對(duì)人的好奇，對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)創(chuàng)作的敬畏——這些，是創(chuàng)作者最該守住的東西。”