一卷匠心酬大漠

來源：光明日報

由杜永衛、杜彥達所著的《莫高匠心：敦煌彩塑制作技藝》（以下簡稱《莫高匠心》），是一部系統梳理敦煌彩塑發展脈絡及歷史特征的心血之作。該書不僅全面記錄并展現了敦煌彩塑的藝術精神及其在塑形、繪彩等多方面的技藝，還是作者數十年扎根敦煌的心靈注解。

“敦煌工匠”

與近年來敦煌壁畫所引發的公眾熱潮相比，敦煌彩塑顯得較為沉寂。壁畫可復制性強，易于傳播，人們往往被滿墻風動、飄逸浪漫的畫面吸引，對規模宏大的經變故事充滿好奇。而且，從二十世紀三四十年代至今，涌現過一大批臨摹敦煌壁畫的專家學者，如常書鴻、段文杰、霍熙亮、史葦湘、歐陽琳、李承仙、李其瓊、關友惠、萬庚育、劉玉權、趙俊榮、馬強等。此外，對壁畫與雕塑關注度的差異，也體現在出版層面——關于敦煌壁畫的圖書數量遠多于彩塑。

彩塑的三維空間感、材質細節（如敷彩、貼金）難以通過平面影像完全呈現，且洞窟內禁止閃光燈拍攝，普通觀眾很難通過影像感知其藝術全貌。因此，相較于壁畫而言，敦煌彩塑受到的關注較少，“自20世紀40年代建所至今，本單位中長期從事臨摹研究工作的雕塑家只有幾位，如陳芝秀、孫紀元、何鄂、李林、付祥波以及筆者”（杜永衛語）。雖然這些年可以通過3D打印等新技術還原洞窟原貌，但相比原作和人工臨摹作品，3D打印的作品總是缺少了一些神采，也就是專家們口中的“人味兒”。

早些時候，在做好洞窟保護的前提下，專業技術人員可以進入洞窟臨摹、研究。但人員頻繁進入洞窟，會帶來二氧化碳、濕氣、粉塵和微生物，從而加速壁畫和彩塑顏料的褪色、酥堿、起甲、霉變。2000年后，敦煌研究院開始限制人員進入洞窟。2015年，是杜永衛最后一次進洞窟的年份，也是自那時起，對敦煌的保護與研究開啟了數字化的進程。可以說，杜永衛是敦煌彩塑臨摹人中“得天獨厚”的一代，在他們之后，因保護需要，研究人員已難以進入窟中實地臨摹。

據《莫高匠心》梳理，敦煌雕塑臨摹的第一人，應該是陳芝秀，1943年，她隨常書鴻來到敦煌，在短短一年多的時間里，縮臨了第427窟、第328窟等窟的多件彩塑。之后利用傳統泥塑工藝對彩塑進行復制的，是孫紀元。他1953年來到莫高窟，是國家分配到敦煌文物研究所的第一批大學生。至1984年調往麥積山石窟研究所任所長，孫紀元一共在莫高窟待了32年，對古法彩塑制作技藝做了細致的研究，并撰寫了《略論敦煌彩塑及其制作》一文，為敦煌彩塑研究奠定了基礎。接下來，接過孫紀元“衣缽”的，便是杜永衛。1977年，彼時的敦煌文物研究所為了補充美術研究的后備力量，需要在高考考生中選拔有美術基礎的學生，當時前往酒泉選拔考生的是樊錦詩和孫紀元。在一眾考生中，17歲的杜永衛吸引了他們。在樊錦詩的印象中，這個年輕人“眼中燃著對敦煌的熱切向往”。此后，樊錦詩回敦煌開具介紹信，再到酒泉，幫助杜永衛入職。

杜永衛由此開啟了在敦煌藝術領域的工作。起初，他是臨摹助手，跟隨師傅孫紀元專研敦煌彩塑藝術。三年后，在時任院長段文杰的支持下，杜永衛被推薦前往中央美術學院深造。那一時期，龍門石窟、麥積山石窟、云岡石窟都先后選派學生去央美學習。據今年已經89歲的央美教授曹春生回憶，那時候，美院就在王府井邊兒上，但這批孩子很少出去玩，都珍惜這個深造的機會，如饑似渴地吸收知識，要么在教室，要么在圖書館。他記得，學生們假期歸鄉，杜永衛仍然留校學習，只為了打牢基礎。

1983年，杜永衛從央美學成回到敦煌，成為所里負責雕塑的中堅力量。他先后編撰了《莫高窟彩塑藝術》《中國美術全集：雕塑編7 敦煌彩塑》等重要資料圖錄，完成了莫高窟多數雕塑的修復和臨摹復制工作，并且提出了用玻璃鋼等新材料來復制敦煌彩塑的辦法，解決了敦煌彩塑出國展覽時運輸、保存不當等問題。

對于杜永衛，樊錦詩曾這樣評價：“七八十年代院養出的一代人，從一開始就確定了人生方向，胸懷理想，步履堅定”，他“將寫實派的寫實功底、研究方法與傳統塑繪技藝相融”，是承前啟后、兼收并蓄的一代“敦煌工匠”。

不只是靜默的造像

《莫高匠心》這本書的寫作，始于2006年。那時敦煌彩塑制作技藝要申報非遺，需要詳細介紹敦煌彩塑的歷史淵源、傳承譜系及技藝的基本內容。借助這個契機，杜永衛開始撰寫此書。在他看來，這更像是一本寫了幾十年的書——它不僅記錄了個人的探索，更凝結了一代代敦煌專家們的思考與經驗。

呈現在讀者面前的《莫高匠心》，結構清晰。

第一篇（章）詳細介紹敦煌彩塑相關知識，并把敦煌彩塑的發展放到整個中國古代雕塑的發展歷程中，清晰辨明敦煌彩塑的起源、藝術風格及藝術特征。書中尤其強調古代東西方工匠的造像技藝對敦煌彩塑藝術的影響。

在這篇中，作者還對民間雕塑、傳統雕塑的概念進行了辨析。我國美術學界常將陵墓雕塑、石窟雕塑、寺觀雕塑、民俗雕塑等傳統雕塑稱為“民間雕塑”。在杜永衛看來，這兩者不能等同。例如，將唐宋時期大型泥彩塑劃入民間泥塑藝術的范疇，無異于把整個中國古代傳統雕塑籠統視為民間創作，這種做法缺乏嚴謹的科學依據。他提出，傳統雕塑中可歸入民間范疇的主要是“民俗雕塑”，例如“泥人張”的作品，以及各類小型木雕、陶瓷、金屬工藝等。

《莫高匠心》第二篇（章），則總結、記錄了傳統的敦煌彩塑制作技藝，涉及材料、骨架、制泥、塑泥、敷彩五個方面。在我看來，該書記錄的敦煌彩塑制作技藝，其獨特性在于，這些經驗都源于作者對敦煌石窟彩塑原作的長期觀摩與研究，也得益于他數十年來對敦煌自然地理環境的深入體察與反復驗證。例如，作者從彩塑殘損處外露的草稈，推斷出古代匠人曾用蘆葦、芨芨草捆扎骨架；從手腕關節斷裂處的木質材料，發現當時采用紅柳枝條制作骨架；又經反復取材比對，最終證實古代彩塑所用黏土正源自莫高窟宕泉河畔的澄板土。諸如此類的細節考辨，共同構成了這部技藝記錄扎實而鮮活的肌理。

除關注敦煌彩塑的傳統材料外，作者遵循古法，系統解析了傳統敦煌彩塑“塑繪結合”“塑容繪質”中蘊含的技法精髓。通過對比現代雕塑工藝，他發現敦煌彩塑中的服飾衣紋等細節多采用“貼泥條”的塑法，而現代創作則普遍以硬塑成型。又如，雕塑中往往要遵循“立七坐五盤三半”的比例法度，但作者在修復第96窟北大像佛手時注意到，這尊呈“善跏趺坐”的佛像并不符合這一常規比例。然而，當作者親身立于佛像之下仰視時，發現這一不合常法的佛像，反而反映了古代工匠高超的技藝——在佛殿入口與甬道進深不足十米的空間中，仰觀35.5米高的巨佛，其面容依然完整和諧、比例恰當，并未因仰角過大而凸顯鼻孔與下頜。觀者的視線仍可與佛像目光相接。

在書中，作者還追索了敦煌民間彩塑的實踐經驗，比如民間代代流傳的泥塑口訣里說的“七分塑三分彩”“遠看顏色近看花”，在實踐中如何運用；傳統文獻中的“相粉”，究竟所指何物。這些技藝的總結，部分源自杜永衛與師傅孫紀元的探討，部分是走訪民間老匠人所得，更多則來自作者在莫高窟中日復一日對彩塑原作的細致觀察與反復體悟。通過多方面探索，作者逐步厘清了古代敦煌工匠制作彩塑的完整流程與技藝體系。

《莫高匠心》第三篇（章），聚焦敦煌彩塑在當代社會的保護與傳承。隨著時代變遷，敦煌彩塑的發展面臨多重困境：由于大型宗教造像的社會需求銳減，泥彩塑技藝傳承面臨斷代危機，與此同時，現代雕塑的材料與制作工藝，也在不斷沖擊傳統泥彩塑技法。面對這些挑戰，杜永衛實地尋訪老匠人，搶救瀕危技藝，拍攝紀錄片全程記錄彩塑制作工藝，并深入美育領域——與高校開展合作、搭建實踐平臺、開設專業課程。從這部分內容來看，該書不僅是對敦煌彩塑發展的成果總結，亦是一部鮮活的傳承實錄、一部可供后學研習的實踐教材，是敦煌彩塑在當代重煥生機的見證。

常年的創作與研究，讓杜永衛對敦煌彩塑形成了深刻的認知：“古代匠人將物質材料、精湛技藝、信仰情懷與審美理想融為一體的藝術創作，是有著溫度與靈魂的生命體”，它們不只是靜默的造像，更是承載著歷史溫度與文化脈動的精神“容器”。對于多年的堅守以及這本書，杜永衛曾寫過一首絕句，作為其心聲與所經歷歲月的注腳：

平生面壁繼精神，

鬢染風沙志未淪。

一卷匠心酬大漠，

千年彩塑再逢春。

（作者：洛雅瀟，系浙江人民美術出版社編輯）