最熟悉的陌生人：作家的面容與歷史

對文藝愛好者來說，近期上海博物館東館正在舉辦的“從莎士比亞到J.K.羅琳：英國文學家肖像與名跡展”中出現了許多“最熟悉的陌生人”。它們來自英國國家肖像館，這是世界上第一家專門以肖像為收藏主題的國立公共美術館。展覽以“通過肖像講述歷史”為基本理念，將那些最知名的面孔作為歷史與國家的見證。

當然，和許多博物館的布展理念相似，肖像館對作家面容的選擇也自然帶出了“誰更值得被看見”這個重要的問題。于是當這些臉龐在同一空間中被集中展出時，一種微妙的經驗隨之產生——與一系列在閱讀中早已熟稔的名字“面對面”，還能給人帶來哪些別樣的，不同于他們藉著文字早已呈現的東西？當我們再一次“看見”這些臉孔時，是否意味著我們其實在接受一種對歷史的重新敘述？

卡桑德拉·奧斯汀《簡·奧斯汀》鉛筆與水彩

肖像作為身份：莎士比亞的“標準像”

這些面容中最讓人熟悉的，應該就是威廉·莎士比亞了。這幅約1610年繪制的布面油畫是本次展覽的核心展品之一，也是肖像館1856年建館時的第一件藏品。

作為一張舉世公認的“標準像”，約翰·泰勒所繪的莎士比亞形象四百多年來通行于全世界各個高校的文學史教材和莎士比亞出版物的扉頁。與詹姆士一世時代華麗的巨幅貴族肖像不同，這張油畫尺寸適中，只比現在的帆布包大上一輪，構圖也極簡樸，作家身穿黑色上衣，翻出白色襯衣領，謝了頂的腦門，黑色眼睛，八字胡和左耳上掛著的一只耳環構成了人物的主要元素。自然主義的風格讓它看上去幾乎就是一張通行于17世紀的證件照，沒有什么表情，也看不出什么個性，倒是充滿了“職業感”。據說，這一類“工作室肖像”，即由某個畫家工作室完成的肖像畫，在英國當時的職業作家群體中十分盛行，與莎士比亞同時代的劇作家本·瓊生也擁有一張類似的畫像。

約翰·泰勒《威廉·莎士比亞》，油畫

將文學創作視為一種職業，這觀念與當下的距離似乎十分遙遠，然而對生活在四個多世紀以前的莎士比亞來說，寫作首先是某一類可以滿足謀生需求的具體工作。作為劇團合伙人及經理，他不但需要創作和改編劇本，同時也要安排演出，客串出演其中的某個角色，并為劇作的創新是否能吸引觀眾，改善票房而擔憂。

既然作家這個獨立而特殊的身份在當時還未被充分人格化，那么表達作家本人的個性，也就并非是畫作首先需要達成的目標了。因此，可能對當時的作家而言，獲得一幅標準化的肖像畫就同如今的打工人因為工作需要而去照相館拍攝一張工作照沒有太大區別。通過繪制或拍攝的方式定格人的容貌，首先是為了將其與他者進行識別，然后是為了突顯其主要身份，這是大部分人對“肖像”的基本要求，也與莎士比亞本人的職業身份高度契合。甚至，這還能構成一個有力的證明，證明他屬于文藝復興時代，而非近兩個世紀以后的浪漫主義時代。

肖像作為記憶：浪漫主義詩人的形象建構

時光流轉至1820年秋天，時年25歲的詩人濟慈常常感到胸悶氣短，呼吸困難，還伴有肺部出血，這是典型的肺結核癥狀。在畫家摯友約瑟夫·塞文的陪同下，他坐船抵達羅馬，在意大利度過了生命最后的時光。根據塞文的回憶，濟慈學過醫，完全知道自己的病到了什么程度，但即使在生命的最后時刻，他仍然努力地表現出足夠的機智和歡樂，只為了讓這位一直陪伴照顧他的摯友心里好受一些。

約瑟夫·塞文《約翰·濟慈》，油畫

四個月后，濟慈在塞文懷中溘然長逝，這位畫家于是憑著記憶，多次為好友繪制肖像，作為哀悼和緬懷。其中最著名的一幅，描繪的是1819年在漢普斯特德將剛完成長詩《夜鶯頌》的濟慈，畫作構圖簡潔，色調柔和，詩人位于畫面中心，身穿黑色外套，手托側臉，年輕、憂郁，與其詩作的風格高度一致。在這幅畫中，對詩人這一職業的表達，顯然大大讓位給了畫家對詩人情感的表達，記憶本就是主觀的，而帶著深厚情誼的記憶則更是將畫家對詩人的認知與理解當作勾勒詩人形象的基石。濟慈現實中的面容究竟如何，已經不再重要，重要的是他作為詩人的面容，將以一種理想化的，唯美的姿態體現并覆蓋他全部的現實。

類似的情況也發生在同時代的雪萊身上，1822年，29歲的雪萊遭遇海上風暴，不幸離世，他的妻子瑪麗·雪萊發現丈夫生前留下的肖像畫寥寥無幾，于是想起了多年前畫家阿米莉亞·柯倫在羅馬為其創作的一幅作品。其實，畫家本人對這幅肖像并不滿意，甚至想要毀掉，但瑪麗卻堅持只有它最能傳神地再現丈夫的容貌。顯然，如今世人能看到的雪萊的臉，更多的來自于瑪麗對丈夫的愛情與追念，在無意中，我們觀看和分享的其實是妻子個人化的記憶。

托馬斯·菲利普斯《拜倫勛爵》，油畫

短短兩百年間，人們對肖像的理解和要求就發生了變化。拜倫沉迷于自我形象的塑造，他在阿爾巴尼亞游歷期間迷上了當地華麗的男士服裝，于是馬上買了一套，擺好姿態，讓畫家菲利普斯為其造像。這幅充滿異國情調的畫作和一眾完成于19世紀前期的肖像作品是如此不同，更不用說如果將它與莎士比亞的肖像并置，將會出現怎樣巨大的反差。詩人們的個性借著他們的面容而被無限強化，要么成為自我存在的彰顯，要么成為他人情感的依托，要么成為闡釋其作品的有利佐證。總之，對作家們而言，寫作絕不再只是一個普通的職業，去個性化的標準像時代一去不返，甚至成了一種恥辱。

同時發生變化的還有繪畫本身，畢竟肖像畫的制作并不是孤立的，它總是嵌入整個時代繪畫風潮的變遷之中。從文藝復興到19世紀浪漫主義，西方繪畫經歷了一次從崇尚秩序到強調情感自由的根本轉向，17世紀的畫家追求對自然的模擬與再現，強調和諧與平衡，受古希臘藝術復興與宗教改革的影響，他們傾向于表現清晰、克制與客觀。而到了19世紀，作為對極端理性主義的反叛，藝術家們毅然走向更加主觀的表達方式，強調個人情感，異國情調，崇高化的美學體驗以及豐富的想象力。因此這一階段的繪畫整體上不再滿足于再現客觀現實，而是轉向表現個人的內心世界，濟慈憂郁的身姿，拜倫熱烈追求的異域感，都是直接的反映。

肖像的解體：機械復制時代的面容表達

當然，這種“個人化”“向內走”的傾向到了20世紀，隨著表現主義、立體主義等藝術思潮的興起，以及整個世界在前五十年所遭受的毀滅式打擊，其固有的優雅而唯美的風格已經難以維持。完整的內在一旦被破碎，完整的面容也必然遭到扭曲，如果說積極浪漫主義時代的詩人形象尚且擁有某種不可侵犯的“神圣性”，那么一百年后，詩人的臉龐已淪為一片等待拆解與分隔的焦土。

完成于1949年的T·S·艾略特肖像，帶有明顯的畢加索式立體主義的風格，詩人的面部被畫家帕特里克·赫倫切割成多重視角的扁平色塊，同時呈現正面與側面。據說這幅畫作完成時，艾略特剛剛獲得諾貝爾文學獎，他極負盛名的長詩《荒原》在文明與廢墟，完整與破碎，理性與瘋癲之間來回逡巡，像是在回應那個正用側臉凝視著正臉的詩人自己。藝術家到底應該如何理解自身存在的合理性？艾略特的這種自我凝視具有極為強烈的象征意義，它暗含了像他這樣的人在歷史的不同階段中會遭遇并不相同的命運。

帕特里克·赫倫《T·S·艾略特》

如果將詩人看成是希臘神話中的英雄普羅米修斯，那么在古典時期，他想要成為民眾的啟蒙者，卻遭到神圣的秩序和權力的捆綁；是雪萊在19世紀將他從束縛中解放出來（雪萊所著四幕詩劇《解放了的普羅米修斯》），恢復其文化英雄的榮耀；然而到了現代，他又不得不開始懷疑，自己是否還是普羅米修斯，盜火是否還有意義？也許，那捆綁或釋放他的鎖鏈已經不復存在，那么，給人帶來光明與溫暖的使命也就煙消云散了。

某一種藝術起源論認為，藝術家在最早的時候是神人之間的中介，他通常擁有一些特殊的本領，能描繪和解讀神圣的啟示。然而，這些本領在人類歷史上是否具有永恒的效力？藝術家很難不帶著這強烈的自我懷疑持續創作，特別當時代總會帶出一些新的挑戰或沖擊時，比如19世紀下半葉攝影技術的成熟。本雅明對“機械復制時代”的精準描述讓人很難不相信藝術的歷史將因此而再一次發生扭轉，當然，這位哲學家對“機械復制”的態度也非常矛盾，他一面強調這會讓藝術作品失去其存在于歷史中的獨一不二的“光暈”（Aura），即一種強烈的臨在感；卻又同時認為，大批量的復制能使藝術品在更大范圍內得到流通，而不再只是特權階級的消費品。也就是說，藝術將變得越來越民主化，裝飾性、實用性、傳播性將成為定義或評價一件藝術作品的新標準。

作家詩人們也很早就開始加入拍攝肖像照的行列，比如伍爾夫那張著名的側臉照。1902年，年僅20歲的弗吉尼亞·斯蒂芬（當時尚未冠夫姓伍爾夫）開始嘗試寫作，攝影師貝雷斯福德當時在倫敦開設了一個商業攝影工作室，他為弗吉尼亞和她的父親萊斯利·斯蒂芬以及姐姐瓦妮莎拍攝了一系列鉑鹽肖像。鉑鹽工藝，是19世紀末至20世紀初藝術攝影中備受推崇的一種高級手工印相工藝，價格昂貴，它能使照片在沖洗過程中產生豐富細膩的灰調，以展現柔和的光影，突出人物的古典氣質。照片中的伍爾夫年輕纖弱、面部線條凹凸有致，特別是五官中那雙美麗敏感的眼睛和標志性的鷹鉤鼻，被表現得恰到好處。

查爾斯·喬治·貝雷斯福德《弗吉尼亞·伍爾夫》，攝影

作為最早接觸到攝影技術的一批藝術家，伍爾夫家族中其實出了不少攝影人才，她的姨婆朱莉婭·瑪格麗特·卡梅隆就是19世紀著名的藝術攝影先驅之一，以為維多利亞時代的名人拍攝肖像照而聞名于世。卡梅隆同時還是伍爾夫的教母，所以弗吉尼亞從小就能在家里接觸到大量姨婆拍攝的照片，但這并不意味著她就是攝影藝術的擁躉。事實上，伍爾夫并不喜歡貝雷斯福德為他拍下的這張照片，她始終認為來自鏡頭的凝視是一種暴力，會使人深感不安，直到1939年，在寫給吉塞勒·弗羅因德的信中她仍然說：“我討厭被像棍子一樣舉起來讓任何人盯著看。”當時，弗羅因德正在給她拍攝一組重要的肖像。盡管如此，貝雷斯福德拍下的早期伍爾夫仍然是她最廣為人知的公眾形象之一，雖然她敏銳地捕捉到了“機械復制”對面容的控制，卻又無法逃脫攝影帶來的公共影響力，這種矛盾歸根結底來自于注視自己與注視他人之間的張力。

看與被看：作家對肖像的回應

觀看與被觀看的關系，始終影響著作家們對自身主體性的表達，將自我對象化，成就了他們的創作，但也反過來強化了他們將自己看作他者的思維方式。因此，哪些對自我的表達和評判是更加正確的？哪些會形成偏見？這種不間斷的追問會迫使他們一遍遍地與偏見抗爭，卻又不得不接受偏見對他們的塑造。而誰又是最可能誘發偏見的人呢？顯然就是那些為他們造像的畫家或攝影師。

作家對這類人的感受總是非常復雜，但是像伍爾夫這樣會直白地寫信給攝影師，坦誠自己對拍攝感到不適的作家畢竟是少數。更多的作家是彬彬有禮的，比如《魔戒》的作者托爾金。他贊賞為他拍攝的斯諾登勛爵，說他們同樣熱愛大樹。當然，誰也不知道托爾金的真實想法，畢竟這位斯諾登勛爵不但是專為社會名流照相的知名攝影師，還是瑪格麗特公主的丈夫。

最讓人捉摸不透的，可能是勃朗特姐妹的那張知名肖像，它是三姐妹唯一傳世的形象，其權威性完全得到認可，就連2016年上映的傳記電影《隱于書后》，都是按照這張畫中三姐妹的五官及臉型來選角的。然而，夏洛蒂·勃朗特的丈夫阿瑟·貝爾·尼科爾斯卻討厭這張畫像，認為它的作者，三姐妹唯一的兄弟勃蘭威爾把她們都畫得太丑了。直到夏洛蒂去世近60年后，尼科爾斯的第二任妻子瑪麗·安娜·貝爾才在一個櫥柜的頂部發現了被折疊起來的它。

勃蘭威爾·勃朗特《安妮、艾米莉與夏洛蒂·勃朗特》

如今，這幅畫上的折痕仍然依稀可辨，它同三姐妹的形象混合在一起，給人帶來一種奇特的感受。然而奇怪的是，畫的中間位置顯然還畫了一個什么，卻被顏料涂掉了，只剩下一塊長方形的空白。只是隨著時間的流逝，抹上去的顏料慢慢變淡，一個男人的輪廓逐漸浮現出來，有證據認為，這就是勃蘭威爾本人。這個勃朗特家名副其實的“敗家子”，也曾是一位野心勃勃的畫家和作家，但最后，他既沒有畫出一張像樣的畫來，也沒有寫下幾行流傳于世的詩句。強烈的自毀傾向讓他甚至覺得自己不配與姐妹們出現在同一幅畫中，哪怕這是他親手所繪的。但是，也正是這樣一位無藥可救的失敗者，激發了姐妹們的創作欲，即使只是出于經濟上的困頓，她們也急切地需要出版作品來換取供養兄弟的稿費。

很多時候，歷史的吊詭讓人看到自身的渺小。雖然作家的面容以某種必然的，醒目的方式強調了他們的真實存在，但它同時也會弱化面容背后更為復雜的個人感受，讓作家僅僅變成某一個符號或者標識。其實，所有的文化產品都會面臨這樣的危險，能避免這種情況唯一的途徑就是不斷回到歷史的現場和作家的作品中，讓他們自己訴說自己。在這個意義上，面對肖像的態度應當是現實主義的，無論它們以怎樣各不相同的畫風呈現，以怎樣的線索或主題被編排，對作家現實處境的不斷追問，仍然是與他們的臉龐交流時，最重要的環節。

賈斯汀·莫蒂默《哈羅德·品特》