臺灣省珍藏教師手稿成交流焦點，毛體行書為何力壓楷書？

臺灣省珍藏教員最早手稿成交流焦點！是學習“毛體”最好典范！正應了書法圈那句爭議：行書地位高于楷書。難認的草痕背后，究竟是審美升級，還是楷書被低估？

這種認為是沒有依據的。如非要說個理由，就是個人喜好不同、見識不同、理解不同罷了。書法能表達性情，楷書是寓情于法;行書乃蘊法于情。無論楷書或行書，都是法為根本，情為神采的。

有的人把學楷書當作基礎，把寫行書或草書當作升華，把會寫金文、篆隸、魏碑當作高古。其實這種認識是錯誤的，直白說就是裝。

不論任何書體，都能表達性情，如歐體的森森矛戟；顏體的寬博仁厚；柳體的剛直平正；趙書的翩翩風度等。誰又會認為楷書就沒有性情？就比行書遜色呢？

至于說后世既然把天下前三位的書法都授予行書，那為什么還要列出歐顏柳趙四大楷書呢？可見，認為行書高于楷書的觀點是站不住腳的，是見識短淺單薄的認識。

時代流行因素決定,在主流的國展和書法大賽上，可以說行草書領引風騷，正書體已經很少出現了。這般對于正書的忽視程度,相應地影響到了整個書壇中人，對基礎書藝的認識,以正書啟蒙為本位的文化模式受到沖擊。隨著生活結構和審美趣味的變化，書壇上的五體書也越發傾向于行草。

其次就是正，行書特點決定�！罢龝卑凑諅鹘y模式來說，主要劃定為“楷、隸、篆”三體。按常規區分,“楷、隸、篆”為穩定造型,而“行草書”為流動造型。

從空間運動形式來看,二者的區別就更為明顯。前人把楷、隸、篆作為啟蒙的基礎, 而便捷、簡約、洗煉的行草則被視為更具活力和功力。這是由于正書點畫清晰完整,便于分析歸類摹寫;結體端正、勻稱合比例,利于培養重心穩定、整齊劃一的感覺。

正行書創作方面的優勢，也是行書多于楷書的一個重要原因。比如我們將正書與行草書在創作上的運動形式作比較,除了線條流動，形態的差異，自由自在之外，還有心理狀態的不同，線條的捭闔縱橫是情緒張揚的結果。行草純任自然一片機趣，加之許多行草書家難以言明各具特色的創作心態，“醉里信手兩三行,醒后欲書書不得”，又常常認為是書法家抽象玄理的依托，不僅表達人生而且撫慰心靈,成為書法家創作的精神港灣。

相比來說，正書則更多地在創作中重視和推崇法度嚴謹,更注重在創作中提高抽象思辨能力，而那些浪漫的、即興的、隨緣的意味就相應地減弱。少了許多自由自在的瀟灑走一回的快意。

比如，國展大賽中，不少書法家的正書作品是往往以長篇文學辭賦為題材出現的,多是《前后出師表》、《洛神賦》、《前后赤壁賦》,這些皇皇巨制明顯不能靠即興來完成。創作過程中需要有智慧和才能,更需要有深厚的功底和渾然如一的技巧展示，情緒在需要和在情境中的變化就要相應單一和恒定。由于字數繁多,放置一幅之內，就需要嚴密的布局章法，并且在理性之外顯出化機之趣，構成一個完美的藝術整體。是有相當大的難度。

有的作品雖然具有較好的功力,但思維囿于某種機械定勢,缺乏恢宏流轉自如開合,只管一味寫去,從而流露不出鮮活感。雖然“八法”具備，賞心悅目，整篇幅看去卻“狀如算子”。缺乏畫龍點睛的“書眼”，提神亮眼的“字眼”。這樣的正書作品,給我們的審美視角,就集中在技巧的熟稔上，往往落入“館閣體”“匠氣”的俗套。有些吃力不討好。

正書的對書法家的制約性。正書對于書法家的制約也是比較明顯的,特別是相比于行草的創作心態和結字、章法形態。正書可發揮的余地較少。字字獨立，不相屬連，提供給欣賞者的直觀美感的需求是不足的；使書法家在遵循正書的創作規律的同時受到了限制。因限制而成就正書，又因限制而使書法家的個性色彩不是那么突出，有的作品酷肖前賢卻難得發現書法家的主體形象。

當下“著名書法家”一天多似一天，而浮躁的心態，拔苗助長，急于求成的急功近利。導致人們所下功夫遠不及古人，綜合藝術文化素質又相距遠甚,非正常現象下，當代書壇要超越既往走向縱深，是不可能忽略缺乏正書存在，沒有了正書的書壇，就會成為八仙過海，丑書各顯神通的“鬧市”。

正書探索中崇尚基本功的務實、持恒的精神和學風,又是書法藝術所必需的。這不僅是對當今“速食快餐”文化中的書壇而言，也是未來的書壇所亟需弘揚的。