作者：南生橋

從20世紀80年代中期起，我國的小說創作出現了嶄新而巨大的變化，不管是 “現代主義”“先鋒派”對話語形式的探索，還是其后“一點正經沒有”“躲避崇高”者對價值意義的消解，從“怎樣寫”到“寫什么”都顯現出對當時文學主流的偏離。

而在此時登上并活躍于文壇的李春光，卻在幾十年如一日的寫作實踐中，堅定執著地固守自己的一方陣地，發出既有別于過去的偽現實主義、又有別于當時的偽現代主義的本色之聲。在話語形式上既恪守傳統，又不斷有新的探索；在形象意蘊上，高揚理想主義與平等觀念，謳歌真善美，鞭撻假丑惡，塑造出了具有獨特審美價值的新的典型。

到目前為止，李春光已發表的作品主要有中短篇小說《在藍色的河岸上》(1985)、《賣衣服的姑娘》（1985）、《沒有城市戶籍的人們》（1985）、《黃羊》（1986）、《走出大峽谷》(1986)、《柳樹灣的故事》（1986）、《南方的船》（1990）和短篇小說集《火戀》（1992）；長篇小說《黑森林 紅森林》（1989）、《情使》（1992）、《吉星高照》（2000）?？傋謹导s110多萬。此外還有一些報告文學及散文散見于多種書籍報刊。其中《吉星高照》是顯示他創作最高成就的代表作，這部作品即使與同期的長篇名作并列亦毫不遜色，可惜評論界過去對其未予以應有的關注。

一 理想重建與真善美追求

對李春光小說的形象意蘊，論者多著眼于其理想主義的重建和平等觀念一維，這主要見于對他的前兩部長篇《黑森林 紅森林》和《情使》的評論?！逗谏?紅森林》中的林小林“沖破社會的、家庭的以及自己身上的習慣勢力的思想束縛，堅持走自己所追求的理想、事業、信念、生活道路的頑強精神”被譽為“青春的腳步”[1]；她的行為“具有精神上的崇高感，給人以健康向上的思想指引……是‘理想主義的重鑄’，它里面燃燒的是革命理想主義的光焰”；王亞明則“具有明確的平民意識……或者說平等觀念”[2]；《情使》是“一部具有崇高精神和理想主義的作品……透示出了一種值得倡導的、積極的人生信念和價值觀念”[3] ；安小安是“作家理想力量的化身……在她年輕的心旌上生成一種理想，一種照耀人生彼岸的燈塔。”[4]她“展現著我國知識分子那種傳統的、可親可敬的淡漠安逸、淡漠享樂、艱苦負重地為有益于民族、有益于人類的事業而默默奉獻自己的知識和才能的精神。” [5]

李春光的中短篇小說也大多具有類似的價值取向?！对谒{色的河岸上》里來自山村的刺繡廠女臨時工莉莉與曾在她村住過的青年導游劉小路青梅竹馬，深深相愛，但卻遭到高干家庭的劉家父女的反對和阻撓。她將自己極度的悲憤和不平傾注在繡花針上，繡出的作品先后在市上和省上獲獎并由專家推薦參加國際大展，在萊茵河畔被評為最佳作品。成了刺繡皇后的莉莉和她的作品在電視和報刊上頻頻亮相，外國人還請她作技術顧問。莉莉通過艱苦努力改變了命運，實現了自我，也理所當然的收獲了愛情?！顿u衣服的姑娘》中的山村姑娘杏子和窮小伙虎娃定下終身，而她的爸爸卻要把她賣了好給弟弟買媳婦?；⑼逓榻o她爸爸償還她的賣價2000元錢而白天賣菜、晚上在河灘拼命刨石子，終因勞累過度而病倒。于是杏子只身外出奔波于鄉鎮縣城之間賣衣服，以辛苦所得給虎娃治病、給爸爸“還債”。沒有肉麻的“海誓山盟”，沒有瘋狂的所謂“激情”，有的只是默默的奉獻和犧牲。《走出大峽谷》描繪陷入絕境中的死里逃生，昭示的正是人的本質力量的堅韌頑強。《黃羊》展示傳統文明與現代文明的碰撞、農耕文明與工商文明的碰撞中的必然與無奈，是一聲有力的吶喊，一聲深沉的嘆息?！读鴺錇车墓适隆分v述一個在“文革”中為躲開地主成分而率子女逃到山區的農村婦女華蘭香的悲苦人生，《南方的船》則是一個迷離惝恍的山村姑娘在歌壇上成名前后的故事。這些作品或歌頌純真的愛情，或贊頌自我的實現，或褒揚執著的精神，或驚現人生的歷險，或欣幸命運的眷顧，或傷感世事的變遷，它們所肯定或謳歌的都是人類一些永恒的價值觀念，這些閃耀著金子般光輝的“美麗心靈”，是對真的贊美，對善的呼喚，對美的頌揚，對崇高的禮贊。你也許覺得這些描寫過于理想化，但在一個道德滑坡、價值崩潰、物欲橫流的時代，這些不正是值得每一個人珍視的稀缺精神資源嗎?不然，無拳無勇的蕓蕓眾生對這個世界豈不要徹底絕望？沉默的大多數的心田何以保有一方凈土？

二 尷尬人物與有限人物

小說的中心旨趣是塑造人物，小說成就的高低取決于人物典型化程度的高低。一個作家的成功與否，不在于它講了多少個故事——哪怕是精彩的故事，而在于他是否塑造出了成功的人物形象，他是否給文學畫廊增加了新的典型。歌德說過：“藝術的真正生命正在于對個別特殊事物的掌握和描述……如果寫出個別特殊，旁人就無法摹仿，因為沒有親身體驗過?！盵8]李春光小說的人物已有近百之數，其主要形象已如前文所論。其中《情使》中外婆陳莉芬，受到較多的注意，她被認為是“新時期以來文學人物畫廊上最為獨特的藝術形象之一，也是《情使》的人物群像中最為個性鮮明的一位。”[5]這個形象固有其獨特之處，但也不時露出生硬、矯情之處，難以令人真正的信服。這里只談幾個幾乎無人論及但卻具有獨特審美價值的人物。在此不想簡單地給其貼上“正面人物”、“反面人物”抑或“中間人物”的標簽，而只是從另外的角度來審視認識。

一個角度是從體制內外來劃分。第一類是體制內人物，如《黑森林 紅森林》中的林小林、《情使》中的安小安等人，是國家勘探隊的正式職工，有“鐵飯碗”；第二類是體制外人物，如《沒有城市戶籍的人們》中的云海、《吉星高照》中的巨光等人，是從事私營企業者，一切全靠自己打拚；第三類介乎體制內外之間，難于確切歸屬，姑謂之尷尬人物，如《沒有城市戶籍的人們》中的黎林，《吉星高照》中的李順兒，兩人都是已經下崗、無所事事的回城知青；《在藍色的河岸上》中的莉莉，是刺繡廠的臨時工。他們的人生道路可有兩種，一種是象李順兒和黎林那樣墮落，一種是象莉莉那樣奮發努力，實現自我。另一個角度是從人物自身來劃分?；蚴敲\遭際不好，但又沒有倒霉到家、倒霉透頂，而是倒霉有限；或是品質好壞難辨，不是好得“絕類離倫，優入圣域”，也不是壞得一無是處，不可救藥，而是好壞有限。這種倒霉有限或好壞有限的人物姑謂之有限人物。限于篇幅，本文只從第一個角度的尷尬人物中選取李順兒，第二個角度的有限人物中選取《柳樹灣的故事》中的二婆來略加討論。

李春光小說的主要價值取向是理想的重建與真善美追求，很少涉及假丑惡之筆，前期作品尤其如此。但這種狀況在后來的《吉星高照》中有了變化，這集中體現在他所塑造的李順兒這個形象上。

李順兒原是一個上山下鄉知識青年，平日流里流氣。因為同插一隊的林志祥和劉月梅有了私生子，而林志祥出席過省知識青年積極分子代表大會，為了保住這個先進典型，更為了保護當初樹立這個典型的各級組織，于是省上派下來的知青帶隊干部和公社知青專干專門找到李順兒，要“大家一起共渡難關”，叫他“將這事一身子背了”，而且“這是組織上的決定”，“組織要對你負責到底”，給他背黑鍋的報酬是“安排工作，返回古城，馬上就有指標?！痹诤髞淼南潞３敝兴还S除名，在農貿市場上打雜混日子。就在這里他碰到了有朝鮮族血統的寡居下崗開飯館的金順貞大嫂。憑著多年練就的“天才”手腕，他在很快占有了金的身體之后，開始循序漸進、步步為營地侵吞詐騙金的錢財。李順兒的詐騙侵吞行動有條不紊，一步一個腳印，大致可分為十個步驟，兩大回合。

第一步，詭稱被老婆拋棄而無家，于是金嫂收留他來飯館坐堂；第二步，謊言敗露后又巧言遮辯說要離婚，并以離婚要給妻子一萬元為借口而拿去兩萬元；第三步，金嫂病了不能親自買菜要他代勞，他乘機大揩其油，每月少說也有近千元的外快，此時他已認定“金嫂真是一顆難得的搖錢樹”；第四步，誘騙飯館女工香紅去卡廳被金發現，巧舌如簧百般辯解，還說這是“想讓她在咱倆之間起點作用么”；第五步，由香紅給金傳話說已經和妻子辦了離婚手續，想在春節后跟金結婚，新房鑰匙已經到手，年前裝修新房還得幾萬元。金嫂看了房子，出資裝修，到完工時她的錢已所剩無幾；第六步，以辦結婚登記手續為借口騙取金手頭僅有的準備過年的幾千元錢；第七步，多日消失不見，臘月二十九金嫂去新房找他，早已人去房空，她氣得大病一場，幾乎不起。后香紅得知新房里住著一個廣東人。以上為第一回合，騙完金嫂手里的錢。

第八步，消失多半年后突然從廣州打來電話，說在那邊賺了大錢，問金搞不搞，他找人擔保；第九步，從廣東回來見金，攛掇金再開兩個分店，并以金的名義高息集資，由他打收條；第十步，他拿著金嫂的工商執照和身份證復印件在外大量集資，在將幾個店全搗弄空后，領著香紅跑了，金嫂“又是一口鮮血，不省人事地跌倒在店廳里……”以上為第二回合，再次騙完金嫂手里的錢，并卷走以金的名義所集資金，給金嫂留下大量外債。

這不是一個簡單的“癡心女子負心漢”的故事。李順兒是一個具有豐富蘊含的人物。他信奉 “見鱉不捉，佛爺降罪”、“寧叫我負天下人，莫叫天下人負我”的處世“箴言”；他詭詐百出，而且運用得爐火純青。他對逐步實現一個目標具有極大的耐心，技巧高超，手腕圓熟，不急不躁，不溫不火，巧設圈套，引人入彀，三番五次，再接再厲，功德圓滿，滿載而去?！耙恢^甚，豈可再乎？”他對金嫂的傷害是多重的，不僅騙盡她手頭的錢財，而且“透支預騙”她名下的集資；不僅劫掠她的財產，尤其重創她的心靈。他的奸狡柔韌、無恥殘忍足以和莎士比亞筆下的理查三世“媲美”且獨具“中國特色”。

這個形象不但在李春光的小說中“一枝獨秀”——《沒有城市戶籍的人們》中的黎林只能算是他的“初級階段”，而且在新時期文學特別是知青文學中也絕無僅有。其典型意義在于他是我們素未謀面的負面知青形象。幾十年來，我們讀了不少知青文學，他們的悲苦生存和慘烈境遇不但引起廣大知青的強烈共鳴，又使得多少善良人一灑同情之淚。其實，知識青年本有兩類，一類是回鄉知青，即從中學畢業或輟學回家的農民子女，如《人生》中的高加林，這類知青五十年代就有，現在更是遍布城鄉；另一類一般指六十年代末的城市上山下鄉知青。這類又可分兩種，一種是集體去北大荒、內蒙草原或云南等地的，激動人心的優秀之作多出自他們之手，如梁曉聲的《這是一片神奇的土地》、《今夜有暴風雪》，阿城的《棋王》，老鬼的《血色黃昏》等；一種是到農村插隊落戶的。反映他們生活的作品也有，也能引起一些共鳴，但也引發了質疑之聲。在當時的農村，他們政治上受保護，生活上有保證，干活上可照顧，是與其他社員有明顯區別的特殊群落。對于他們的德行，還是聽一聽親歷者徐友漁是如何說的：

從學生變成下鄉知青，好些人的道德面貌發生了驚人的變化……我曾和幾個同學進飯館吃飯，他們臨走時把碗、碟、盤一古腦裝進自己的口袋……我還看見有人在集市上拿走農民的雞蛋、水果不付錢，如果農民堅持討要，他們就掏出匕首晃一晃：“老子只有這個!”還有人變成小偷，他們說，掏農民的錢袋比在城里容易得多。但他們沒有想過，農民丟了錢，后果比城里人嚴重得多。有個農民剛賣了一頭肥豬，轉眼間錢袋就被一個知青小偷掏去……那筆錢是他全家一年中唯一的現金收入，他簡直不敢回家報告這飛來橫禍，號啕大哭一場之后自殺了。[9]

對于城市知青對回鄉知青的擠壓，親歷者朱學勤曾比喻為多米諾骨牌：

先是領袖一揮手，骨牌嘩嘩地倒下去，城里的知青先倒，農家子弟本在原地，可以不倒，竟也被前面的人擠倒了下去，而且被壓在這一圈骨牌的最下一層。沉靜片刻有汽笛聲響起，知青打個骨碌一翻身，幾乎所有的骨牌又嘩嘩地豎立起來……唯獨那最后的幾張骨牌，卻沉默著，再也爬不起來了。[10]

賈平凹也不止一次談過此事。1984年他曾對阿城說過，知青的生活是苦一些，但農民不是祖祖輩輩這么苦么？[11]十多年后，他再次說：我讀過許多關于知青的小說……而且也曾讓我悲傷落淚。但我讀罷了又常常想：他們不該到鄉下來，我們就應該生在鄉下嗎？一樣的瓷片，有的貼在了灶臺上，有的貼在了廁所里，將灶臺上的拿著貼往廁所，灶臺上的呼天搶地，哪里又能聽見廁所里的啜泣呢？[12]

再看另一位青年學人黎學文對知青文學的批評：

當他們……如此不厭其煩地嘮叨其苦悶哀怨，宣稱自己是不幸的代名詞時，他們當然不會反問自己：在他們一個個如逃離魔窟一般抽身遠走的農村，他們的同齡人，我父母那樣的農村青年不是依然躬耕勞作如故——在那廣袤無垠的黃土地、黑土地上上日日臉朝泥土背朝天？……令人感到厭惡和不屑的是：他們……所擺出的那種極度煽情，反反復復吟詠個不停的“大曝傷痕”的自戀病。仿佛世間的最不幸……被他們全都承受了，而那些坐了牢又坐牢甚至死在牢里的老右派們、“走資派”們、“地富反壞”們，那些一次又一次從饑餓線上及各種運動中偷生下來的老百姓們，就統統比他們幸運得多愉快得多好過得多。[13]

這幾大段有些繁瑣的征引只是為了證明，此類插隊知青的文學形象與其實際德行及人們對他們的看法存在著多么大的差異，而這種差異現在在李順兒身上統一起來了——當然是在真相上的統一。因此他是一個填補空白的形象，是一個新的典型。

李順兒性格的成有多種原因。除了最主要的自身原因之外，也不能忘記他先是被騙者，后是騙人者；先是被愚弄者，后是愚弄人者。他的被欺騙和愚弄又有幾重。他和同齡人先被煽動參加轟轟烈烈的“史無前例”，在煽動者達到自己的目的之后又被卸磨殺驢，統統趕到山上鄉下，這是第一重，這也是絕大多數知青“道德面貌發生了驚人的變化”的根本原因；先進典型干了丑事，為能繼續保持先進以飛黃騰達，卻要叫他李代桃僵，背上黑鍋，這是第二重。在這兩重欺騙和愚弄之下，他內心潛藏的人性之惡得到了強化，“惡之花”的開放也就有了更充足的理由。在他看來，既然人可以騙我，為什么我不能騙人？所以人與人之間就是騙和被騙、愚弄與被愚弄的關系。在他的字典里找不到良心、誠信這些詞語，有的只是欺詐和侵吞。當然，他的性格成因也少不了傳統的流氓意識和謀略文化的熏陶。

王愚在談到《沒有城市戶籍的人們》中的飯館經理云海時說：“他雖然貪婪但并不損人，雖然狡黠但并不害人……他雖不光明磊落，但也不是忘恩負義之輩?！盵14]云海的性格中有負面因素，有壞的一面，但他壞得有限，是有限人物。李春光筆下的這種人物不少，而在有限中又顯示出復雜的當首推《柳樹灣的故事》里的二婆。

“二婆是村里最老的長者了，為人心地良善，平日吃齋念佛”。當改名花葉葉的華蘭香為了躲過地主成分而攜兒帶女逃到北山里的柳樹灣，村里人只知道層層圍住看稀奇時，只見二婆端著兩碗開水，擠進人群。待逃難者香甜地喝光水之后，她說：“喲，這倆娃乖極了……他嫂子，你多大年紀了，有這好的福份，天底下哪里黃土不生根，只要娃乖……”村支書柳梁授意她讓這個姿色出眾的女人留在村里，嫁給五十開外的老光棍柳壯丁。她果然不辱君命，完成重托。花葉葉“喜歡她，她的慈祥的笑，她的缺牙露氣的說話聲，她那種古樸而又博大的民間的愛”，使花葉葉覺得“二婆是她的精神支柱。她年齡長閱歷深，每跟她談半晌，心里就輕松好幾天?！?/p>

冬季的農田基建開工了?！岸烹m然年近七十，依然是不服老的?！彼缫咽欠ǘǖ拇妒掳嗟氖最I，至于另一個副手，只要她樂意要誰，書記隊長自會同意。“她聰明過人，越來越會猜摸人心。”她懂得吐故納新，知道這回的副手應該另換新人。她先令人感動地勸阻了拿著甜糕第一個尋來的懷孕不久的二虎媳婦，使其無話可說；再反客為主地詢問第二個尋來的“花旦”狗旦她娘“你看花葉葉咋個樣？”使對方無法開口。她和花葉葉在鳳凰洞里給大家做飯，飯后她就講土匪的故事。“二婆說著說著就沒有聲音了，花葉葉只是個嘆息，嘆息過了，還想跟二婆拉話。她抬起頭來，朝洞口看去，在那道陽光的瀑布里，走進來的是柳梁?！绷好突⑾聧彴愕負溥^來抓住了她，她說了兩遍“你二婆在哩”，“二婆要回來了”，柳梁滿有把握地說：“不怕，二婆不會回來的。”過后，她收拾凈了身上的柴草。“再過一會兒，二婆回來了。那張蒼老的臉頰上平靜得如一池秋水，她只忙著案板上的活兒，以至于花葉葉不能向她提出什么話來?！?/p>

希旨承風，阿諛取容，巧為身謀，達于化境，似乎只是和珅一類權奸的專利，誰會想到一位山區的農村老太婆也會具有這種高級的生存智慧？她行善了沒有？行了。她害人來沒有？這就不好說了。她似乎干了王婆的事，但王婆煞費苦心，巧設機關，又絮絮叨叨，要西門慶苦苦捱到“十分光”時才行動，與二婆的干凈利落，甚至連一句話都沒有多說的“羚羊掛角，無跡可求”，豈能相比？她是一個當之無愧的鄉土政治家。這全是特殊環境的化育之功。在中國，從上層的官場到底層的農村——哪怕是山區的農村，一個人要活得好，活得順心，活得平平安安無災無禍，首先取決于他和官、特別是現管他的官的關系如何，這本是常識。世事洞明人情練達的二婆豈能不知？何況她“除了想安度晚年外，還要為她的多子多女的聾子兒子著想?！痹谒难劾?，村支書柳梁就是皇上，她豈敢得罪？老人自有一番苦衷，我們實在深怪她不得。

這個形象的意義還在于他顛覆了一些作品俯視式地把農民都平面化為只會“嘿嘿嘿”憨笑的淺薄描寫。沒有對農村生活的深切體驗，沒有對農民的深入觀察和充分尊重，就不會塑造出這個富有深度和立體感的形象。勉強塑造出來的，也只會是立不起來、像作者一樣淺薄無知的扁平人物。

三 犯而不避與避而不犯

金圣嘆極為推崇《水滸傳》的“正犯法”——把性質相似的題材、故事重寫一遍。他說：“武松打虎后，又寫李逵殺虎，又寫二解爭虎；潘金蓮偷漢后，又寫潘巧云偷漢……正是要故意把題目犯了，卻有本事出落得無一點一畫相借……真是渾身都是方法?！盵6]李春光的小說中正有不少這種“正犯法”，最典型的是《黑森林 紅森林》與《情使》，另一例是《沒有城市戶籍的人們》與《吉星高照》。而且這種“正犯”還與《水滸傳》不同，《水滸傳》“正犯”的僅是幾個類似的事件、故事，而這里“正犯”的卻是兩部長篇或一部長篇與一部中篇小說。

照胡采之說，《黑森林 紅森林》與《情使》原是姊妹篇。實則《情使》原名《黃海洋 藍海洋》，正與《黑森林 紅森林》相對，只是在出版時才被從俗改名。這兩部作品的相對、相似之處至少還有以下數端：

一. 目錄相對：除引子外，兩書均為六章，各章的標題分別是：

《黑》：高原；古城；山地；A樓；森林；河畔；

《情》：河流；原野；古城；戈壁；沙漠；海洋；

二. 視角相同：皆為女主人公第一人稱的限知敘事；

三. 題材相似：都是野外地質生活?！逗凇肥窃谏钌教降V，《情》是在沙漠探油；

四. 主題相似：謳歌理想，贊美崇高；

五. 沖突相似：皆以高干子女與平民子女的愛情所引發的沖突為主線，呈合——分——合的發展軌跡：

《黑》：王亞平，農民之子。

林小林，省長千金，沖破家庭阻力，放棄優裕生活，與戀人同去秦嶺山區；

《情》：賀超英，省長公子，沖破家庭阻力，離開舒適崗位，陪同戀人前往塔里木；

安小安，平民之女。

六. 結局相似：都是平民子女出國，高干家庭的態度轉變。

看到有這么多的相似相對之處，你若以為這猶如犯了“合掌”之病的對聯，兩部小說必然是了無余味的雷同之作，那可就是皮相之論了。毛宗崗在論及《三國演義》的“正犯”時說：“作文者以善避為能，又以善犯為能。不犯之而求避之，無所見其避也。惟犯之而后避之，乃見其能避也。”[7]它們雖有以上的相似相對之處——犯而不避，但因為其具體的事件和情節，尤其是描述這些事件和情節的“文字”都能各盡其妙，從而達到“能避”“善避”——避而不犯。不言而喻，它們雖是姊妹篇，但也都是各自具有獨立生命的藝術個體，都是完整自足的獨立文本，自然各有其獨立存在、不可取代的價值。

后出的長篇《吉星高照》不妨看作其前的中篇《沒有城市戶籍的人們》的“擴大版”，不過它的思想蘊含和話語形式卻與后者不可同日而語。它們之間的“正犯”與前一組相比，則克服了前者有時顯得有些拘泥和刻意為之的不足，而是更加自然：

一.題材相似：皆為從事私營企業者的奮斗史；

二.主要人物相似：都是一個經理，一男一女兩個員工；

三.沖突與結局相似：都有一個隱約的“三角”——兩個經理都垂涎或屬意于女員工，但她最后的選擇不是經理，而是與同事另闖天下。

其實，這種不同小說的正犯乃是常態，張賢亮的《綠化樹》和《男人的一半是女人》，余華的《活著》和《許三觀賣血記》，都是典型的正犯，但也都是優秀之作。廣而言之，古今中外描寫三角婚戀關系的小說汗牛充棟，其中的名作都能自成一家，獨立存在，不相依傍，各領風騷。因此不在于題材之類是否相犯，而在于作者要善于駕馭，要能“犯之而后避之”。不然，就會成為《紅樓夢》中那位石兄所不屑的“千部共出一套”，或如賈母所斥責的才子佳人的“陳腐舊套”。

四 描摹之功與敘述探索

李春光很會講故事，他小說中的人物關系與情節都編織得很巧妙，尤長于結尾處的綰合?！肚槭贰分邪残“苍谒锬居龅缴竿跸蚯濉曹娪龅缴阜矫?，就暗合亞里斯多德所說的“發現”。其失在于有時過于巧合，如安小安與康達（黑蛋）、與安軍的相見即是。這個缺陷在《吉星高照》里則消失了。《吉星高照》里的主要人物巨光、李遠達、夢娜等集中于清渭樓，次要人物金嫂、李順兒、香紅等集中于金達萊飯館。李遠達的生身父母則去向不明。結尾部分，李遠達的生母、新任副市長王慶才的夫人、原來的劉玉梅現在的劉月梅隨夫來到古城市，汪慶才帶來了李遠達的生父林志祥從美國寄來的信，李遠達在劉月梅面前讀罷林的信并與劉母子相認。李漁論及戲曲全本收場即“大收煞”時所說的“一部之內，要緊腳色……其先東西南北，各自分開，到此必須會合”，[15]即是指此。

但李春光的出色之處不在于編故事——這是一個作家的基本功，而在于對客觀事物的觀察與描摹能力。這種描摹之功既見之于景物描寫，又見之于細節描繪。

展示自然環境的景物描寫是小說不可或缺的有機組成，它常能起到調節節奏、烘托氣氛、抒發感情、創造意境、象征暗示等作用。你也許已經注意到，李春光筆下那些來自山區的人物一個個閃耀著人性美的光輝，而他筆下的山水云霧、日月星辰也常能略加點染而隨筆生色，他善于捕捉大千世界的自然之美。

《黃羊》中黃羊帶領兩個兒子開山造地、植樹種草取得了初步勝利，連圪垯嶺也似乎像他一樣陶醉于云霧之中：

月亮落了，星星也落了，濃霧從四面八方朝著圪垯嶺涌了過來，它象大海中一座小小的孤島，隱隱約約露出了半個頭兒。滿山的樹，滿山的草，成熟的谷穗和苞谷棒兒，散發出香郁的味兒。其實，真正的景色，待天晴氣爽的時節，看起來才美哩。

《在藍色的河岸上》以美景開篇：

夕陽漸漸地沉沒在地平線下，天邊染上了一片色彩斑斕的霞光，寬闊的河道上空，顯得異常地明朗，河水象一面微微傾斜地大鏡面，碧波漣漣，粼光閃閃，緩緩地然而卻是雄渾的流淌著。

將要出國的莉莉和她的戀人小路不約而同地來到河邊，為他們的勝利而慶幸欣喜。過了一會兒，他們手挽著手一路小跑下了河堤，

這時候，天邊留下的最后一道光環消逝了，淡淡的云彩，在空中緩緩地飄動著，很快地，藍色的霧升起來了，他隨風蕩漾，在河床里彌漫，又涌上了河岸，淹沒了房屋、樹林和道路。

《賣衣服的姑娘》中的景物則透露出了異樣的氣息?；⑼拊诤訛┢疵偈訒r，

月亮在河灣盡頭的大嶺上，高高地懸掛著，潮濕的泥沙地里，升起了一股股清涼的夜露，它落在了草叢間，落在了莊稼枝葉上，落在了大大小小的山石上，手摸上去，濕浸浸地，簡直象剛剛從水中撈上來似的，河水從一邊嘩嘩嘩地流過去了。

高懸的明月，嘩嘩的河水，似乎是詩意的勞作，但當他因疲憊已極而躺下歇息時，潮濕的泥沙地，清涼的夜露，卻使他患上了可怕的疾病。

細節雖是情節的組成部分和最小單位，但它常比情節具有更大的活力和穿透力。許多作品的復雜情節常被淡忘，但那些生動鮮活、耐人尋味的細節卻總能在記憶中生根，且往往成為人物性格的出彩之處。李春光獨擅勝場的是描繪那些山區落后封閉及日漸式微的民俗的細節，并在描繪中勾勒出人物形象。

《情史》中安小安和外婆陳莉芬來到繼父安國志的山區老家，發現安軍“一頭黑發快要變成氈片子，脖子黑得象車軸，雙手雙腳也象從污泥堆里拔出來似的?！备G洞里炕席“下面的土灰有半寸厚。”外婆催促他立即打掃。安軍打掃完了，站在院子里叫她去看。只見“安軍象個土人兒似的，立在當院。他的頭發、眉毛、臉龐、衣服上全是一片灰土。外婆看了大笑不止……爺爺從窯洞里跑出來看，外婆便對著他說：‘哎呀，你怎么也成了土疙瘩？難道你也掃炕了不成？’‘咋？我站在一旁對娃講哩?！毕胍幌氚桑跐M窯洞飛揚彌漫的灰土里，一邊是安軍揮舞掃帚使勁打掃，一邊是他站在旁邊口授指揮!

黃羊的妻子蘭花辛辛苦苦地把棉花紡成了白生生的線穗兒，整整齊齊地摞了半窯洞，她叫黃羊拿出去叫人織成布，再按三七或二八分成。他偏不肯，非要等他將來請了木匠打出織布機再讓蘭花自己織布?！罢l知那線穗兒愈聚愈多，幾年未動的地方，都長出了白絨絨的長毛，蘭花以為發霉了，將它們一古腦兒搬到太陽底下去曬，結果線條一下子膨脹起來，線穗兒變成了一大堆松蓬蓬的棉花絨了。”于是她不得不再次開始棉花絨——捻條子——線穗兒——霉穗兒——棉花絨——捻條子……的流程，“好幾年過去了，卻沒有得到一尺布……”黃羊相信只有自己動手，才能豐衣足食，他恪守的是重農輕商的古訓，他才不愿意在與別人的交換中吃虧哩——說不定在以往的交換中他就吃過虧。在那個封閉的環境里，他怎么會產生商品交換的意識？。

連續三十六個小時的暴雨沖毀了黃羊父子三人辛苦幾年修成的梯田、山路和栽下的林子，好不容易打成的水窖壞了，窯洞也崩塌得所剩無幾?！八谒妓髦豪咸鞝敒楹慰偸歉賵檸X過意不去呢？真的是自己過去做下了什么虧心事不成？……是啊，除了用過鹽販子大叔的一點鹽外，他做過什么虧心事呢，況且，那是他自愿留下來的……他曾經在疙垯嶺最頂部的位置上，取走了一塊大石頭，將它擱在了窖口做井臺，莫非是……沖了黑煞？”黃羊神經緊張、三腳兩步地跑到嶺上，那地方“成了一眼深不見底的黑洞……我的神神，這不顯了靈么！”他嚇得不敢離位，立地把兩個兒子叫上來“挖土填坑，這洞里有怪……都怪我取走了鎮壓怪物的石頭……快填，填滿了我把它還回來?！边@一填就費了父子仨大半個月時間?？蓱z的山區老農，他一輩子磨石打捶布石——石打石（實打實），從沒做過虧心事，他面對上蒼，如原始人一般恐懼顫栗，終生如臨深淵如履薄冰。當他遇到天災人禍，他只從自身找原因，看看冒犯了誰，沖撞了誰。從沒有想到要去抗爭，要去爭取自己的一份權利。你吃了人家一點鹽就害怕自責，豈不知人家還把你的一個大小伙子拐走了哩！而那些李順兒式的騙子竊賊，那些江洋大盜、竊國大盜，他們何曾戒懼過？他們何曾悔悟過？

《柳樹灣的故事》中的柳壯丁多少年不用火柴，只用老長老長一年到頭也不會熄滅的火繩點火；他準備給自己的養子柳生訂婚積攢了五十八塊錢，又害怕花葉葉知道而東藏西藏，最后藏在摞著的板縫里被老鼠咬得稀巴爛；當地在過去有人指腹為婚，后來在三四歲四五歲訂婚、十三四歲結婚、十五六歲抱娃，現在則十來歲時訂婚的婚俗；《黃羊》中農民用火燎法、水送法治病等，這些飽含泥土氣息的實錄式的文字，更具有民俗學的價值。

李春光在嫻熟描摹技巧的同時，也沒有忘記對敘事形式的探索。他的探索主要體現于內心獨白、視角轉換、敘述者聲音和魔幻色彩幾個方面。

內心獨白原來主要出現于戲劇中，中國戲曲中的大段唱腔其實大多數是抒情式的內心獨白，它是揭示人物內心世界、刻畫人物性格的有效形式。李春光小說的內心獨白主要集中于三部長篇中。前兩部是第一人稱的限知敘事，這種視角固然先天具有獨白的優勢，但終歸是一種敘事方式，而只要是敘事，就不會排除內心獨白——既有別于心理描寫又有別于意識流的內心獨白。

《黑森林 紅森林》中林小林的內心獨白多為對人生的一些感喟?！肚槭贰穭t前后共有十幾處各達三四百字的大段獨白，更見其多且篇幅更長。安小安與康達（黑蛋）自小青梅竹馬，后來雖與省長公子賀超英相戀，但內心仍矛盾重重。第六章她去醫院探視患病住院的康達時，憶及往事，不由得傷感不已：

小黑蛋……康達……你的頭發依然很黑很茂密，你的眉毛依然很濃很彎曲，你的鼻梁越發顯得高挺筆直，你的嘴唇仍有著忍受一切的氣概……你有著不堪回首的童年……你還記著那一雙無法系住的鞋子嗎？你詛咒命運的不公正，可是，當它帶給你一片春光，并要將你挽留于長江之畔的時候，你卻想起了一位小姑娘，你僅僅想從他居住的城邊過一趟，你很沖動地報名去了塔里木，你為你的舉動義無反顧，你突然地發現了她，而她卻在躲著你，你一定很難受很痛苦……可是，當她決心去追尋你的時候，你又開始躲著她，直至你來到這間無法再躲的病房里……

《吉星高照》是第三人稱的全知敘事，自然少不了對人物內心的精細刻畫。第三十一章開頭李遠達因夢娜說了句“你怕得罪鄧蘭”而心中惴惴：

難道夢娜看出了我們過去的事情？難道世界上真的任何人的任何事情，都會大白于天下，從而證明沒有不透風的墻這句古話？好就好在鄧蘭有小孩子纏身，否則，她還尋上來要干口外 事咋辦？如果能夠容許自己一而再、再而三地與別人的妻子胡搞，那么，你還有什么自制能力呢？……不能克制自己，就不可能確定遠大的志向。因為，你稍不留意，就可能釀出事端，而你現在連一點兒抗御風雨的能力都不具備。

李遠達雖然一天到晚辛辛苦苦，似乎站穩了腳跟，但處于弱勢地位的他仍會因各種微小的刺激而惶恐莫名。這段獨白的最后還不知不覺地轉換了視角，由第一人稱轉為第二人稱，這種獨白中的視角轉換在《情史》中曾出現多次。

視角亦稱視點，“是小說家為了展開敘述或為了讀者更好的審視小說的形象體系所選擇的角度及由此形成的視域?！薄靶≌f必須通過內在于作品中的人物或外在于作品的作者或敘述者的確定視點，才能將敘述的內容從最佳的角度予以把握和組織，才能最終有效地影響讀者對作品內容的感受和理解?！盵16]敘事中的視角轉換在我國古代小說中時有所見，柳青在《創業史》中地精妙運用尤為人稱道不已?！肚槭贰繁緛磉x取第一人稱視角，但卻多處出現人物的內心獨白，而且常在獨白中不知不覺地的轉換了視角。第五章妮娜與戀人鄧嘉賓言歸于好，喜形于色，吹皺了安小安心中的一湖春水，在幾大段內心獨白之后，忽然轉為第二人稱：

你在徘徊你在觀望你仍然舉棋不定，當你遠離古城，你便會想起B屋的繁華世界想起那個丹丹；當你在那兒遇到了挫折和不順心的事情，或者說你對舒適的生活寧靜的歲月變得不可忍耐的時候，你自然地想到了黑蛋，他追你愛你向你表白心跡。這么說，你要跟他在這兒呆一輩子？啊，多么遙遠的事情，干嘛要想這些呢？你先將應聘的時間充充實實忙忙碌碌地度完再說。

這種第二人稱的視角，好似另一個自我在“耳提面命”原來的自我，人物內心的矛盾斗爭在兩個自我的張力之間游移。值得注意的是，視角轉換已成為現代小說的一個重要技巧。高行健的《靈山》、村上春樹《海邊的卡夫卡》、旅法女作家山颯的《圍棋少女》都在各章之間交替運用第一、第二人稱等不同視角，造成一種新的具有獨特審美效應的敘事體式。

《南方的船》的時空變換可看作視角轉換的變式。這個中篇共有 7節，其中單數的1、3、5、7節時間是今天，空間是船上；雙數的2、4、6節時間為昔日，空間為渭北山村。時空交錯構成今昔對比，昔日山村的貧家女柳小紅與今天輪船上的羅蘭小姐既判然兩人，又似為一人，若真若幻，撲朔迷離，有點兒“博爾赫斯”。

李春光的探索還表現在敘述者聲音的運用上。這也是一種古典小說偶爾用之的方法，在現代小說中則受到普遍重視。這種方法讓原來隱居幕后的敘述者出場對所講故事議論點評，從而產生一種戲劇化效果。敘述者的聲音在前兩部長篇中偶爾出現，現于中篇《沒有城市戶籍的人們》中略舉幾例。

勞娃生平第一次把雞殺死之后，有些自得地坐在凳子上，茶花把嘴一癟說：“還要拔毛開膛呢?！边@時，敘述者站了出來：

人們也許覺得好笑，這算得上什么事兒，也值得寫出來！其實，對于茶花這般平凡的女子來說，在生活的道路上，要邁出哪怕很小的一步來，都是極不容易的事。

勞娃茶花將五只不倫不類的燒雞賣完之后，敘述者再次出現：

上面講了許多題外話，要是刪繁就簡，只需三言兩語，便可將后來的大致情形交待清楚……

云?；丶沂胀犒溩踊氐搅孙堭^，仍在為他的那位麻糜子婆娘傷腦筋，敘述者提示說：

為了能說明問題的真相，現將此番云經理回家后的情況稍做點追述……

魔幻色彩首見于《黃羊》第六節：

黃羊“依舊愁眉苦臉，耷拉著腦袋，日復一日地蹲在墻跟前抽煙，一雙鼻孔，變成了兩座倒置的大煙囪，一天到晚嘟嘟嘟地直朝外冒氣……

煙，帶著黃羊的思慮、憂愁、憤懣和痛苦，在藍天白云之下飄飛，它跨過了千山萬溝，跨過了唐高宗和女皇武則天的巍峨的大陵，斜穿過關中大平原最北部的兩階寬闊的臺塬，飄進了渭河邊的咸陽古城，然后，又化作一股氣，進入了他的兒子山虎的鼻孔里……

山虎讓這股煙氣熏得直打噴嚏，他坐不住了……”

再見于同篇第七節：

三天后，山虎帶著新婚的妻子張云兒回家探親，“眼看著爬上圪垯嶺了，她卻死死地拉著丈夫的衣襟：‘不好了，你們家準是失火了’！

山虎一看，忍不住笑了：‘那是我爹抽煙呢。’

多少年后，這女人將會對她的子孫講述著此番情景。濃煙滾滾，山頭上彌漫著刺鼻的尼古丁。直至上了嶺，站在了場畔，才看見果真是黃羊停在十幾丈遠的土墻邊抽煙哩，煙鍋頭兒紅得像太陽，一閃一閃地直發光……”

這兩段文字顯然不是夸張，它們是對魔幻現實主義的戲仿，不過第一段仿得惟妙惟肖，第二段顯得有些生硬。

李春光的小說也有不足之處。首先是語言的自動化傾向比較明顯。文學語言要求具有阻拒性，要求陌生化或曰反?；?。什克洛夫斯基指出：“藝術的技巧在于使事物變得陌生，在于以復雜化的形式增加感知的困難，延長感知的過程，因為藝術中感知過程本身就是目的，必須予以延長”。[17] 而日常語言即實用語言卻“自動化”、“透明化”了，那些習用常見的熟語套語已經失去新鮮感，只能引起或套板反應。李春光小說的語言即具有此種傾向，這在前兩部長篇中表現得尤為明顯。值得欣喜的是，第三部長篇《吉星高照》已經擺脫了這種傾向，它的語言輕松自如，靈動多趣，幾乎是一路狂歡式的。與前兩部長篇相比，使人不禁有脫胎換骨之嘆。

其次，對寫悲劇似有禁忌。讀過李春光的小說，你會發現其結局幾乎都是皆大歡喜的大團圓，很少見到悲劇。他筆下的人物也會倒霉，但正如前文所說，這種倒霉是有限的，總會逢兇化吉，遇難呈祥，總會有救星出現?！稕]有城市戶籍的人們》中云海對茶花“霸王硬上弓”正要得手之際，卻因驚動了隔壁的勞娃而罷手，茶花躲過了一劫?！读鴺錇车墓适隆防锘ㄈ~葉在空無一人的窯洞里被柳梁纏住，但柳并未得逞，因為他沒想到花葉葉會死命抵抗，“而我是不能久等的……”《吉星高照》里巨光公司的公關部長夢娜曾當過卡廳小姐，精于挑逗引誘之術。她在生意場上經常與各種人打交道，又隨經理巨光走南闖北，累月不歸，連巨光的妻子鄧蘭也認定他倆已經“成雙”而主動勾引李遠達以報復。但到最后，她仍能保有女兒之身，這就不禁令人稱奇了。此類例子不少。少有悲劇而多有大團圓，本是我國的文學傳統，悲劇在極左時期還曾成為一個禁區。但現實生活中的悲劇并未因為人的主觀愿望而消失。亞里斯多德對此有清醒的認識，他的《詩學》共26章，倒有16章是論悲劇的。他認為悲劇“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”（katharsis 即“卡塔西斯”）。[18] 充分肯定了悲劇的審美價值。所以現在大可不必再拘泥于傳統的大團圓了。

總之，李春光在其二十多年的文學創作實踐中，既堅持傳統的價值取向和話語形式，堅定地守望在嚴肅文學的陣地上，又不斷地辛勤探索，塑造新的藝術形象，開辟新的藝術天地?！都歉哒铡繁闶撬膭撟鬟_到新的高峰的標志。對于這樣一部優秀之作的創造者，我們有理由抱有更高的期望，期望他在新的力作中百尺竿頭，更進一步。

作者簡介
南生橋，1944年生，陜西興平人，咸陽師范學院文學與傳播學院副教授。大美西部觀察副總編，2024年度“大美西部”簽約作家。有《二十五史夢文化解讀》（出版社精裝重印一次）和論評《雕蟲寫龍集》行世。部分論文由域外學者譯介推廣。

參考文獻

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[18].亞里斯多德.詩學. 北京.人民文學出版社.1984：19.

本網編輯：司馬君