2026年第5期 總第828期

黃瑞妮

寧夏演藝集團秦腔劇院一級演員

銀川市戲劇家協會副主席

主工閨閣旦

主演《趙五娘》《打神告廟》《天女散花》《武松殺嫂》《殺狗勸妻》《啞女告狀》等劇目

榮獲第32屆中國戲劇梅花獎、第7屆黃河流域紅梅大賽金獎、第10屆秦腔藝術節表演藝術傳承新星等

秦腔苦音里的生命抗爭

——觀黃瑞妮演繹的“趙五娘”

文/潘 樂

一樹梅花一舞臺，千年戲韻此中開。人間悲喜皆看盡，猶帶春風入夢來。當帷幕升起，又是一屆戲曲表演藝術在上海集結。筆者有幸觀看了第32屆中國戲劇梅花獎終評競演中寧夏演藝集團秦腔劇院黃瑞妮老師的傳統戲《趙五娘》，親歷這場代表中國戲曲表演藝術最高水準的巔峰對決，見證新時代“梅花”的傲然綻放。

黃瑞妮在《趙五娘》中飾趙五娘

大幕未啟，先聞其聲。一聲蒼涼哀婉的板胡，如西北高原上驟起的寒風，瞬間刺破劇場的喧囂，將我的心揪緊。燈光漸起，一片清冷的黃昏夜幕，仿佛夕陽的最后一抹余暉。一棵枯樹與簡約的荒村剪影映入眼簾，透著一股洗盡鉛華的貧瘠與沉重。這空蕩的舞臺，也讓我的心情陷入一陣凄涼。伴隨著樂聲，一襲洗得發白的藍色衣裙，一個手拿空糧袋的身影從側幕緩緩走出，黃瑞妮的步態不是閨門旦的輕盈，也不是青衣常見的沉穩，她比傳統青衣更沉、更滯，腳跟先著地，身體微前傾，仿佛肩頭壓上了生活的重擔。一步步都像踩在深厚的黃土里，抬腳不易，落腳卻穩，這就是趙五娘。這樣的出場給我的感受非常新鮮，也不禁讓我感嘆，戲曲程式不是僵化的套路，而是一套經過千錘百煉的“身體語法”。

一

苦難行者：趙五娘人物的精神內核

《趙五娘》這出傳統戲源自《琵琶記》，原作中的蔡伯喈被刻畫成“背親棄婦”的負心漢，最終落得遭雷劈的悲劇結局。高明進行了“翻案”改編，將蔡伯喈改為“全忠全孝”但被迫屈從于權勢的復雜人物，從而將家庭悲劇升華為社會悲劇。通過趙五娘的“孝”與“韌”以及蔡伯喈在“忠”與“孝”之間的兩難，深刻地揭示了封建倫理體系下個人的困境，使故事超越了簡單的道德譴責，具有了深刻的封建制度批判性。整本戲在悲情中結束，讓觀眾既對趙五娘的悲慘結局感到惋惜與同情，又對皇權社會的無情感到憤恨。

黃瑞妮在《趙五娘》中飾趙五娘

從蔡伯喈赴京趕考后連年災荒，五娘為糧食發愁，到她被歹人欺騙，丈夫為榮華拋棄父母妻子；從五娘在饑荒年伺候公婆自己吃糠，到公婆得知真相雙雙身亡；從五娘赴京尋夫遭遇危難，到進府描容與夫相認，直至最后抵不過皇權勢力而氣絕。一幕幕情節，一段段唱腔，一個個身段，皆隨黃瑞妮的動情表演，牽動我為她喜、為她憂、為她憤、為她……當全劇的最后一個音符落定，我還久久地沉浸在劇情中不能回神，依然為五娘的悲慘命運而感慨。

二

傳承創新：“遇難”與“描容”的舞臺突破

作為黃瑞妮的“奪梅”大戲，本劇無疑是完整且成功的。《趙五娘》這出傳統戲對演員而言是一大挑戰，既要求演員對人物進行層次分明的刻畫和細膩的情感處理，又包含大段經典唱腔，對技巧的運用也非常豐富。這出戲被公認為戲曲舞臺上全方位考驗演員“唱、做、念、舞”功夫的“功夫戲”，難度極高，堪稱旦角行當中的頂尖之作，尤其是青衣的試金石和里程碑。

《趙五娘》

之前我也看過好幾個版本的演繹，但黃瑞妮這版《趙五娘》中有兩處讓我印象深刻。一是五娘進京尋夫的那場戲，與以往版本不同的是整場的節奏做了調整，更多地體現了五娘在進京尋夫路上的艱難和遭遇危難時與命運的抗爭。這場戲凸顯了黃瑞妮扎實的戲曲功底，功架穩練，功底瓷實。她的程式運用絕非簡單的套用，而是根據人物處境進行系統性“變形”。首先是根據人物進行步法程式的“負重化”，如五娘遭遇危難的圓場處理，她降低重心，步法沉滯，上身微晃，變“行云流水”為“負重趔趄”，視覺化地呈現五娘饑疲交加的艱難。云步在這場戲的運用淡化了飄逸感，強調恍惚與不確定性。水袖這一傳統程式絕非簡單的裝飾技巧，而是趙五娘內心風暴的外化、無聲的吶喊乃至與命運對抗時宣泄的武器。在圓場中，她的水袖不是隨身體飄動，而是反向飛舞，仿佛頂著狂風前進，表現出人物與命運抗爭的堅韌。通過對手腕的控制，她讓袖身形成抵抗風壓的弧線。在拋袖、收袖時有明顯的阻力感，如同在泥濘中掙扎。高亢的唱腔與形體的配合，在袖梢加入細微而持續的顫動，如同哭泣時身體的應激抖動。這些細致的處理都讓五娘在這場戲中更加鮮活。其次，技巧的運用并沒有讓觀眾感覺是為了炫技，而是將劇情推到一個制高點。搶背與蹉步展現五娘尋夫途中雪滑之艱；滑跪與僵尸步則將命運抗爭具象化。黃瑞妮將程式技巧化為人物塑造的點睛之筆，其演繹游刃有余、張弛有度，讓我觀看時既擔憂五娘的艱險，又贊嘆演員的不易。

黃瑞妮在《趙五娘》中飾趙五娘

二是“描容”那場戲。在我的記憶中，這場戲以往是演員以唱為主，最后展示出提前備好的畫像。但黃瑞妮在表演唱段的同時，潑墨揮毫，音落筆停。她將兩種藝術在舞臺上同時呈現給觀眾，極具觀賞性和震撼力。這個段落的創新與設計要求演員一心二用，她需要同時駕馭唱腔、身段、表演和繪畫的筆法、構圖，同時要精準地控制時間。通常一段唱腔的時間是固定的，演員必須在音樂和唱詞結束前完成畫作。這就需要事先經過極其精確的設計和無數次的練習，也要求演員本身具備相當高的中國傳統書畫功底。這場戲的創新讓我看后不斷地回味，在這樣競技展演的舞臺上敢大膽地唱畫同步，這需要演員多少次的磨合與練習，克服現場的不確定性，才能順利地完成啊！

三

唱做交融：趙五娘的舞臺形象塑造

這整本戲中黃瑞妮的唱腔可圈可點。可以聽出她的嗓音清亮圓潤、音域寬廣，兼具高亢激越與細膩婉轉。在演繹趙五娘的唱腔時，她用聲音雕刻苦難，以“苦音”為骨，以“哭腔”為肉，以“激情”為血，層層遞進，酣暢淋漓。在五娘吃糠這場戲中，黃瑞妮在唱到“一口口，噎得我斷腸揪心”時，板式轉入緊打慢唱，聲音在哽咽與爆發間掙扎，配合虛擬的吃糠動作，表現了生理痛苦與心理屈辱。在質問天地或思念蔡伯喈時，她運用高亢入云的長拖腔，運用“苦音”特性音大幅滑顫，加上身體的顫抖輔助，如悲風呼嘯，將情緒宣泄到頂點。她既能駕馭秦腔傳統的“慷慨悲涼”之音，又能巧妙地融入舒緩柔美之情，使唱腔剛柔并濟、沁人心扉。這些要求演員不僅要有一副能承載萬鈞悲苦的好嗓子，更要有深刻的人生體悟、精湛的聲腔控制力和強大的情感爆發力。這正是戲中唱腔能穿越時空、直擊人心的根本原因。現場黃瑞妮的這段唱腔，便讓我體驗了一場由聲音構建的、關于苦難與尊嚴碰撞的詮釋。

《趙五娘》

從這部戲的創新改編和演繹來看，黃瑞妮的藝術功底還是很全面的，從她的表演、身段、臺步、水袖以及戲曲程式的運用能看出其功底扎實，而且她的演繹又不拘泥于傳統，將程式化的技巧與人物內心絕望掙扎的心理狀態進行融合。黃瑞妮在表演中注重展現出趙五娘人物性格的多面性：既有古典女性的貞烈，又有內心情感的矛盾與掙扎的柔情。她通過眼神、手勢、身段的細膩設計，層層揭示人物的心理變化，讓表演既有戲曲美，又體現了人性美。

這些與以往版本的《趙五娘》不一樣的創新以及黃瑞妮精湛完整的演繹，讓我對這個年紀不大卻能精準把握人物特點、唱做非常全面的演員產生了濃厚的興趣。對于寧夏演藝集團秦腔劇院的作品，我還是非常熟悉的。在陜西、山西，我都看過該劇院的經典作品，響當當的寧夏三部曲《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》《王貴與李香香》，部部經典，開創了寧夏秦腔戲曲藝術改革的先河。作為中國西北地區重要的秦腔藝術團體，寧夏演藝集團秦腔劇院的表演風格在繼承傳統秦腔藝術精髓的基礎上，融合了寧夏的地域文化特色，形成了獨特而鮮明的藝術風貌。與此同時，劇院以“老帶新”模式培養青年演員，既要求扎實的傳統功底，又鼓勵個性化藝術探索，形成老、中、青三代融合的表演梯隊，保障風格傳承的連續性。這也讓我在排練廳里看到，老一輩藝術家對青年演員的傾囊相授以及傳幫帶的點滴心血。在院團的大力托舉和黃瑞妮自己的刻苦學習下，她逐漸成長為一個全面的演員。

黃瑞妮在《趙五娘》中飾趙五娘

一部成功的作品離不開每一位臺前幕后演職人員的付出與努力。這部戲的舞臺設計簡單大氣，屬于近年來國家大力提倡簡約而不簡單的舞臺設置。這其實更加考驗演員在舞臺上的表演功力，將空間留給演員，讓觀眾將全部的注意力都聚焦到演員的唱念做打上。當謝幕時看到黃瑞妮對樂池和臺上演員的深深行禮，我感受到了她內心的波瀾。黃瑞妮對趙五娘的演繹超越了“表演苦難”，而是詮釋了“苦難中的尊嚴”，讓趙五娘不再是被動的受難者，而是與命運抗爭的勇士。她的每一次抉擇，都通過程式化的動作，外化為一種主動抗爭的悲壯生命力量。

角色的“苦”因此有了筋骨，“悲”因此有了重量。當晚的展演很成功，如若真要吹毛求疵地說點不足，那就是在特定場合的高壓下，黃瑞妮在前兩場由于緊張而有些地方聲音發緊，表演略顯僵硬，但是后面越演越好，如若更加松弛一些，會更完美。但這并不影響黃瑞妮對作品的整體呈現，完整、生動地塑造了趙五娘這一角色。

當夜，我們見證了黃瑞妮飾演的趙五娘從歷史文本中走來，在鑼鼓絲弦中重生。她的每一步踉蹌、每一聲哀嘆、每一次掙扎，都化作舞臺上不滅的星光。這不僅是一出戲的落幕，更是一場關于苦難與尊嚴、毀滅與重生的集體生命體現。戲曲藝術的偉大，正在于它能將個人的血淚，升華為普世的悲憫；將古老的程式，轉化為永恒的情感。黃瑞妮在完成高難度表演技巧的同時，注重融入人物內心世界的變化。這也是本屆梅花獎終評所看到的演員與劇本的一次次激情碰撞后的火花，也實現了技術與藝術的統一。

四

結 語

紅氍毹上，梅花競放；戲曲長河，薪火永傳。梅花獎終評演出雖已落幕，但我相信黃瑞妮追求藝術高峰的腳步永不停歇。那些在舞臺上綻放的光芒，那些在唱念做打間流淌的真情，那些在傳統與現代交匯處迸發的創新火花，必將化作黃瑞妮不斷精進的不竭動力，也期待她創作更多的好作品來回饋觀眾，并發揚和傳承秦腔藝術。

（作者單位：山西師范大學）

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責編 羅松

制作 孫竹

主管 中國文學藝術界聯合會

主辦 中國戲劇家協會