能夠像《主角》這樣把戲劇行業的肌理和細節塑造得那么真實的影視劇作品，并不多見。

《青衣》偏執而近于妖，《霸王別姬》深刻卻似入魔，在追求戲劇性與行業真實性之間，它們都更傾向于非日?；那楣澰O計，于是，在這些作品中，戲劇、戲劇人、戲劇行業往往在被賦予了更多人性內容的同時，也不免流于“失真”。

而《主角》不同，它本身就是由資深戲劇人所寫，從小說到電視劇，《主角》都令人驚喜地保留了某種“真實”，某種關于戲劇、關于陳彥的“真實”。

過了花期，才算果滿枝低

《主角》雖名為主角，但陳彥的意圖并不僅僅是表現憶秦娥“這一個”，而在于以憶秦娥為貫穿線索，讓讀者和觀眾看到成就主角的各個充分必要條件，也正因此，在電視劇熱播期間，人們反而對《主角》中的配角“這一群”印象深刻——主角是由配角托舉的，同時，也是由配角塑造的。

最令人感慨的當然是易青娥伙房時代的幾位恩師，如茍存忠、古存孝、周存仁、裘存義，作品賦予了這種師承關系以傳奇武俠般的書寫：身懷絕技的人落難，這給予了孩童時代的憶秦娥機遇，落難者的“相濡以沫”形成了憶秦娥學藝時代的人生主調，這是可然中的必然，這是藝術的“真實”，也是戲劇史中的“真實”。

真實的歷史中沉淀出真實的人性：比起藝術的蒙難，個體的蒙難顯得輕如鴻毛。及至回春，為了搶回逝去的歲月，劫后余生的藝術家們比任何人都珍視藝術的復蘇，自己花期已過，但春光依然無限，于是，才有了存字班老藝人對易青娥的珍惜——毫無保留地保護、毫無保留地教授、毫無保留地托舉......

不能把這些保護、教授和托舉單一理解為這些主人公個人品質的高尚所致，這其中的歷史分量極重。落難者之所以毫無保留，是因為看到了秦腔（戲曲）延續的希望。藝術靠人的肉身延續，肉身有限，肉身的延續有精神向度和時間限度，易青娥有機緣，她的強意志力可鍛造精神向度形成對肉身的短暫超越，老藝人肉身已老，傳藝年輕人，則是在時間向度上超越有限的肉身，從任何角度，老藝人群體都必然會托舉如易青娥這樣德藝兼備的青年。

電視劇顯然抓住了這一“托舉”的瞬間，伙房的“落難者”群體推著燒火丫頭走上前臺，一邊激勵，一邊喂招，一邊拉扯，一邊護衛，這聚沙成塔的“托舉”構成了視覺上的精彩意向，眾多配角拱衛著主角，形成了戲劇行業中的經典正面意象，如群山環抱中的奇峰突起，“這一個”是精彩的，但“這一群”則更壯觀而偉岸。

燕雀莫相啅，云霄萬里高

配角的托舉、師徒的傳承，構成了《主角》的敘事重點，不是“眾芳搖落獨喧妍”，而是“接天蓮葉無窮碧”，正因如此，作品也在一定程度上反映了今日戲劇行業的環境。

其一，是政策環境。

無論是電視劇，還是小說，《主角》的敘事驅動力都是時代中的政策變化。從“破四舊”到“可以演老戲”，從“演老戲”到“排新戲”，全面顯現的是戲劇“三并舉”的政策引導路徑。從易青娥到憶秦娥的每一次環境變化，都與政策變化密切相關。

換言之，若無良好的政策環境，《主角》中的人物命運很難得到質的發展，這也正是戲劇從業者所在環境的宏觀變量?！吨鹘恰吠ㄟ^政策變量對人物命運發展的引導，帶出的正是一個簡單卻必須強調的事實：好的政策，是戲劇環境良性發展的充分且必要條件。

其二，是社會環境。

《主角》以憶秦娥的成長軌跡為主軸，其中，涉及院團行政領導的管理難度，捧角行為的良性與惡性邊界，圍繞著演出的票務購買系統、游離在常規系統外的地下黃牛以及以名角為中心的輿論環境，將行業的大環境也相對真實地描述出來，牽帶出的社會環境頗為真切。

其三，是院團環境。

《主角》對院團權力關系的反映是具備生活經驗的“真實”，非常直觀地顯現出了戲劇創作的“后臺”。其中，院團長代表行政權力，導演、劇作家代表創作權力，技術部門代表執行權力，在此語境中，演員則是從“后臺”走向“前臺”的被觀看的焦點，演員與演員之間則形成競爭關系，而這競爭關系又是后臺權力博弈的直觀體現。每一次主角之爭，都直接反映出院團環境的具體運行情況。

易青娥初次登臺背后的權力博弈，也顯現出了某種暗流洶涌的院團環境，幾位老藝人恰到好處的謀劃，通過秦八娃點戲、老藝人點將，還有及時的硬件補給、適當的激勵登臺、臺上的躬親護法，若非如此，易青娥就無法走上“主角”之路，院團也就如常按部就班，又怎么會有后來的《楊門女將》《李慧娘》《白蛇傳》《狐仙劫》？院團是小社會，其斗爭的復雜程度和激烈程度，都在《主角》中得到一定的體現，相比于《青衣》等因戲瘋魔的個體聚焦，《主角》對院團環境的描述相對更加豐富。

然而，也必須要強調，《主角》對戲劇行業的環境描述，呈現出了“烈度降級”的面貌，如前文所說，戲劇行業內部的復雜程度和博弈烈度，在實際社會生活中往往更強，憶秦娥所遭遇的環境打壓、內部競爭和輿論抹黑，在真實的戲劇行業不過只是“小兒科”。當然，這也能理解，如此描述，其實反映出的是作者的理想化創作意圖，陳彥塑造的是理想的戲劇樣本：低烈度的博弈與天道酬勤的正能量勵志敘事。即便如此，他也提供了基礎的環境框架，其萬變不離其宗，也足以激勵人心了。

本真無需扮裝

盡管《主角》中存在與現實相比的烈度降級書寫，但作品對以秦腔為抓手的藝術創作描述極為精準。

我尤其喜歡《主角》中的一段情節設計：歷經風霜后的一代名伶憶秦娥回到了自己的故鄉——秦嶺深處的小山村，在山河大地之間，她意識到，自己唱了一輩子秦腔，從寧州到長安，又從長安到北京，但自己竟從未給家鄉父老唱一次秦腔，于是，她面對山河，在蒼天之下，唱起了蒼涼悲愴的秦腔......

給家鄉父老唱戲——這正是《主角》不同于其他同類文本的地方，作者表達的是從藝者、尤其是當代中國從藝者的根本立場：為人民而歌。

中國戲曲，源出于祭祀，但興于山野，在過去幾百年的歲月里，戲曲歷經勾欄瓦舍、南音再譜、雅部入閣、花雅之爭，其生生不息之勢，不在于自上而下的廟堂收編，而在于自下而上的扎根大地。憶秦娥的每一次高亢開嗓，其背后都蘊含著秦腔與其個體生命隱忍、不甘、苦難的密切關聯，《主角》展示的秦腔不僅是技術錘煉的精準，更多的是生命閱歷的厚重。如憶秦娥苦練吐火，直到經歷的情感失意的心如刀割后，才明了師父茍存忠那三口長火是怎么吹出來的，不是靠技術控制，而是靠一口憤懣不平之氣。

秦腔自古皆有，但唯其為人民而歌的時候，才能得到人民的認可，而只有如此，秦腔才能在大地上永生。

基于此，小到個別劇種秦腔，大到宏觀的戲劇藝術乃至于文學藝術，當從業者胸懷天下、心系人民的時候，是不需要過多外在的技術包裝的，藝術的本真為人類群體的心靈，心靈的興觀群怨，無需矯飾，凡是生活中有真我、有真情的，在藝術上也往往能千變萬化而不離本相，而反過來，若是生活中以假面示人，他們的藝術也必然不能上達頂層。

當然，陳彥塑造了上述自始至終不變自我的憶秦娥，其用意頗為深刻，也正因此，他在創作時不免過于珍視人物的“干凈”，不愿賦予這一人物以“不潔”的經歷，于是，在過于追求冰清玉潔的同時，也就讓她不染纖塵，這種裝扮就顯得刻意而有些多余了。這也反過來讓人物流于單薄而失真，反而又撐不起秦腔這么悲愴厚重的劇種了。當然，這是后話。

相比于劇情前半段的曲折飽滿和后半段的相對簡單，《主角》的主題曲倒成了更有力的注腳：

寄言燕雀莫相啅，自有云霄萬里高，天黑了月亮才更亮......

我站在山河中央，影子無冠也無裳，方知本真無需扮裝，

青山見我應如常，如露如電如月在江，照見我是我的模樣——

如此，文與人相隨，劇與歌呼應，才算寫足了戲劇行業的真切與本相。