《給阿嬤的情書》應該是五一檔的電影中，市場表現最健康的一部了，沒有明星加持，還是方言電影，就靠口碑發酵拿到高票房。

好的市場環境就是讓消費者花了錢之后，還覺得值，這是很簡單的道理，但在烏煙瘴氣的電影市場中卻是稀缺現象。

《給阿嬤的情書》乍一看以為是現實主義風格的電影，開頭那個稻田的大遠景一出來，我馬上就想到侯孝賢的《南國，再見南國》，不過緊接著就是一個車內視角的仰拍，我立刻意識到，要更換觀影期待的方向。

看到后面就越發確定，這其實是一部商業類型片，有點類似《你好，李煥英》，整體而言是喜劇片，到最后發展成哭片，喜劇+煽情是贏得大眾好口碑的兩大殺手锏。

兩部電影都是很務實地為大眾服務，但《給阿嬤的情書》又比《你好，李煥英》更加內斂，也更加地域化，內斂表現在全片最煽情的戲，不是通過人物抱頭痛哭來完成，而是讓人物讀信，通過情境來調動觀眾的情感。

地域化則表現在大量潮汕本土元素被搬上銀幕，潮汕話對其他地區的人來說更像是加密通話一樣，我個人能聽懂一部分的潮汕話，就發現字幕很難完全表現出原臺詞的生命力。

這點跟港片是一樣的，尤其是黃子華那些電影，充滿了單口喜劇表演風格，臺詞是表演非常重要的組成部分。《給阿嬤的情書》中大量的葷段子也會讓我想到《夜王》。

同樣加入廣東本土文化，并取得商業成功的作品，我還想到《雄獅少年》，這部電影的喜劇橋段有非常多港片的影子，有些甚至是直接挪用。

《給阿嬤的情書》的喜劇橋段走的是短視頻路子，還把當地的短視頻網紅找來客串，這樣也方便宣發。當年《隱入塵煙》能破億，很大程度上有賴于短視頻平臺上的有效宣發。

再說回創作，《給阿嬤的情書》最出彩的人物，就是暹羅華僑謝南枝，她的人物成長曲線是最完整的。剛出場的時候，她是高冷包租婆，因為是二代華僑，歷史包袱沒那么重，只專注于眼前的生活，把事業和二口之家經營好就可以了。

初期與鄭木生的對手戲，有點歡喜冤家的味道，讓人懷疑謝南枝是否對他暗生情愫。不過影片處理得比較好的地方就在于，對這個問題既不否認，也不確認，因為并不重要。謝南枝的成長不是因為愛情。

她本來不允許租客在屋里開設學堂，傳授故土文化，后來在鄭木生的堅持下，睜一只眼閉一只眼，還到門外偷聽，這是對潮汕文化的一次精神回歸，鄭木生是引路人，他可以是靈魂伴侶，也可以不是。

謝南枝最重大的人生決定，就是遠程資助鄭木生在潮陽縣的家人，在此之前有一場戲，是批局里有一個落難的同鄉，其它人紛紛對他伸出援手。

在我個人所認識的大部分潮汕人中，至今還能在Ta們身上看到這種品質，更不用說以前那個純真年代了，所以這場戲對我來說是可信的。

這個情節對塑造人物也至關重要，如果沒有這種潮汕情義的展現，謝南枝的資助就會變成戀愛腦行為，很容易引起觀眾的反感。

謝南枝此后跟鄭木生的妻子葉淑柔通信，又受到了葉淑柔的影響，不過她從葉淑柔身上學到的是如何當母親，這點我有所保留，它始終是一個缺乏主體性的身份標簽。

片頭字幕就交代過，葉淑柔一生最看重的就是“有情有義”，其實只要繼續把這四個字傳遞給謝南枝就可以了，還能保持主題的一致性。

假如把這部電影放在一個國際慣用的政治光譜中看的話，它可以算是一部偏右的作品，一直在呼喚傳統價值觀，不過主創比較聰明地做了一些取舍，重點強調有情有義。當代社會是一片沙漠，情義相當于綠洲。

而傳統價值觀中會引起不適的東西，主創在自己的認知范圍內，都盡量剔除，比如謝南枝的父親，就不是典型的潮汕父親，他一直都比較弱勢，相對而言，比較尊重謝南枝的個人意愿。

主創試圖打破傳統的“走仔”觀念，也就是所謂“女兒養大了總是要走的”。不過顛覆的方式是“不走”，看似叛逆，實則還是在傳統觀念的框架之下。

當下已經有不少女性，為“走仔”賦予了全新的含義，不是從娘家走向婆家，而是走出傳統的圍墻，《出走的決心》就是一個例子。

另一方面，謝南枝的父親，以及這一批華僑，又何嘗不是“走仔”呢？他們從故鄉出走，來到陌生的土地上謀生，很多人再也沒有回去過。

由此又可以延伸至落葉歸根和落地生根的選擇上。這個敘事方向也能賦予“走仔”新的含義，舊觀念也會自然消解。

有情有義固然是人人向往的品質，但它是否只能通過文化尋根的方式來獲得呢？是否只能在同一種地域文化背景下才能實踐呢？

假如導演繼續拍下去，不知道以后會不會在這一點上進行突破，把情義的輻射范圍擴大，那么“有情有義”四個字就能煥發出新的生命力。

總的來說，故事層面，《給阿嬤的情書》對我個人而言，并不是十分吸引。

不過看完電影之后，在回家的路上，我不自覺地哼起了《戀戀風塵》的那首曲子，我發現《給阿嬤的情書》最令我回味的，不是這個故事，當然也不是視聽技巧。

說實話，導演的技巧并不高明，對配樂的使用是很程式化的，美術也做得很一般，尤其是舊時代的段落，但畫面中總有一些東西一直在托舉著這部電影，那就是場景本身所帶來的質感。

那些稻田、老樹、石橋，還有下雨的時候要在屋里撐傘的老宅，它們的存在，本身就可以是一種美學表達。看到這些場景，就更加理解為什么侯孝賢要用固定長鏡頭來拍片了。