張清華在《在文明互鑒中構(gòu)建本土批評話語》中指出，當(dāng)代批評需要從中國自身的批評傳統(tǒng)中發(fā)掘營養(yǎng)，“加以現(xiàn)代性的改造，以重建或至少豐富我們的當(dāng)代批評理論與話語實(shí)踐”?？滋K顏在《新大眾文藝：以個體經(jīng)驗(yàn)傳遞公共價(jià)值》中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，新大眾文藝的公共性實(shí)現(xiàn)“關(guān)鍵在于將個體經(jīng)驗(yàn)向公共價(jià)值進(jìn)行有效轉(zhuǎn)化”。這兩篇文章為本文提供了一個重要的方法論參照：文藝評論應(yīng)當(dāng)立足本土文化實(shí)踐，提煉具有解釋力的批評概念，并在肯定創(chuàng)作價(jià)值的前提下展開理論分析。

2020年，音樂人易白以潮語歌曲《潮汕》將瀕臨失傳的“汕頭漁歌”帶入大眾聽覺，并獲聯(lián)合國教科文組織“可持續(xù)生活”獎項(xiàng)；2026

易白潮語歌曲《潮汕》

年，導(dǎo)演藍(lán)鴻春以《給阿嬤的情書》將僑批敘事搬上銀幕，以不足1400萬元的成本、全素人陣容創(chuàng)下逾2億元票房，豆瓣評分穩(wěn)居9.1。

兩位創(chuàng)作者素不相識，相隔六年，卻共同指向潮汕下南洋記憶的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。本文借用文化記憶理論中的“交流記憶/文化記憶”區(qū)分，以“代位守護(hù)”為核心概念，分析兩位創(chuàng)作者如何充當(dāng)“記憶代理人”，將口頭傳統(tǒng)與家庭敘事固化為可傳播的媒介文本，并論證其以“情義”為敘事焦點(diǎn)是藝術(shù)轉(zhuǎn)化中的自覺選擇與有效策略。

藍(lán)鴻春《給阿嬤的情書》

一、理論框架：從“交流記憶”到“文化記憶”的代理轉(zhuǎn)化

德國學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼與阿萊達(dá)·阿斯曼提出的文化記憶理論，區(qū)分了“交流記憶”與“文化記憶”：前者存在于個體生命跨度內(nèi)的口頭交流中，具有流動性和不可復(fù)制性，存活不過三代；后者則通過文本、儀式、圖像等制度化的媒介得以固定和長期保存。這一區(qū)分對理解當(dāng)代文化生產(chǎn)中的記憶轉(zhuǎn)化問題提供了重要的分析工具。

“交流記憶”依賴承載者的在場——傳唱者、親歷者、知情者一旦消失，記憶也隨之湮滅。而“文化記憶”獨(dú)立于個體承載者，可以被反復(fù)調(diào)用、傳播和闡釋。兩者之間的轉(zhuǎn)化并非自動完成，而是需要特定的“中介”——即那些通過媒介化手段將口頭傳統(tǒng)提取、固化和再傳播的實(shí)踐者。本文稱之為“代位守護(hù)”。

“代位守護(hù)”的操作性定義是：當(dāng)某種交流記憶的承載者由于代際更替或社會變遷而面臨消失風(fēng)險(xiǎn)時，由后起的創(chuàng)作者通過媒介化手段（錄音、書寫、影像、數(shù)字編碼）將其提取、固化和再傳播。其特征有三：代理性——創(chuàng)作者并非原始記憶的承載者，而是替代性在場；轉(zhuǎn)化性——從口傳到媒介、從流動到固定、從個體體驗(yàn)到公共文本；倫理承諾——對消失之物或?yàn)l危之物的責(zé)任意識，一種超越功利計(jì)算的義務(wù)感。

藍(lán)鴻春《給阿嬤的情書》

這一概念可以從中國傳統(tǒng)的批評話語中獲得滋養(yǎng)。孟子提出的“知人論世”觀念（《孟子·萬章下》）強(qiáng)調(diào)“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也”，將文本與作者的生命人格實(shí)踐緊密關(guān)聯(lián)。司馬遷進(jìn)一步發(fā)展為“發(fā)憤著書”之說，開辟了中國文學(xué)批評的“人本主義”傳統(tǒng)——作品的價(jià)值在于寄寓作者的人生境遇與精神情懷。易白與藍(lán)鴻春的“代位守護(hù)”實(shí)踐，正是這一傳統(tǒng)在當(dāng)代文化生產(chǎn)中的延續(xù)：他們的創(chuàng)作不僅是對一個題材的處理，更是以自身的生命投入去“代位”承擔(dān)文化記憶的傳遞責(zé)任。

二、個案并置：兩種“代位守護(hù)”的媒介化路徑

（一）易白《潮汕》：將“汕頭漁歌”從口頭傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為數(shù)字音頻

易白在創(chuàng)作《潮汕》之前，注意到國內(nèi)外各大音樂平臺的語種分類中，有外語歌曲、國語歌曲、粵語歌曲、閩南語歌曲，卻沒有“

圖為：音樂人、影視編導(dǎo)、文化學(xué)者易白在錄音棚創(chuàng)作

潮語”這一類別。這一發(fā)現(xiàn)直接觸發(fā)了他為家鄉(xiāng)語言“立碑”的創(chuàng)作動機(jī)。

歌詞以“船已揚(yáng)帆，人已歸港，心還在流浪”開篇，用十二個字凝練了一個下南洋番客的精神困境——身體回到了故鄉(xiāng)，心卻永遠(yuǎn)留在了海上。這不是修辭，而是潮汕華僑家庭的真實(shí)代際創(chuàng)傷。全詞運(yùn)用回文式結(jié)構(gòu)：“潮汕人，人海闖，闖風(fēng)浪，浪花蕩；蕩起風(fēng)，風(fēng)揚(yáng)帆，帆如夢，夢故人”。這種語言形式既是對潮語八聲調(diào)音樂性的自覺運(yùn)用，也是對漂泊與回歸之間永恒張力的隱喻。

在制作層面，易白花費(fèi)整整一年時間，先后制作了民謠版、流行版、鋼琴版等多個不同風(fēng)格版本，編曲融入竹笛、古箏等傳統(tǒng)器樂。歌曲的最大貢獻(xiàn)是引入“汕頭漁歌”非遺元素采樣——一種流傳于汕頭沿海漁民群體中的民間歌謠，以潮汕方言演唱，內(nèi)容多與海上勞作、出海生活有關(guān)。隨著傳統(tǒng)漁業(yè)形態(tài)的改變，能夠完整演唱傳統(tǒng)汕頭漁歌的老漁民已不足兩位數(shù)。易白將漁歌的旋律動機(jī)和音韻特征提取出來，作為現(xiàn)代流行歌的“聲音底紋”嵌入編曲。歌曲MV取景于汕頭西堤碼頭（紅頭船啟航地）、小公園（僑批銀元兌換中心）及南澳島（海上航線節(jié)點(diǎn)），以電影化視覺語言呈現(xiàn)潮汕文化的集體記憶載體。

2023年，該作品獲聯(lián)合國教科文組織國際創(chuàng)意與可持續(xù)發(fā)展中心“可持續(xù)生活”圖文短視頻征集活動參與獎。評獎邏輯在于：它以當(dāng)代藝術(shù)形式證明了一種口頭傳統(tǒng)可以“可持續(xù)地活下去”——不是放進(jìn)博物館，而是放進(jìn)播放器；不是被專家研究，而是被普通人傳唱。這正是“代位守護(hù)”的成功范例。

（二）藍(lán)鴻春《給阿嬤的情書》：將僑批敘事從家庭口述史轉(zhuǎn)化為銀幕影像

藍(lán)鴻春在創(chuàng)作本片之前，用三年時間走訪泰國曼谷、馬來西亞檳城、越南胡志明市，采訪了120多位80歲以上的潮汕老人，系統(tǒng)收集了下南洋華僑家庭的口述史材料。電影中90%以上的細(xì)節(jié)和情節(jié)都有真實(shí)原型。

藍(lán)鴻春《給阿嬤的情書》

影片的核心情節(jié)——謝南枝替死去的木生以同一筆跡寫僑批寄往潮汕十八年——并非憑空虛構(gòu)，而是對僑批文化中“銀信合一”精神的高度提純。2013年，“僑批檔案”入選聯(lián)合國教科文組織《世界記憶名錄》，被譽(yù)為“僑史敦煌”。評審意見指出，僑批是“19世紀(jì)至20世紀(jì)跨國移民社會中，個人、家庭與社區(qū)之間社會網(wǎng)絡(luò)和經(jīng)濟(jì)交往的獨(dú)特記錄”。藍(lán)鴻春在電影中選擇聚焦僑批的“情感紐帶”維度，將這一制度文獻(xiàn)改寫為一封跨越山海、無關(guān)功利、只系于“情”與“義”的個人長信。這不僅是合法的藝術(shù)選擇，更是將抽象的文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為可感可觸的銀幕敘事的有效策略。

電影以“做人要有情有義，無情無義的人不能交往”為核心題旨。這句話在片中反復(fù)出現(xiàn)，從阿嬤口中說出，最后在銀幕上被證實(shí)為潮汕人代代相傳的行為邏輯。阿嬤得知丈夫死訊后只說“我去看看橄欖菜涼了沒”——這種極致的克制，不是素材的匱乏，而是真正的潮汕人刻進(jìn)骨子里的東方內(nèi)斂美學(xué)。導(dǎo)演用一段段無聲的沉默，替上一代人在苦難中不肯崩塌的脊梁完成了銀幕塑像。

影片截至5月14日總票房突破2億元，累計(jì)觀影人次超598萬。豆瓣開分9.0分，此后穩(wěn)步攀升至9.1分，穩(wěn)居2026年華語院線電影口碑榜首。非潮汕地區(qū)觀眾占比突破四成，以口碑傳播突破了方言電影的地域壁壘。這說明，藍(lán)鴻春的“代位守護(hù)”實(shí)踐獲得了相當(dāng)廣泛的文化傳播效果，成功將潮汕的地方記憶轉(zhuǎn)化為全國觀眾可以共情的情感資源。

（三）結(jié)構(gòu)共振：同?時代命題下的獨(dú)立應(yīng)答

兩件作品存在明顯的結(jié)構(gòu)相似性。其一，共用了同一種“代位”機(jī)制——易白替瀕臨消失的汕頭漁歌發(fā)聲，藍(lán)鴻春替即將失傳的僑批家庭敘事代言。其二，都選擇了以“情義”為核心情感結(jié)構(gòu)的敘事策略——易白歌詞以“潮汕人，人海闖，闖風(fēng)浪，浪花蕩”凝練漂泊與堅(jiān)守，藍(lán)鴻春以謝南枝的十八年代筆塑造了一個“義”的鏡像。其三，都通過當(dāng)代媒介（數(shù)字音頻、院線大銀幕）實(shí)現(xiàn)了文化記憶的跨代傳播。

然而，這種結(jié)構(gòu)相似性不應(yīng)被簡單地讀解為“接力”或“共鳴”。兩位創(chuàng)作者素不相識，創(chuàng)作時間相差六年，他們的“共振”應(yīng)被理解為同一歷史語境中獨(dú)立生長出的文化應(yīng)答——是對同一族群記憶母題的不同藝術(shù)轉(zhuǎn)化。2013年僑批申遺成功，標(biāo)志著潮汕華僑遺產(chǎn)從地方記憶上升為人類共同記憶。在此后十余年中，英歌舞通過短視頻平臺破圈傳播、潮汕美食成為文旅爆點(diǎn)、方言音樂開始獲得主流關(guān)注，共同構(gòu)成了一個較為自覺的“文化身份再確認(rèn)”語境。易白和藍(lán)鴻春的創(chuàng)作，是這一結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型中的兩股獨(dú)立浪頭。將他們并置討論的意義，不在于建立影響關(guān)系，而在于揭示一個命題：在同一時代語境中，不同藝術(shù)形式如何以不同的轉(zhuǎn)化機(jī)制回應(yīng)同一個文化記憶的轉(zhuǎn)化需求。

三、創(chuàng)作策略的辯證審視：“情義”作為有效的藝術(shù)聚焦

“代位守護(hù)”的文化價(jià)值應(yīng)當(dāng)充分肯定。但同時，以辯證的眼光審視創(chuàng)作者在轉(zhuǎn)化過程中選擇了什么、如何選擇，同樣是理論批評的應(yīng)有之義。以下從三個維度展開分析，其目的不是指出“不足”，而是揭示這些選擇的藝術(shù)合法性及其在傳播中的積極效應(yīng)。

（一）情感聚焦：從制度文獻(xiàn)到銀幕敘事的有效性

僑批首先是一套跨國信用體系，其次才是情感載體。學(xué)術(shù)研究表明，僑批具有國際匯兌、貨幣、信用等金融屬性，海外華人的資金流與信息流以僑批為載體實(shí)現(xiàn)跨國轉(zhuǎn)移。僑批局之間存在同業(yè)擔(dān)保機(jī)制，以社會資本和商業(yè)信譽(yù)為運(yùn)作基礎(chǔ)。然而，將這一制度性內(nèi)涵完整搬上銀幕，必然面臨敘事負(fù)荷過重的問題——觀眾走進(jìn)影院不是為了上一堂金融史課，而是為了被一個故事打動。

藍(lán)鴻春的選擇——將僑批敘事收編于“情義”話語——是從制度文獻(xiàn)到銀幕敘事的自覺簡化，也是類型敘事的通行策略。謝南枝的十八年代筆行為，剝離了經(jīng)濟(jì)交換和信用背書，純粹訴諸道德情感。這種處理使得僑批從博物館里的泛黃紙頁變成了人人可感的銀幕故事。1927年印尼番客陳君瑞寄回的僑批上，一個大大的“難”字占據(jù)了三分之二的紙面——這種極致的簡潔，在電影中被轉(zhuǎn)化為謝南枝十八年如一日的筆跡模仿。從“難”到“十八年”，敘事完成了從“記錄”到“共情”的轉(zhuǎn)換。這正是藝術(shù)轉(zhuǎn)化的力量：它不是歷史檔案的替代，而是歷史情感的通道。

同樣，易白在《潮汕》中也做了類似的聚焦。歌詞對僑批的金融制度維度未作觸及，而是集中書寫漂泊與歸港之間的心理張力。這種選擇使歌曲獲得了超越地域的普適性——任何一個離鄉(xiāng)漂泊的人，都能在“船已揚(yáng)帆，人已歸港，心還在流浪”中看見自己。兩位創(chuàng)作者都證明了一個道理：在文化記憶的大眾傳播中，“共情”往往比“完整”更重要。

（二）性別話語：隱忍美學(xué)的文化價(jià)值與當(dāng)代共鳴

在《給阿嬤的情書》中，阿嬤的隱忍是一個反復(fù)出現(xiàn)的美學(xué)母題。得知丈夫另娶，她沒有質(zhì)問，只有一場大雨傾盆而至；得知丈夫死訊，她沒有嚎啕，只說“我去看看橄欖菜涼了沒”。這種克制不是冷漠，而是一種近乎偏執(zhí)的信念：真正的深情，無需聲張。

藍(lán)鴻春和他的電影《給阿嬤的情書》

有論者可能質(zhì)疑這是對傳統(tǒng)女性“犧牲”角色的強(qiáng)化。但從文化傳播的實(shí)際效果看，恰恰是這種隱忍美學(xué)觸發(fā)了最廣泛的情感共鳴。無數(shù)非潮汕籍觀眾在銀幕前落淚，不是因?yàn)檎J(rèn)同某種“奉獻(xiàn)”的道德訓(xùn)誡，而是因?yàn)閺陌呱砩峡吹搅俗约鹤婺富蚰赣H的身影——那個把所有的苦咽進(jìn)廚房煙火氣里的中國女性。《工人日報(bào)》的影評對此有精準(zhǔn)解讀：“我們早已習(xí)慣了3分鐘一個笑點(diǎn)、5分鐘一個反轉(zhuǎn)的節(jié)奏。這種處理方式，在今天的院線電影里幾乎已經(jīng)看不到了。這一幕讓無數(shù)觀眾在影院里淚流滿面，不是靠技巧，是靠真誠?！?/p>

潮汕電影《給阿嬤的情書》

謝南枝的形象同樣如此。她與木生非親非故，僅受其恩惠，卻以十八年的代筆完成了“義”字的銀幕注腳。這不是對女性無償奉獻(xiàn)的無意識強(qiáng)化，而是對“承諾”這一普世價(jià)值的極致演繹。在一個人情日益稀薄、契約精神被功利主義侵蝕的時代，謝南枝的形象提供了稀缺的精神資源——一種超越計(jì)算的、發(fā)自內(nèi)心的責(zé)任自覺。觀眾為之動容，正在于它觸及了這個時代最深切的文化匱乏。

（三）非遺采樣：“活化”而非“異化”的文化實(shí)踐

高丙中指出，非遺的核心在于“活態(tài)性”與“公共性”，是“傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的實(shí)踐”，其價(jià)值在于人的行為與生活的延續(xù)，而非作為靜態(tài)文本被封存。易白將汕頭漁歌采樣融入流行編曲，使其獲得廣泛傳播——這無疑是一種成功的“活化”策略。

潮語歌曲《潮汕》唱作人及影視編導(dǎo)易白

漁歌原有的社會功能是海上勞作時的協(xié)作唱和、漁民之間的情感宣泄。當(dāng)它從勞作語境中脫離、被置于流行音樂的工業(yè)美學(xué)框架中時，它是否正在經(jīng)歷一種“去語境化”？這個問題的答案不是非此即彼的。去語境化同時也意味著再語境化：漁歌不再只為漁民而唱，也為每一個在異鄉(xiāng)漂泊的潮汕人而唱；不再只在海上回響，也在數(shù)字平臺和耳機(jī)里被數(shù)萬人循環(huán)播放。傳播范圍的指數(shù)級擴(kuò)大，本身就是一種價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。正如一位評論者所指出的，《潮汕》“從民謠版的質(zhì)樸到流行版的豐富，從鋼琴版的純粹到融合傳統(tǒng)器樂的創(chuàng)新”——易白的六七個版本不是對原真性的稀釋，而是為一種瀕危的聲音尋找最多人能夠進(jìn)入的入口。在“保存”與“傳播”之間，他選擇了后者，這正是“代位守護(hù)”的題中應(yīng)有之義。

易白《潮汕》MV劇照

四、代位守護(hù)的文化自覺及其時代意義

易白的《潮汕》與藍(lán)鴻春的《給阿嬤的情書》，以“代位守護(hù)”的方式，將潮汕下南洋記憶中瀕臨消失的交流記憶，分別轉(zhuǎn)化為音頻與影像形態(tài)的文化記憶。這一實(shí)踐回應(yīng)了2013年僑批申遺以來潮汕文化從“地方記憶”向“人類共同記憶”的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型需求。兩件作品共用了“情義”敘事策略，都強(qiáng)調(diào)守護(hù)、承諾與代際傳遞的情感結(jié)構(gòu)。這種策略不是對歷史復(fù)雜性的遮蔽，而是藝術(shù)轉(zhuǎn)化中的自覺選擇——在文化記憶的大眾傳播中，聚焦“共情”往往是比追求“完整”更為有效的路徑。

藍(lán)鴻春和他的電影《給阿嬤的情書》

兩位創(chuàng)作者的文化自覺值得充分肯定。易白說：“我希望更多人認(rèn)識到我家鄉(xiāng)的語言，也希望更多潮汕人的子子孫孫不要遺忘家鄉(xiāng)的‘古漢語活化石’?！彼{(lán)鴻春用三年時間走訪數(shù)百個華僑家庭，把所有故事提煉為一個核心情感結(jié)構(gòu)——謝南枝的十八年代筆。他們的工作早已超出了創(chuàng)作本身的范疇：他們是在為一個族群的文化記憶“建檔”，是在替那些已經(jīng)沉默的先輩“寫信”。

當(dāng)《潮汕》在聯(lián)合國教科文組織的舞臺上被聽見，當(dāng)《給阿嬤的情書》以方言之身突破2億元票房、進(jìn)入年度票房榜前十，我們看到的不是兩個孤立的文藝事件，而是一種文化自覺的浪潮。在這個浪潮中，創(chuàng)作者以“代位守護(hù)”的方式，讓那些正在消逝的聲音重新被聽見，讓那些泛黃的僑批重新被看見。這正是新時代文藝評論應(yīng)當(dāng)持續(xù)關(guān)注和深入闡釋的重要命題。

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