李滄東是誰？

你大概會說，是那個拍出了《密陽》《綠洲》和《薄荷糖》的韓國導演。還可以說，他是戛納有史以來場刊最高評分電影《燃燒》的締造者，是威尼斯和戛納國際電影節的常客，他帶有詩人凝視般鏡頭美學的電影征服了很多影迷。你知道這樣的李滄東，卻未必了解更早的李滄東——在巨大導演光環的背面，他始終保有一個被其世俗聲名遮蔽的隱秘身份：一個不掌鏡頭、只握鋼筆，在20世紀80年代的韓國底層街巷里沉默行走的作家。最近，他的短篇小說集《燒紙》時隔五年推出完整無刪節新版，豆瓣評分8.7。更少有人知道的是，他還曾經擔任過韓國文化觀光部的部長。

這位被戴錦華譽為“今天最偉大的亞洲導演和世界最偉大的電影藝術家之一”的電影大師，書寫生涯開端比起執導生涯要早上整整十幾年。當同時代許多作家剛剛起步的時候，他已經因對韓國社會傷痛的知覺，在小說中率先埋下了自己日后所有思考的草蛇灰線?？梢哉f，從文壇新人到世界級導演，痛苦與懷疑幾乎貫穿了李滄東所有的創作。

在最新版《燒紙》出版后不久，他告訴《中國新聞周刊》，自己始終想講述的，是這樣一些人的故事——他們身處卑微而痛苦的生活，卻仍以各自的方式，為維護生命的尊嚴而抗爭——“我想刻畫的并不是痛苦本身，而是人對抗痛苦的樣子”。

李滄東 供圖/新星出版社

作家李滄東

李滄東出生、成長于戰后分裂的朝鮮半島，貧苦家庭長大的經歷讓他一輩子都在試圖理解“扛著、撐著、忍著”究竟是何種滋味。

正如韓國文學評論家所評價的那樣：“他把南北分裂的現狀用細致的情節形象化，用堅實的小說結構展現韓國民眾的傷痕?！薄稛垺分性S多場景都以真實經歷為基礎。“當然，它們經過了適當的加工變形，但作品中母親與父親的形象，確實都來自我的父母?！崩顪鏂|對《中國新聞周刊》說，“他們的樣子，與我的童年、與（20世紀）七八十年代圍繞我們家庭的現實，不可分割地纏繞在一起。我只是用一種克制而審慎的文學語言，將其中的一部分傳達出來而已?！?/p>

李滄東的童年在被視為保守派重鎮的大邱度過，家中四男二女，他排行老三。因父親被打為所謂“左派”，李滄東全家無論在生活上還是精神上，都跟著吃了不少苦。一家人只能仰賴母親幫人縫補韓服的微薄收入，勉強維持生計。他在小說里傾訴：“催債、不斷減少的糧食、房租、學費……明天永遠都是絕望，但這種絕望又被僥幸地推遲到第二天?！毙≌f《燒紙》中，那位縫制韓服的主人公形象，正是他童年記憶中在狹小房間里做針線活的母親。小說結尾，她焚燒了兒子隨身攜帶的危險傳單，就像當年他的母親燒掉還在上大學的弟弟的傳單一樣。《戰利品》中，敘述者將人的尸骨碎片裝在口袋里隨身攜帶，這看起來或許像一種刻意的、小說化的設定，但它同樣來自真實生活。《火與灰》幾乎可以說是沒有經過虛構與重置，真實記錄了李滄東當年某一天的經歷。

細讀這部小說集，會發現后來他電影中的很多角色，似乎都是小說人物的延續，或者也可以說，他們替小說中的那些人物“繼續活下去”。例如《火與灰》里的失去孩子的年輕母親讓人想到《密陽》中的女主人公，《戰利品》中的主角神似《薄荷糖》里的金永浩。李滄東不否認這種創作上的延續，因為無論小說還是電影，里面的人物都帶著他身邊人的影子。這些人對作為創作者的他影響深遠，也曾為他寫某個故事或拍某部電影時提供過內在的契機。既然是他們的故事，作者也就無須刻意去“觀察”，問題只在于是拒絕還是接納，對于李滄東，他認為自己的職責就是把這些故事講給讀者或觀眾。

2002年和2003年，李滄東的兩部短篇小說集《燒紙》與《鹿川有許多糞》先后在韓國問世。書中收錄的，是他20世紀80至90年代發表于各大報紙及文學雜志上的短篇小說。其中《龍川白》的主人公曾這樣自述：“我小時候喜歡寫作，只是因為那是逃離痛苦現實的手段罷了?！?/p>

這些小說大多講述大時代下小人物的家庭故事。書中的角色，大多直接或間接地承受著戰爭與社會帶來的傷害。他們為了活下去，一次次做出選擇，卻屢屢陷入困境。憤怒幾乎是這些故事共有的底色，但在憤怒的裂隙中，李滄東也悄悄埋下了他始終不愿丟棄的東西——理想和純真。

這讓人忍不住想到一位中國作家——魯迅。李滄東不諱言自己或許確實在無意識中受到魯迅的影響，因為魯迅正是他在學習文學階段塑造過他的作家之一?！栋正傳》 《狂人日記》是他最喜歡的作品，但對他影響更深的，是魯迅為現實與人而寫作的態度、貫穿其全部創作的精神，以及——尤其是——那道直視人類內心深處黑暗的目光?！稛垺返姆獾走@樣寫著：“那些為東亞社會所共享的，從個人到集體層面的痛苦、疏離、背叛與恐懼，如火與灰般不斷地從這些故事的地表沖出?！?/p>

回望韓國的20世紀80年代，作家李滄東曾反復考問自己：我寫下的每一個字，究竟能在改變現實中發揮什么作用？他深陷于一種自我懷疑之中：自己寫下的文字，在現實面前不過是無能為力。

如今，他對《中國新聞周刊》坦陳，那種無力感并非源于文學表達本身，而是源于自己作為作家的能力不足。就在他覺得自己既迷失了寫作的方向，也迷失了人生的方向時，導演樸光洙找到了他，請他為自己執導的電影《星光島》撰寫劇本并兼任副導演。也正是這次偶然的跨界，讓李滄東第一次站到了攝影機背后。

上圖：李滄東電影《燃燒》 《綠洲》

下圖：《燒紙》中文版 供圖/新星出版社

導演李滄東

1993年，李滄東以劇作家的身份進入電影行業。在引路人樸光洙的指導下，李滄東在劇組逐步學習如何成為一名作者型導演，通過影像與觀眾交流。

創作上，李滄東算不上早熟，但也不算晚成。他1983年首次發表小說，已經29歲。1997年，43歲的他才執導了第一部電影代表作《綠魚》，隨后在2000年和2002年完成了《薄荷糖》和《綠洲》。這三部作品，讓他從釜山電影節走向戛納，再到威尼斯主競賽并奪得最佳導演獎，短短數年達到了許多電影人窮盡職業生涯也難以觸及的位置。

《綠魚》《薄荷糖》《綠洲》常被稱為李滄東的“綠色三部曲”。和小說一樣，三部影片的主角均是小人物，呈現社會現實的裂縫，讓人看見其中的不堪，以及無法愈合的傷口。這些電影中的人物同樣源于現實生活中真實存在的人。例如李滄東家中那位患有腦癱的姐姐，她的半邊身體扭曲變形。然而姐姐從不為自己感到羞恥，總是開朗樂觀，愛笑，她的這種性格被投射在了《綠洲》女主人公韓恭洙這個角色身上。

從影20多年，李滄東總共只有六部電影作品。在三部曲之后，是《密陽》《詩》和《燃燒》。和小說一樣，他的鏡頭里，華麗、宏偉、高尚永遠遙不可及，卑鄙、骯臟、疲倦總是持續不斷。社會底層的失意者是他影像中永恒的主體，無論《薄荷糖》中金永浩這樣的政治、經濟失意者，還是《綠洲》中韓恭洙這樣的生理失意者，或是《密陽》里申愛那樣的愛情、親情失意者，都被李滄東的鏡頭注視著，并不是廉價的同情，也并非對他們加以評判，而是追溯病因——究竟是什么導致他們的創傷？而不同世代的韓國人，他們所面對的失落又有何不同？和小說一樣，這些電影不提供答案，只是呈現——一個個具體的人和他們需要被理解的生活。

在電影史上，阿倫·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克里斯·馬克等20世紀50年代的法國“左岸派”導演群體締造了“作家電影”流派，他們大多有作家背景，有著相近的美學思想和哲學觀念。彼時，他們的作品展現了文學與電影之間的雙向互動。時至今日，“作家電影”的內涵已經更加豐富多元，李滄東被視為這一創作脈絡的代表，其文學作品與電影創作成為極其緊密的互文。

“人生是美好的，你真的這樣認為嗎？”這是《薄荷糖》中縈繞男主人公金永浩一生的追問，也是李滄東從作家時期開始不斷對時代進行的考問。如今距離他邁入文壇過去了40多年，韓國社會已經發生巨變，但他認為這個問題仍然有效。他回憶自己年輕的時候，人們多少還懷有一種信念與希望：無論如何，世界終將變得更好，歷史會向前推進。正因為有這樣的信念，人們才能在痛苦與絕望之中，為了更好的世界而斗爭。時至今日，社會在經濟上更加富足，也仿佛成為一個一切皆有可能的開放社會，但個體卻在不斷變得愈發無力、愈發渺小。因此，他希望人們仍然可以保持追問，因為這個問題，實際是“人生應當是美好的”這一命題的另一種說法。

部長李滄東

就在李滄東的電影生涯如日中天之際，他選擇了投身政治。2003年韓國總統大選期間，他公開支持盧武鉉，盧武鉉競選勝利后便邀請他做文化觀光部部長。擔任部長的這一年對他而言并不輕松。任內，他推動了一些文化政策改革，其中就包括降低電影配額，這一政策極大地刺激了韓國老派電影人，遭到了林權澤等元老級電影人的強烈抗議。

對于這個官職，李滄東展現了某種無所適從。有人曾詢問他擔任部長的感受，他忍不住抱怨：“好難受啊！我是多么愛隨便說話的一個人?。〉敲貢糠昼姸荚诟嬖V我，你不能這樣說，你得那樣說?！倍劶安块L職位對生活的影響，他說：“太太幫我燙了好多衣服，我一輩子都沒有燙過那么多?！崩顪鏂|曾經的下屬金辰坤清楚地記得，他新官上任第一天，沒坐政府提供的公車，沒穿西裝，沒打領帶，穿了一條牛仔褲。

如今回憶起短暫的政治生涯，李滄東告訴《中國新聞周刊》：“我出任部長一職，與其說是出于本人意愿，不如說是當時的形勢使然，實屬不得不為。那是韓國國內政治環境急劇變化的關鍵時刻，置身其中，我也無法回避自己所能承擔的那份責任。我曾想過，出任部長或許會對我作為電影導演和創作者的生涯造成致命影響，但最終還是抱著服務公益的心態接受了這一職務?！?/p>

從一開始他就清楚，部長之職不可能長久，在這個職位上僅僅停留了16個月后，他便遞交辭呈。那段任職歲月成了李滄東人生中一段不尋常的經歷，他也由此得以近距離了解政治與權力運作的方式。

從20世紀90年代末期開始，韓國的娛樂產業迅猛發展。在擔任過部長、已經深入了解過文化娛樂工業的運行邏輯后，當李滄東回歸導演身份，依然選擇站在這個工業的“外部”。盡管他自己并不這樣認為——“也許聽起來難以置信，但自第一部作品《綠魚》以來，我拍的一直都是商業電影”。他的意思并不是說一直在追求商業電影的大眾性，而是說他始終在商業電影的體制內進行創作。只不過，他想拍的是另一種商業電影——以自己的方式與觀眾溝通，并且始終對那種輕易就能取悅觀眾的方式保持警惕。

拍攝《綠魚》時，一場戲正在拍攝中，一位演員在他身后說了一句話：“光這一場戲，觀眾可以多增加十萬人吧！”李滄東對《中國新聞周刊》回憶：“他是出于好意這么說的，但那一刻我卻在心里想：這場戲得刪掉?！惫?，后來那場戲在剪輯中被刪除了。

“我拍電影始終是為了與觀眾溝通。然而，‘溝通’并不等同于讓更多的人把作品當作娛樂去消費?！崩顪鏂|說，“娛樂本身并無不妥，但我想要的，是超越娛樂的溝通。身為商業電影導演，我承認，這對我而言始終是一種兩難，也是我的弱點所在?！?/p>

但他也不能否認，更商業更娛樂化的方式本就能夠觸達更廣泛的觀眾。這令曾經主管韓國文化政策的李滄東感慨萬千，他承認，“即便是文化藝術領域，若要產生全球性影響，在某種程度上商品化恐怕是難以避免的”。正是通過這種被商品化的韓國文化，人們在大眾層面上接觸并消費它，才會逐漸對韓國文化更深層的部分產生興趣。在他看來，韓國的電影生態正在惡化，要修復這一生態，關鍵在于為創作者開辟通道，使他們不至于失去新鮮的眼光與創造力。這條路看似理所當然，走起來卻困難重重。

李滄東不止一次表達過電影所面臨的危機。他認為，電影真正的力量，在于直面人類的欲望與苦痛，并將其凝視到底的那份勇氣。“今天，攝影機要執著地凝視人類生活，其實需要比想象中更多的勇氣。”李滄東說，“包括我在內，所有正在做電影的人，都應該捫心自問：我們是否擁有這樣的勇氣？”

發于2026.5.18總第1235期《中國新聞周刊》雜志

雜志標題：李滄東：電影的背面

記者：李靜

（li-jing@chinanews.com.cn）

編輯：楊時旸