（來源：嘉興日報）

轉自：嘉興日報

　　編者按：秦腔蒼涼，自黃土高坡上蔓延而來；戲臺鑼鼓，在時代脈搏中鏗鏘作響。由張藝謀監制的文化大劇《主角》，正在CCTV-1黃金檔熱播。該劇改編自陳彥獲茅盾文學獎的同名小說，以秦腔的傳承為底色，講述一代名伶憶秦娥半生沉浮。一臺戲，一群人，一輩子，全景式鋪展開近40年的時代變遷，以及秦腔藝術隨之起伏的興衰歷程。

　　薛寶釵說：“最好的詩，都在戲里了。”戲曲的魅力，在一句句戲詞鋪展的千年文脈中，也在方寸戲臺上演繹的人間萬象里。《牡丹亭》里的“朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船”，以清麗詞句勾勒出詩畫交融的意境；《梁山伯與祝英臺》中“明月照九州，紅裙返繡樓，夕陽照古槐，書房寂寞冷”，借景抒情，道盡悲歡離合；《鎖麟囊》里“聽薛良一語來相告，滿腹驕矜頓雪消”，將人情冷暖、世事滄桑藏于淺吟低唱之間。

　　戲曲之美，更是一種多維立體的極致呈現。唱念做打，字字珠璣；翻騰飛舞，剛柔并濟；一招一式，盡顯功底……一方戲臺，盡展中華藝術的博大精深與無窮魅力。

　　本期書單，邀您一同推開戲曲的大門，走進那段流光溢彩的舞臺春秋，于戲里戲外，探尋中式美學的深意與文化回響。

　　《嘉興傳統戲劇》

　　嘉興市文化廣電新聞出版局 著

　　出版社：浙江攝影出版社

　　【精彩選讀】

　　本書以嘉興市非物質文化遺產普查成果以及之前的傳統戲劇調查資料為基礎，通過傳承人的口述、調查人的整理，對嘉興傳統戲劇進行了系統描述和綜合提煉，比較全面地反映了嘉興傳統戲劇非物質文化遺產風貌。

　　元代，大批北方雜劇作家和藝人南下，在杭州周邊一帶定居或活動，如著名劇作家馬致遠晚年就在杭州西郊農村隱居。他們對嘉興傳統戲曲事業的推動功不可沒。

　　明代，浙江戲曲出現了又一個高潮，至今仍為學界推崇。在聲腔方面，產生于浙江的就有杭州腔，以及余姚腔海鹽腔、義烏腔、調腔等，此外，還有一些外省聲腔的傳入，如弋陽、昆山等腔，也先后流行在嘉興一帶。而嘉興土生土長的海鹽腔，是嘉興戲曲的重要組成部分。嘉興優越的地理位置，為其戲曲的發展提供了廣闊的空間，嘉興淳樸的民風、民俗培育了不一樣的嘉興戲曲。

　　清代嘉興的戲曲舞臺，一度是昆腔的天下。后來隨著徽班的傳入，則兼唱皮簧。到了清代末葉，各種地方小戲在浙江各地蓬勃興起，這股浪潮勢不可當，也影響到了嘉興。嘉興本土的地方小戲，有皮影戲、杭劇、睦劇;而從外地傳入的，如越劇、鸚哥戲（姚劇的前身）等，也開始嶄露頭角。清末，京劇也流入嘉興，稱京戲或京班。

　　發源于我國西漢時期的陜西華縣（古華州）的皮影戲，在傳入嘉興后得到了很好的發展，至今依舊活躍在嘉興。

　　我們還必須重點提到清代杭嘉湖一帶的水路班子。這一帶舊時交通運輸主要靠水路，尤其是運河水系，可謂是交通命脈，戲班到各地演出，必須乘船。這種船往往是由戲班包下，長年使用的，俗稱“戲班船”。后來又出現了船臺班，他們在一條可容二三十人的船上活動，船頭有一個小小的平臺，便成了舞臺。一開始演亂彈、徽戲，后來逐漸改演京劇，俗稱“水路京班”。這種形式一直沿襲到了民國年間。演員以船為家，沿著運河水系，一路漂泊。每到一處，就在自己船上被稱為“船臺”的舞臺上獻藝。

　　《京劇里的中國文化》

　　穆欣欣 著

　　出版社：浙江教育出版社

　　【精彩選讀】

　　作者以詩意和深情的筆觸，解讀京劇名劇《霸王別姬》的悲壯、《穆柯寨》的英勇，《白蛇傳》的奇幻纏綿、《四郎探母》的親情至深，勾勒出其背后的中國悠久歷史文化的輪廓，挖掘其中蘊含的中國人的深邃的道德觀念與人文精神。

　　1951年，程硯秋到昆明演出，一張演出票售價四元，當時一碗米線賣五分錢，但一票難求。為讓媽媽看上程硯秋的《鎖麟囊》，三姨用一床新的湘繡被面換了一張《鎖麟囊》戲票。

　　我的父親是土木工程專業，卻無比鐘愛文藝。從高小開始，父親便在大連的戲園子找到了樂趣，還為自己找到一份“兼職”——幫人占座兒，免費看戲。那時有身份的人講究，看戲只看壓軸或大軸兒，開鑼戲是不看的，所以爸爸小時候是為這些人占著座位，姍姍來遲的貴客要等角兒的戲上場了才來。那時我爺爺知道爸爸每天去戲園子卻不阻止，爺爺自有理由，他說看戲不會學壞，忠孝節義都在戲里。就這樣爸爸免費看了很多至今已失傳的好戲。爸爸論戲，讓很多專家學者驚訝，因為他太熟悉劇目、舞臺和演員。

　　當年祖母生怕父親走上戲劇之路，到父親高考的年紀，祖母自作主張去為父親報讀了土木工程專業，這是爸爸后來成為工程師的緣由。上世紀80年代，澳門正值建筑業高速發展期，爸爸所學，用以養家糊口，供我們姐妹三人讀完大學。

　　一直以來，我們家的精神食糧就是聽戲、唱戲。我父母都能粉墨登場。爸爸還會拉胡琴、彈月琴。當年父母因一折《鐵弓緣·開茶館》結緣。沒到澳門前，每個周末，家里總會聚一群人吹拉彈唱兼吃飯喝酒。我最早聽到外界的聲音便是京劇的西皮二黃。我十歲時，全家移居澳門，在京劇不為人知的環境里，爸爸操琴，我和媽媽唱。早年的澳門，鮮有文化生活可言。于是，媽媽獨創了一種游戲——聽寫京劇唱詞，用以消磨時光。她把《望江亭》《陳三兩爬堂》《野豬林》等戲的唱詞念出來，我和兩個姐姐寫。那時我不過小學三四年級，聽寫出來的唱詞也并不比兩個姐姐差。當然，也鬧笑話。比如《望江亭》唱詞“只說是楊衙內又來攪亂”，我寫成“楊牙內”，笑得大家前仰后合。

　　因為爺爺說過看戲不會學壞，爸爸深有體會。在我們家，戲比天大，我多次逃課是為了看戲，因為有爸爸的指令而橫行無阻：“兒啊，有課上課，有戲看戲；課天天有得上，戲不是天天有得看。”——我讀大學時爸爸在給我的信里如此囑咐。

　　《花雅爭勝： 南腔北調的戲曲》

　　解玉峰 著

　　出版社：江蘇人民出版社

　　【精彩選讀】

　　本書介紹了中國古代戲曲的源流與主要成就、重要作家作品，引導欣賞中國文學的興趣與門徑。百戲雜劇，南戲傳奇，海鹽弋陽，花雅爭勝，中國戲曲形成于民間社會，隨著歷史的推移，文人雅士參與創作，產生了許多精湛的經典之作，由民間文化上升為高雅文化，進入中國文化的大傳統中。

　　高明《琵琶記》之后，文人開始不斷參與戲文的撰寫，如無名氏（今多誤為邱溶）《五倫全備記》，邵燦《香囊記》，沈采《千金記》，姚茂良《雙忠記》，王濟《連環記》，沈受先《三元記》，陸采《明珠記》，《南西廂記》，徐霖《繡襦記》，鄭若庸《玉塊記》等。但這些文人多為底層文人，影響力有限，戲文寫作還未成為風尚。

　　傳奇寫作成為風尚是明嘉靖后期才漸次發生的。從根本原因看，以蘇州為中心的江南地區，在經歷了宋末、元末一系列的戰亂以及明初重農抑商政策后，其商品經濟在嘉靖后期開始迎來飛躍性發展，社會風氣、習俗及哲學思想、文學藝術等也逐漸發生深刻變化，明代文化（實際是晚明文化）在江南逐漸成形后波及全國。明中葉后，文人競相撰寫傳奇，時人感嘆說：“名人才子踵《琵琶》、《拜月》之武，競以傳奇鳴。曲海詞山，于今為烈。”（沈寵綏《度曲須知》）。這種風氣的形成，具體而言，有以下兩個原因：

　　一是家班豢養之風。明中葉以前，中國戲曲的搬演主要是職業戲班和家庭戲班，但明中葉以后隨著江南商品經濟的日漸發達，官場的腐敗，民間財富的積累和奢侈享樂之風的流行，縉紳階層豢養家班成為風尚。

　　張翰（1513—1595）《松窗夢語》有：“（吳越）二三十年間，富貴家出金帛，指服飾器具，列笙歌鼓吹，招致十余人為隊，搬演傳奇。好事者競為淫麗之詞，轉相唱和。一郡城之內，衣食于此者，不知幾千人矣……

　　屠隆（1542—1605）所著《鴻苞》亦云：“余見士大夫居鄉，豪腴奢心不已。日求田問舍，放債取息。奔走有司，侵削里閏。廣亭榭，置玩器，多僮奴，飾歌舞。”

　　家班不同于職業戲班者，其演出完全取決于家班主人的口味，只要主人感興趣的劇目，即可交付搬演，不像職業戲班那樣更多看重盈利而搬演“荊、劉、拜、殺”等老戲。家班主人多為縉紳，也多喜附庸風雅，對文人們撰寫的新傳奇往往更有興趣，故文人新作常常很快即登于場上。而且，家班主人往往聘請著名教習對伶人嚴格訓練，家班主人中也大有知音明戲者，故家班的演藝水準往往超過職業戲班，成為職業戲班的效仿對象。其結果是文人新作如果家班搬演成功，很快即傳至職業戲班，從而在社會上流傳開去。故家班的風行，對文人撰寫傳奇有極大的推動之功。家班豢養之風至清中葉時因清廷三令五申的禁止，逐漸消歇。家班風行的二百余年，可以說是中國戲曲史中文化生態最好的時期。

　　二是魏良輔（1489—1566）、梁辰魚（1519—1591）改革昆山腔。早期南戲在各地演出時，自然當以各地方言土語唱念，祝允明《猥談》提到的“余姚腔”“海鹽腔”“弋陽腔”“昆山腔”皆是。