本文節(jié)選自《小說寫作入門》

伊北 著

中國人民大學(xué)出版社

關(guān)于閑筆

編輯圈里曾出現(xiàn)過這樣一種論斷，作為一種批評意見，“這個小說寫得太像小說了”。這種論斷的來由是什么？一篇小說怎么就“太像小說了”？他們說有些小說太過緊湊、太過干脆，或者寫得過于戲劇化，而失去了小說敘述上某些“毛邊”的特質(zhì)。我當(dāng)時(shí)的理解是，他們想要看到的小說，或許約等于從泥里拔起來的蘿卜。拔起蘿卜帶起泥，只有這泥，才能證明蘿卜的鮮活性。又或許像售賣的蔬菜葉子上還要留著幾條青蟲，這樣才能證明沒有打過農(nóng)藥。

事實(shí)上，后來我也大概理解了這種論斷，他們是覺得有些小說過于規(guī)制化，是敘事和描繪的機(jī)械結(jié)合，或者說有些小說過于戲劇化，失去了某些本體論意義上的松散、豐富和開放性。他們眼中的好小說，可能更應(yīng)該有一種類似生活本身的復(fù)雜、混沌的意蘊(yùn)。

這種復(fù)雜、混沌該如何實(shí)現(xiàn)？如何用一種“越軌的筆致”，在內(nèi)容的延伸上，打造出更具生命力的小說？當(dāng)然，這種刻意為之似乎也不是特別必要。可是這樣的提法，確實(shí)引申出了對于小說藝術(shù)本體，也就是小說區(qū)別于其他藝術(shù)的獨(dú)特性的思索。

本文配圖：電影《追憶似水年華》

實(shí)際上，小說在誕生之初，本就應(yīng)該是龐雜的、蕪雜的。因?yàn)樾≌f本就是“稗史”，是形似水稻的雜草。在內(nèi)容上，它本該是蓬勃的；在敘述上，它也應(yīng)當(dāng)是蕪雜的——應(yīng)該留有足夠大的解讀空間。從這個意義上講，所謂“閑筆”在小說創(chuàng)作中的作用就凸顯出來了。

而且在我看來，這種閑筆在長篇小說中的作用更為突出。這種“旁逸斜出”的筆法，更能有效地構(gòu)建出一個龐大的世界，榨出小說的滋味，填補(bǔ)小說的縫隙。就好像一棵樹，主干當(dāng)然最重要，沒有主干，小說就失去了存在的依據(jù)，但與此同時(shí)，樹上的枝葉也是非常重要的，它給了小說豐富的質(zhì)感，尤其給了長篇小說厚重的特質(zhì)。

這一點(diǎn)，我在將我的長篇小說《六姊妹》改編為劇本的過程中，有著非常深刻的體會。

李漁曾說，戲劇首先要“立主腦，減頭緒”。在把小說改編成劇本的過程中，要大刀闊斧地砍掉很多枝葉，精煉枝干，這樣方便讓情感更直接地作用于觀眾，最終呈現(xiàn)出的戲劇面貌是高效的、明確的、沒有冗余的。這也是戲劇的長度決定的。

古代有那種連臺戲，連唱若干天，但終究也有落幕的時(shí)刻。現(xiàn)代的舞臺劇、話劇，需要在兩三個小時(shí)內(nèi)迅速完成一場化學(xué)反應(yīng)，就連電視劇也在不斷壓縮時(shí)長。戲劇的篇幅是有限的，觀眾坐在臺下，或者屏幕前，他們很容易分散注意力，容易不耐煩。怎么抓住觀眾，是懸在劇作家頭上的一柄劍。

但反過來看，小說有它自己獨(dú)特的便利之處。讀者對小說的閱讀未必是連貫的，可以放下，然后拿起來再接著看。而且當(dāng)載體從紙媒拓展到網(wǎng)絡(luò)之后，小說獲得了更大的自由，讀者可以隨時(shí)隨地閱讀。網(wǎng)絡(luò)這種載體，又讓小說可以容納很多“小東西”，不僅僅是闡述故事，還可以展現(xiàn)許多“閑筆”，用來調(diào)整節(jié)奏、增加容量，使小說這棵大樹更加豐滿，甚至成為一種百科全書般的存在。

我在《六姊妹》小說中所表現(xiàn)的那種龐大世界，在劇中是不可能完全展現(xiàn)的。在小說中，我可以寫當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)物，也可以寫無傷大雅的、“旁逸斜出”的情節(jié)，不推動主線，卻比較“活”，讓整部小說更有一種厚重感和有機(jī)感，增加敘事的生活感和溫度，這是戲劇無法提供的便利。從這個意義上說，閑筆似乎并不“閑”。它作為敘事主線的補(bǔ)充而存在，為作品整體的質(zhì)感添磚加瓦。

但閑筆也需要節(jié)制。畢竟當(dāng)這些“旁逸斜出”的枝干過分生長時(shí)，它們就會壓過主干，導(dǎo)致小說結(jié)構(gòu)畸形。

因此，所謂“閑筆”也可以理解為豐富小說結(jié)構(gòu)的枝葉。它并不是真正的“閑”，而是作為一種更具說服力的補(bǔ)充而存在。從這個意義上講，適當(dāng)?shù)厥褂瞄e筆，反倒讓小說更能呈現(xiàn)出一種“毛邊”的狀態(tài)，豐富了小說存在的意義。