《天邊外》

《翡翠城》

◎月白

最近，北京人民藝術(shù)劇院相繼將兩部外國(guó)戲劇搬上舞臺(tái)，一部是澳大利亞劇作家大衛(wèi)·威廉森的《翡翠城》，一部是“美國(guó)戲劇之父”尤金·奧尼爾的《天邊外》。盡管這兩部作品誕生于不同時(shí)代、源自不同文化語境，但其故事背后的主題書寫都與理想、現(xiàn)實(shí)、選擇等命題密切相關(guān)。不妨將二者并置，確能發(fā)現(xiàn)其中的共性所在。

人物的“選擇題”

在《天邊外》和《翡翠城》的故事里，“選擇”都是主人公悲劇的起點(diǎn)。

《天邊外》里，一對(duì)性格迥異的兄弟因一場(chǎng)愛情選擇，走上了與本性相悖的人生道路。浪漫敏感的弟弟羅伯特，夢(mèng)想追尋“天邊外”那模糊而神秘的美，卻在出海遠(yuǎn)航的前夜得知鄰家女孩露絲的愛意，于是為她放棄夢(mèng)想留在農(nóng)場(chǎng)；勤于農(nóng)事的哥哥安德魯同樣暗戀露絲，情場(chǎng)失意，他毅然離開農(nóng)場(chǎng)，負(fù)氣踏上本屬于弟弟的航海之路。

這場(chǎng)錯(cuò)位的選擇，成為羅伯特、安德魯與露絲三人一生糾葛的開端。羅伯特依舊向往遠(yuǎn)方，被困于土地令他痛苦，他將農(nóng)場(chǎng)經(jīng)營(yíng)得一塌糊涂，在生活的重壓下患上肺病，最終在對(duì)“天邊外”的遙望中離世。安德魯在海上漂泊中改變了本性，變成精明世故的投機(jī)商人，最終一敗涂地。對(duì)露絲而言，羅伯特身上浪漫自由的氣質(zhì)吸引了她，但同樣是這份特質(zhì)令她在婚后備受磋磨，失去對(duì)生活的希望。

《天邊外》中，人物的選擇背離了天性和本心；《翡翠城》里，選擇導(dǎo)致主人公的初心與欲望失衡。電影編劇科林為了突破事業(yè)瓶頸，從墨爾本舉家搬遷到更繁華的悉尼。他懷揣著純粹的藝術(shù)追求，想寫出有深度、有溫度的劇本，卻在經(jīng)紀(jì)人的催促和市場(chǎng)的誘惑下不斷妥協(xié)，與投機(jī)者邁克合作，最終陷入創(chuàng)作困境與精神迷茫。他的妻子凱特是一名圖書編輯，本堅(jiān)守著對(duì)文字的敬畏，卻也逐漸迷失，將一部小說的版權(quán)賣給了曾令她鄙夷的邁克。

最終，夫妻二人深陷事業(yè)和婚姻的雙重危機(jī)，意識(shí)到自己已在名利場(chǎng)中泥足深陷，再也回不到過去。光鮮亮麗的“翡翠城”并非一切的罪魁禍?zhǔn)祝亲晕业拿允c盲從，將他們的人生引向了不可挽回的結(jié)局。

但這些選擇并不是完全的偶然。奧尼爾在《天邊外》里講述的，正是命運(yùn)“必然”的悲劇性。羅伯特與安德魯，一個(gè)追求虛無縹緲的未知，一個(gè)追求實(shí)實(shí)在在的利益，兄弟倆的命運(yùn)走向早就寫好了答案，即便沒有陰錯(cuò)陽差改變生活軌跡，人生悲劇的本質(zhì)也不會(huì)改變。但奧尼爾仍在絕望中留下一絲希望，讓無法抵達(dá)“天邊外”的羅伯特，在生命盡頭看到自由與夢(mèng)想的大門向他打開。

而《翡翠城》里科林與凱特的際遇，看似源自環(huán)境對(duì)人的影響，實(shí)則是這一過程讓他們直面了真實(shí)的人性。光鮮亮麗的大都市成為他們隱秘內(nèi)心的顯影劑，由此召喚出心中的“魔鬼”。

改編的“加減法”

面對(duì)不同文化語境、創(chuàng)作年代較早的作品，二度創(chuàng)作通常會(huì)所有增補(bǔ)、刪減。

此次《天邊外》的一個(gè)主要?jiǎng)h改，是圍繞羅伯特與露絲的孩子瑪麗這一角色，刪去或以音效代替她的一部分戲份。或許創(chuàng)作者認(rèn)為瑪麗這個(gè)角色原本戲份不多，且較為“枝蔓”，即便拿掉也不影響主旨表達(dá)。但其實(shí)劇中設(shè)置這一角色并非可有可無。她是家庭悲劇的見證者：她的存在本是這個(gè)家庭的一抹亮色，她的不幸夭折與羅伯特、露絲的夢(mèng)想破滅相互呼應(yīng)，象征著命運(yùn)的無常和不可抗拒，強(qiáng)化了劇本對(duì)人生悲劇性的探討，暗示著無論人們?nèi)绾螔暝紵o法逃脫命運(yùn)的捉弄。

同時(shí)，劇作在人物動(dòng)作、舞臺(tái)道具等方面做了不少加法。例如羅伯特與安德魯展開摔跤游戲，羅伯特在臺(tái)上一圈圈地騎滑板車，安德魯大力釘釘子，還用水澆頭并將鐵桶扣在頭上等。以肢體動(dòng)作外化內(nèi)心表達(dá)是舞臺(tái)常用手段，但也需考慮這些動(dòng)作、道具的使用是否必要且貼切。比如，騎行滑板車究竟想要表達(dá)什么？倘若為展現(xiàn)羅伯特耽于幻想、不務(wù)正業(yè)，滑板車是否是表現(xiàn)他性格的恰當(dāng)意象？當(dāng)演員騎著滑板車在臺(tái)上繞圈時(shí)，其人物狀態(tài)更像個(gè)叛逆的紈绔子弟，而非一個(gè)沉湎于想象、癡迷于虛幻、因困守而痛苦的人。再比如，羅伯特病重后，露絲臉上涂上黑色油彩，之后又讓演員在舞臺(tái)上將其擦掉，這一設(shè)計(jì)有何含義？病入膏肓的羅伯特訴說內(nèi)心憧憬時(shí)，露絲為其一次次披上衣服，這個(gè)循環(huán)往復(fù)的動(dòng)作是否必要？等等。如此做加法，不僅無益于精準(zhǔn)傳遞劇作內(nèi)涵，反而徒增理解壁壘。

類似的問題也存在于《翡翠城》中。創(chuàng)作者放棄了原作的開場(chǎng)，將夫妻二人對(duì)悉尼和墨爾本兩座城市認(rèn)知的分歧、兩人創(chuàng)作觀念的差異等內(nèi)容刪去，改為一個(gè)完全不同的開場(chǎng)：讓凱特幫科林搭配參加電影節(jié)的領(lǐng)帶，并練習(xí)如何應(yīng)對(duì)采訪。這種改變不僅失去了原作開宗明義刻畫人物特點(diǎn)、并與結(jié)尾形成呼應(yīng)的巧思，也讓凱特這一角色被大幅弱化，讓她成為科林的配角而非勢(shì)均力敵的“對(duì)手”。

此外，劇中還不時(shí)插入舞蹈段落，結(jié)尾處更是安排六個(gè)角色兩兩一組起舞。舞蹈固然長(zhǎng)于表情達(dá)意，但“手之舞之，足之蹈之”的前提，是言語、嗟嘆、詠歌的“皆不足”。也就是不能“一言不合就跳舞”，要考慮跳舞是為了表達(dá)什么、是否到了非跳舞不可的地步、跳舞是否是最適合表達(dá)此情此景的手段。即便真要跳舞，時(shí)長(zhǎng)、舞種、時(shí)機(jī)等都要通盤考慮。

表達(dá)的“偏差度”

目前呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的《天邊外》和《翡翠城》，都讓觀眾看到了較為完整的故事，但顯然不能止步于此。

《天邊外》是一部具有象征意義的作品，盡管它是以一種現(xiàn)實(shí)主義的、生活化的筆法寫就的。我們既不能只將《天邊外》視作“一對(duì)兄弟愛上同一個(gè)女人，由此開啟痛苦一生”的情節(jié)劇，也不能將其僅僅看作是對(duì)某個(gè)原型人物經(jīng)歷的記錄再現(xiàn)。

《天邊外》表面上講的是家庭悲劇、愛情悲劇，但它與奧尼爾的其他作品一樣，背后更為深刻的是對(duì)現(xiàn)代人生活與生存的隱喻，是對(duì)命運(yùn)悲劇性、生活荒誕性的思考。正如有評(píng)論者所言：“作者要表現(xiàn)的不是個(gè)別而是一般，不是特殊性而是普遍性。”通過《天邊外》，觀眾所看到的，應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越具象的農(nóng)場(chǎng)和生活，超越羅伯特、安德魯與露絲三個(gè)人的經(jīng)歷，繼而看到理想與現(xiàn)實(shí)的永恒悖論，以及需要“縫縫補(bǔ)補(bǔ)”的生活中那一縷希望的意義。

此版演出中，創(chuàng)作者嘗試按照自己的理解，努力靠近并傳達(dá)原作深意，同時(shí)希望實(shí)現(xiàn)“常演常新”的效果。開場(chǎng)時(shí)數(shù)分鐘的靜默、第三幕改換原作順序的插敘手法等，都可視作相應(yīng)的探索。但就全劇而言，演出效果呈現(xiàn)出虛實(shí)之間的搖擺徘徊之感。一些段落的編排和處理過“實(shí)”，觀感如同一出家庭倫理劇；一些段落又過于“懸浮”，追求外化的形式反而限制了演員的表演和情緒表達(dá)，帶來割裂感與滯澀感。

這種“偏差”在《翡翠城》中則主要體現(xiàn)在對(duì)結(jié)尾的改編上：凱特挽著科林走向舞臺(tái)后方，走進(jìn)光里，仿佛滿懷希望地迎接新生活的到來，而劇本中所寫的，是凱特留下一句冷冰的“你覺得我們可以去睡覺了嗎”，然后獨(dú)自離開。整部劇作由此失去了落腳點(diǎn)，原作中的進(jìn)退維谷、沉淪墜落似乎都不存在了，前兩小時(shí)的劇情也由此卸去力道。

讓當(dāng)代觀眾與經(jīng)典作品之間產(chǎn)生新的連接，需要改編者理解并尊重時(shí)代、劇作與觀眾。人們自然期待看到更貼合當(dāng)下語境的解讀，但無論形式與方法怎樣變化，都不應(yīng)忽視、拋棄或背離原作的核心精神。畢竟，原作的豐厚內(nèi)涵與思想深度，才是經(jīng)典之所以成為經(jīng)典的關(guān)鍵。

攝影/李春光

（北京青年報(bào)）