作者：Patrick Brzeski

譯者：覃天

校對(duì)：易二三

來(lái)源：The Hollywood Reporter/

Asian Movie Plus

（2026年5月18日）

2022年，當(dāng)日本導(dǎo)演深田晃司在42歲那年榮獲東京國(guó)際電影節(jié)頒發(fā)的「黑澤明獎(jiǎng)」時(shí)，他略帶靦腆地表示，這個(gè)表彰終身成就的獎(jiǎng)項(xiàng)頒給自己，或許來(lái)得稍微早了一些。此前的獲獎(jiǎng)?wù)甙ㄊ返傥摹に蛊柌瘛⑸教镅蟠我约昂钚①t；而那一晚與他同臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)的另一位獲獎(jiǎng)?wù)撸瑒t是五度斬獲奧斯卡獎(jiǎng)的亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖。

深田晃司

深田晃司說(shuō)，他打算把隨獎(jiǎng)項(xiàng)一同頒發(fā)的獎(jiǎng)金，捐給一個(gè)由他共同創(chuàng)辦的本土組織——該組織專門(mén)為日本的自由職業(yè)電影工作者提供心理健康與法律方面的支援；他還鄭重承諾，會(huì)繼續(xù)努力創(chuàng)作，不辜負(fù)人們對(duì)他才華所寄予的這份信任。

深田晃司此前早已屢屢在各大電影節(jié)上嶄露頭角——他那部具有突破意義的家庭喜劇《款待》于2010年摘得了東京電影節(jié)的「日本視點(diǎn)獎(jiǎng)」，而他那部令人揪心的劇情驚悚片《臨淵而立》則在2016年捧回了戛納「一種關(guān)注」單元的評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)——不過(guò)，憑借最新長(zhǎng)片《奈義日記》，戛納首次將他攬入主競(jìng)賽單元，讓他有機(jī)會(huì)去爭(zhēng)奪那種與「黑澤明獎(jiǎng)」得主身份相稱的榮耀。

在金棕櫚獎(jiǎng)的角逐中，與他同場(chǎng)競(jìng)技的還有兩位日本同胞：是枝裕和（《盒子里的羊》）和濱口龍介（《突如其來(lái)》）——這是25年來(lái)，首次有三位日本電影人在同一屆戛納電影節(jié)上角逐最高獎(jiǎng)項(xiàng)。

《奈義日記》

《奈義日記》講述了兩位中年女性——由石橋靜河飾演的友梨和松隆子飾演的寄子——在某個(gè)春日的幾天里，于片名所指的那座日本鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)「奈義」重逢的故事。友梨是寄子哥哥的前妻，但兩位女性之間始終保持著親密的情誼。寄子在奈義默默無(wú)聞地謀生，她是一位雕塑家，從一整塊原木中鑿刻出人物的形象。友梨則是東京一家大型事務(wù)所的建筑師，但在事業(yè)和個(gè)人生活雙雙陷入僵局之后，她前來(lái)探望寄子。

深田晃司懷著溢于言表的深情，將奈義的日本鄉(xiāng)村生活娓娓道來(lái)；隨著兩位女性重續(xù)舊誼、并與寥寥幾位當(dāng)?shù)厝藖?lái)往互動(dòng)，記憶與張力層層累積，最終推向了一場(chǎng)意想不到的清算與了斷。

問(wèn)：《奈義日記》的靈感來(lái)自小津安二郎的《東京物語(yǔ)》（1953），后來(lái)又被改編成舞臺(tái)劇。在您的改編中，故事的背景轉(zhuǎn)到了奈義。為什么會(huì)做出這樣的選擇？

深田晃司：我也許應(yīng)該先說(shuō)明一下這部電影的背景。確實(shí)有一部戲劇叫《東京筆記》，它是平田織佐的代表作之一。平田織佐在日本是非常知名的劇作家和舞臺(tái)導(dǎo)演。《東京筆記》的故事發(fā)生在東京的一座美術(shù)館里；他曾向我建議，我們或許可以把它改編成一部電影，并把故事設(shè)定在這座美術(shù)館中。原因是，當(dāng)時(shí)他正在那里做一些文化方面的工作，所以本來(lái)就已經(jīng)有了某種聯(lián)系。

我去了岡山縣奈義町，看了那個(gè)場(chǎng)地。雖然那是一個(gè)非常獨(dú)特，也很有意思的地方，但我覺(jué)得，既然都特意去了那里，如果還要拍一個(gè)以東京為基礎(chǔ)的故事，就未免有些浪費(fèi)。于是我決定拋開(kāi)《東京筆記》的故事，構(gòu)思一個(gè)全新的故事，改掉片名，一切從頭開(kāi)始。那部戲劇確實(shí)是最初的出發(fā)點(diǎn)，但這個(gè)故事已經(jīng)完全不同。

問(wèn)：《奈義日記》里有某種東西，會(huì)讓人聯(lián)想到小津安二郎、成瀨巳喜男乃至溝口健二這些日本電影大師的作品。您會(huì)說(shuō)他們對(duì)您產(chǎn)生過(guò)影響嗎？

深田晃司：影響過(guò)我的電影人有很多，但我絕不敢把自己跟他們那樣的導(dǎo)演相提并論。

問(wèn)：您保留了原作舞臺(tái)劇中的多少內(nèi)容？

深田晃司：從根本上說(shuō)，《奈義日記》講述的是一個(gè)全新的原創(chuàng)故事。但因?yàn)槲曳浅Ｏ矚g平田織佐的那部戲，所以其中仍有一些元素直接受到它的啟發(fā)。《東京筆記》講的是一群兄弟姐妹每年一次在東京的一座美術(shù)館相聚。大姐住在東京以外的地方，也就是日本的地方城市，由她照顧父母；兄弟們則在東京過(guò)著都市生活。整部戲講述的，就是他們?cè)跂|京相聚的這一天。

大姐和其中一個(gè)弟弟的妻子，也就是她的弟媳，關(guān)系非常好。兩人十分親近，但后來(lái)我們會(huì)知道，那個(gè)弟弟正在離婚——而在日本，這意味著她們以后大概再也不會(huì)見(jiàn)面了，因?yàn)樗齻冊(cè)诜苫蚣彝リP(guān)系上已經(jīng)不再是親屬。現(xiàn)實(shí)中通常就是這樣。所以這部戲的結(jié)尾相當(dāng)傷感：我們意識(shí)到，她們每年一次在美術(shù)館相聚的傳統(tǒng)，就此結(jié)束了。

當(dāng)我開(kāi)始為一個(gè)新故事構(gòu)思點(diǎn)子時(shí)，我就在想：如果這兩個(gè)女人并不太在意這些社會(huì)慣例，實(shí)際上仍然保持聯(lián)系、繼續(xù)見(jiàn)面，會(huì)發(fā)生什么？這就成了《奈義日記》最初的故事前提。

問(wèn)：某種程度上來(lái)說(shuō)《奈義日記》是一部關(guān)于友誼和陪伴的電影。不過(guò)，我也覺(jué)得它更像是一部關(guān)于孤獨(dú)的紀(jì)事，甚至是一次關(guān)于孤獨(dú)的詩(shī)意體驗(yàn)。您認(rèn)同這種解讀嗎？

深田晃司：這部電影所探討的主題，是深深扎根于日本社會(huì)，其中包括父權(quán)結(jié)構(gòu)，以及女性和男性在這種結(jié)構(gòu)下所感受到的那種壓迫。它也觸及了性少數(shù)群體不得不把自己隱藏起來(lái)、讓自己「隱形」的處境。與此同時(shí)，還有一種貫穿我所有作品的元素，因?yàn)槟鞘俏易钪匾哪割}——孤獨(dú)。

比起社會(huì)議題本身，我更感興趣的是生命的悖論——我們每個(gè)人都是獨(dú)自降生、又獨(dú)自死去。不僅在日本，我相信在其他國(guó)家也是如此，許多能讓我們感覺(jué)不那么孤單的東西，比如家庭、愛(ài)、宗教（盡管日本很多人并不信教，包括我自己在內(nèi)），正在一點(diǎn)點(diǎn)地消失。這只會(huì)讓那種孤獨(dú)感變得愈發(fā)強(qiáng)烈。所以，在我的電影里，最重要的主題就是孤獨(dú)，以及「我們?nèi)绾为?dú)自活著、又獨(dú)自死去」這個(gè)問(wèn)題。

問(wèn)：據(jù)我所知，您后來(lái)還以駐地藝術(shù)家的身份在奈義待了更長(zhǎng)一段時(shí)間。您對(duì)這個(gè)地方有什么印象，它們又是如何滋養(yǎng)了您的故事？

深田晃司：我最后在那里待了大約十個(gè)月，跟當(dāng)?shù)鼐用窳奶欤畈欢嗍菑牧汩_(kāi)始一點(diǎn)點(diǎn)搭建起我的故事。首先，那是個(gè)非常有意思的地方。那座美術(shù)館有著極其現(xiàn)代、極其獨(dú)特的設(shè)計(jì)，卻又這么孤零零地杵在一片鄉(xiāng)村景致的正中央，構(gòu)成了一幅相當(dāng)不尋常的畫(huà)面。這座美術(shù)館至今已經(jīng)在那兒矗立了將近30年，它也對(duì)奈義當(dāng)?shù)氐木用癞a(chǎn)生了影響。他們?yōu)樗械椒浅Ｗ院溃苍S是因?yàn)樗抢锏娜嗽谖幕退囆g(shù)這方面十分具有涵養(yǎng)。然后，當(dāng)然，正如電影里所呈現(xiàn)的那樣，鎮(zhèn)上還有一座大型軍事設(shè)施——一個(gè)日本自衛(wèi)隊(duì)的基地。這是這座小鎮(zhèn)性格中一個(gè)形成強(qiáng)烈反差的側(cè)面。它讓我不禁好奇：為什么偏偏是這里、要把基地建在這么個(gè)地方？也讓我去思考東京與日本這片鄉(xiāng)土之間的關(guān)系。

問(wèn)：影片呈現(xiàn)了兩種藝術(shù)家，兩種藝術(shù)家生活。一邊是孤獨(dú)的雕塑家，她以一種非常純粹的方式獻(xiàn)身于自己的手藝；與之形成對(duì)照的是由里，她是一位成功的大城市建筑師。但她也承認(rèn)，自己在某種程度上做出了妥協(xié)：當(dāng)別人要求她簡(jiǎn)單模仿更知名建筑師的風(fēng)格時(shí)，她往往會(huì)照做。請(qǐng)談?wù)勀鷮?duì)這種二元關(guān)系的興趣，以及您是如何形成這一設(shè)定的。

深田晃司：說(shuō)來(lái)有趣，我很早就萌生了讓一位建筑師和一位雕塑家同時(shí)登場(chǎng)的想法。最初純粹只是出于直覺(jué)，但隨著我對(duì)奈義越來(lái)越熟悉，這兩個(gè)人物和她們各自所從事的事業(yè)，竟意外地與這個(gè)地方十分契合。我不清楚木雕在其他國(guó)家有多常見(jiàn)，但在東京，那是一門(mén)幾乎無(wú)法從事的手藝。很少有人在自己狹小的住宅或公寓里有足夠的空間去做這種活兒，而且還有噪聲問(wèn)題，以及鄰居投訴的麻煩。優(yōu)質(zhì)的木材也非常昂貴。但在奈義，空間綽綽有余，你只需到周圍的森林里去尋一尋，就能廉價(jià)甚至免費(fèi)地得到漂亮的木料。

建筑則恰恰相反。它是一門(mén)無(wú)法獨(dú)自完成的藝術(shù)形式。無(wú)論你多么熱愛(ài)建筑，你都不可能真的僅憑一己之力、單純出于對(duì)這門(mén)手藝的熱愛(ài)去把它實(shí)現(xiàn)出來(lái)。電影創(chuàng)作也和建筑十分相似。我想，我之所以選了這兩個(gè)人物，是因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)自己一方面對(duì)友梨感同身受，另一方面又對(duì)寄子那種工作方式充滿向往——能過(guò)上那種純粹的、獨(dú)居的藝術(shù)人生，多有吸引力啊。

問(wèn)：看過(guò)您之前的作品之后，我看《奈義日記》開(kāi)頭時(shí)其實(shí)有些擔(dān)心。想到《臨淵而立》或《愛(ài)情生活》這樣的電影，我會(huì)擔(dān)心那些可愛(ài)的孩子或主要人物身上，是否即將發(fā)生某種真正可怕的事情。但很快就能看出，這是一部更溫和、更微妙，也更柔軟的電影。這是您從一開(kāi)始就有意為之的嗎？

深田晃司：這一次，從最初開(kāi)始，我就知道自己不想拍成悲劇。原因有很多。其中之一是，在日本，當(dāng)人們從城市視角看待鄉(xiāng)村生活時(shí)，往往會(huì)抱持一種相當(dāng)負(fù)面的看法——容易覺(jué)得鄉(xiāng)下人落后、封閉，甚至有一點(diǎn)陰森。但我不想走那條路。這是第一個(gè)原因。

第二個(gè)原因是，孩子失蹤或可怕的暴力行為，并不是我們?cè)谏钪袝?huì)遭遇的唯一悲劇。對(duì)我來(lái)說(shuō)，還有一種更大的悲劇存在于我們所有人身上，那就是孤獨(dú)的悲劇；這是我們每個(gè)人都會(huì)承受的東西。

在影片中，友梨離了婚，發(fā)現(xiàn)自己在工作和事業(yè)上都陷入停滯——而現(xiàn)在，她突然不得不直面這種孤獨(dú)，這也是她迄今為止人生中最大的悲劇。另一方面，寄子完全獨(dú)自工作，生活在一片空曠土地遍布的地方——也許正因如此，她已經(jīng)接受了孤獨(dú)。我想，這正是友梨覺(jué)得寄子的生活方式如此迷人的原因。我想呈現(xiàn)的，就是這種對(duì)比。

《臨淵而立》

問(wèn)：讓我印象深刻的另一點(diǎn)是，這部電影里其實(shí)根本沒(méi)有壞人。在這種基調(diào)下創(chuàng)作是一種怎樣的體驗(yàn)？

深田晃司：我并不覺(jué)得這特別難。我認(rèn)為，當(dāng)涉及人這個(gè)話題時(shí)，一切都是相對(duì)的。我不認(rèn)為有什么絕對(duì)的好人或壞人。在特定的情境下，人可能會(huì)顯得善良或邪惡——而在這部片子里，只不過(guò)是沒(méi)有任何一個(gè)時(shí)刻、會(huì)讓某個(gè)人顯得邪惡罷了。我經(jīng)常說(shuō)，我最喜歡的電影人之一是埃里克·侯麥。在他的電影里，沒(méi)有反派，但故事卻依然講得那么好。日本的宮崎駿是我另一位心目中的英雄。從我小時(shí)候起，他就塑造了我看待這個(gè)世界的方式。在20世紀(jì)80年代，他就不再讓自己的電影里出現(xiàn)反派了。從《天空之城》（1986）以后的每一部作品里，都沒(méi)有壞人。

問(wèn)：除了將寄子描寫(xiě)成一個(gè)非常純粹的藝術(shù)家之外，影片中還有一段非常純粹的愛(ài)情故事。影片的核心處，是兩個(gè)正在探索自我身份、經(jīng)歷初戀的男孩，他們也在思考該如何面對(duì)這份感情。那份愛(ài)的天真，成了某種映照物，兩位女性也借此投射并反思自己對(duì)過(guò)往的感受。其實(shí)我沒(méi)有什么問(wèn)題，只是覺(jué)得這一切處理得非常優(yōu)雅。

深田晃司：嗯，謝謝你這么說(shuō)。拍電影時(shí)，我并不是從一開(kāi)始就擁有一切。在這個(gè)故事里，我最初有的是這樣一個(gè)女人的想法：她單身，獨(dú)自生活、獨(dú)自工作在這個(gè)鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)里——但我并不知道她為什么是孤身一人。后來(lái)我想到，也許寄子是一位性少數(shù)者。

在奈義待的那幾個(gè)月里，我遇見(jiàn)了各種各樣的人。我和所有人交談，也遇到了一些很好的人。我學(xué)到了很多，也有一些有趣的發(fā)現(xiàn)。但我意識(shí)到，有一種人是缺席的，那就是性少數(shù)群體。從統(tǒng)計(jì)上講，奈義肯定有男同性戀和女同性戀者——但我意識(shí)到，他們?nèi)茧[身了。于是我決定，我想把焦點(diǎn)放在我所發(fā)現(xiàn)的這種「缺席」上。

從那里開(kāi)始，我逐漸把這些線索連接起來(lái)。那么，她為什么是孤身一人？也許她曾經(jīng)愛(ài)過(guò)某個(gè)人，卻始終沒(méi)能向?qū)Ψ秸f(shuō)出口。而現(xiàn)在，面對(duì)這些正在探索性別身份的年輕男孩，也許當(dāng)她決定如何回應(yīng)他們時(shí)，她想到的是自己曾經(jīng)的夢(mèng)想與遺憾。

《奈義日記》

另一方面，友梨離過(guò)婚，也對(duì)婚姻抱有更多懷疑，因此她非常自然地鼓勵(lì)他們不要急，不要焦慮，要花些時(shí)間去發(fā)現(xiàn)自己究竟是誰(shuí)，真正想要的又是什么。我們不都是這樣嗎？我們都在人生途中學(xué)到過(guò)一些艱難的功課；而當(dāng)別人向我們求助時(shí)，我們總會(huì)不由自主地從自己最遺憾的那些時(shí)刻中汲取經(jīng)驗(yàn)。

所有這些想法和關(guān)聯(lián)，就這樣逐漸堆積起來(lái)，有點(diǎn)像雕塑家寄子一點(diǎn)點(diǎn)給模型加上黏土——然后再刮掉一些，再添上新的部分。它永遠(yuǎn)處在進(jìn)行之中，就像是在雕塑這個(gè)故事。

問(wèn)：影片以一種極為曖昧的音符結(jié)束，所以我很好奇，對(duì)于影片結(jié)束之后的那些時(shí)刻或日子里，友梨將如何揭示真正的自己，您心中是否已有一個(gè)明確答案？

深田晃司：她的未來(lái)是開(kāi)放的。對(duì)我來(lái)說(shuō)，一部電影最重要的事情，是給出空間，或者創(chuàng)造出一些留白，讓觀眾可以自行填補(bǔ)——而不是把我的想法或某種信息強(qiáng)加給觀眾。我留下了空間，讓觀眾去想象友梨和寄子之后會(huì)發(fā)生什么。這是我所知道的、防止一部電影淪為說(shuō)教的最好辦法。

友梨的未來(lái)是一片空白，就像我們所有人的未來(lái)一樣。不過(guò)，我確實(shí)很想看看那座雕塑最后會(huì)變成什么樣子。

問(wèn)：能談?wù)勂械哪切┧囆g(shù)作品，以及您為何選擇它們嗎？

深田晃司：嗯，因?yàn)檎碌木壠鹁褪悄瘟x的這座美術(shù)館，再加上整座小鎮(zhèn)在文化和藝術(shù)上都很有素養(yǎng)，所以我覺(jué)得，我故事的焦點(diǎn)可以放在藝術(shù)家與模特之間的關(guān)系上。但對(duì)我來(lái)說(shuō)重要的是，要展現(xiàn)出藝術(shù)家的工作不僅僅是呈現(xiàn)那件完成的藝術(shù)品，而是要呈現(xiàn)創(chuàng)作的過(guò)程。我覺(jué)得，一部電影把焦點(diǎn)放在藝術(shù)家與模特的關(guān)系上，卻又對(duì)那件完成的作品本身沒(méi)有特別的興趣，這是相當(dāng)少見(jiàn)的。當(dāng)然，藝術(shù)家是想要?jiǎng)?chuàng)造出美的東西、想要為觀者創(chuàng)造出某種作品的，但與此同時(shí)，創(chuàng)作這一行為、這一過(guò)程，本身就是一種以更高清晰度去觀察世界的行為，這一方面非常重要。這正是我想要呈現(xiàn)的——把「過(guò)程」作為一種觀看世界、觀察世界、并去認(rèn)識(shí)他人的方式。

問(wèn)：電影里的角色總是試圖把自己稍稍隔絕起來(lái)，但外部世界還是透過(guò)那些新聞播報(bào)滲了進(jìn)來(lái)——比如烏克蘭正在發(fā)生的事情，或者軍事基地的那場(chǎng)槍擊。讓外部世界以這種方式進(jìn)入故事的決定，是從何而來(lái)的呢？

深田晃司：嗯，原因之一是，這本就是對(duì)現(xiàn)實(shí)中奈義的一幅寫(xiě)照——那里每家每戶確實(shí)都裝著那種防災(zāi)廣播，也確實(shí)能聽(tīng)見(jiàn)大炮轟鳴的聲響。我在那里住了將近一年，那個(gè)廣播每天早上、每天傍晚都會(huì)播報(bào)。我常常是在那廣播聲中醒來(lái)的，而在有實(shí)彈演練的日子里，大炮的轟鳴聲會(huì)從早一直響到晚。所以這是對(duì)奈義這座小鎮(zhèn)生活的一種真實(shí)描摹。

與此同時(shí)，正因?yàn)樗钱?dāng)?shù)厝巳粘Ｉ畹囊徊糠郑矔?huì)讓你去思考：為什么這里會(huì)有一座自衛(wèi)隊(duì)基地？當(dāng)然，這是因?yàn)槭澜绺鞯卣诎l(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，而這些正是日本的防衛(wèi)力量。

當(dāng)你生活在城市里時(shí)，很容易忘記這些戰(zhàn)爭(zhēng)正在發(fā)生。它們感覺(jué)像是非常遙遠(yuǎn)的事情，但實(shí)際上，它們當(dāng)然離我們很近。我們所有人都彼此連接。因此，通過(guò)呈現(xiàn)這樣一個(gè)正在進(jìn)行軍事演習(xí)的小鎮(zhèn)——順便說(shuō)一句，我寫(xiě)作這部電影時(shí)，俄烏戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛爆發(fā)——我得以把遠(yuǎn)方發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)，與這個(gè)村莊和平的日常生活并置起來(lái)。而槍炮聲在某種程度上把兩者連接在了一起。

問(wèn)：您能想象自己有一天住在鄉(xiāng)村里嗎？

深田晃司：我在東京出生、長(zhǎng)大，一直都生活在東京。我從來(lái)沒(méi)在鄉(xiāng)下住過(guò)，所以為了拍這部電影，正如我前面提到的，我決定去那里住上將近一年，一邊寫(xiě)劇本。在拍這部片子的時(shí)候，為了避免落入刻板印象，我有兩件事特別留意。一方面，有很多電影會(huì)呈現(xiàn)出一種田園牧歌式的鄉(xiāng)村：某個(gè)城里人到鄉(xiāng)下，經(jīng)歷一段難得的際遇，讓自己煥然一新，參透了人生的意義，然后回到城市——這種我不喜歡。另一方面，還有一種套路，把鄉(xiāng)村描繪得封閉、守舊，與城市相比落后過(guò)時(shí)。我非常小心地想要避開(kāi)這兩種描寫(xiě)方式，努力把它們更平等地呈現(xiàn)在同一水平線上。

我在奈義生活的時(shí)候意識(shí)到，東京所擁有的，是「選擇」。你會(huì)覺(jué)得自己有更多的選擇——無(wú)論是在所從事的工作上，還是在出行方式上。你可以坐火車，可以坐公交，也可以騎自行車。而在鄉(xiāng)下，工作的選擇更少。作為性少數(shù)群體的一員，要出柜也要難得多。你要是想去哪兒，基本上就只能開(kāi)車。那種感覺(jué)更拘束。但我遇到的大多數(shù)人，似乎并不這么覺(jué)得。他們覺(jué)得自己擁有更多的自由，過(guò)著一種更松弛自在的生活方式——這一點(diǎn)起初讓我覺(jué)得很不可思議。

看上去你在東京似乎擁有更多的選擇，但實(shí)際上你的生活方式反而更受限制；而在鄉(xiāng)下，限制是更多了，可自由卻也更多。至于我自己愿不愿意住在鄉(xiāng)下嘛，很遺憾，日本鄉(xiāng)下的電影院實(shí)在是太少了。我可不想住在任何一個(gè)沒(méi)法看電影的地方。