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近日，電影《監獄來的媽媽》引發的一系列爭議，以電影局宣布“存在違規，停止上映，進行調查”暫時畫上休止符。

但有關此事的反思，不應止于電影停映以及不久后對相關責任人的懲戒。要真正觸及反思的核心，我們必須將目光從輿論的喧囂中移開，以趙曉紅案判決書提供的有限事實為基礎，結合影片所涉及的各方公開文字，輔之以法學、心理學等領域的常識，去還原這場悲劇如何演變成鬧劇的深層邏輯。

更進一步，嘗試合理探討案件的行兇者，同時也是電影主演的趙曉紅本人，以及影片編導團隊可能的行為動機。

有關趙曉紅殺夫案的第一重，也即編導團隊嘗試輸出的敘事：趙曉紅長期遭遇丈夫家暴，因為支床而爭吵后，激情下將丈夫刺殺。

電影的策劃沈芬認為，趙曉紅的丈夫在趙曉紅上床休息時強行要支床，以及趙曉紅不愿下床后“用拳頭打頭”“強行拉下床，用腳踢后腰”，上述行為已然構成了家庭暴力。

隨后，沈芬引用討論家庭暴力時廣為傳頌的金句：“家暴只有一次和無數次”，既然這次支床沖突構成了家暴，那么趙曉紅必然時常遭遇丈夫的家暴。

沈芬還說，自己詢問了一些法律和心理學者，他們都說這“符合被動防衛者在恐懼和慌亂中的應急行為”。

那么，事實如何？

根據我國《反家庭暴力法》第二條規定，家庭暴力的定義為：

“家庭成員之間以毆打、捆綁、殘害、限制人身自由以及經常性謾罵、恐嚇等方式實施的身體、精神等侵害行為”。

據此，若單看這次案件本身，將其認定為家庭暴力，是極為勉強的，除非有證據證明，這樣的場景經常發生。

沈芬先入為主地將沖突定性為家暴，再以“家暴只有一次和無數次”為依據，得出相似情景必然反復發生，進而確信趙曉紅長期遭受家暴。這在邏輯上屬于循環論證，得出的結論不必然為真。

而且沈芬忽略了趙曉紅本人提出，法庭認可的，支床沖突中，“雙方廝打”。

沈芬還補充了一個細節作為“家暴經常發生”的旁證，她聽趙曉紅講，她丈夫和她相處“家暴日常性存在”，有一次，趙曉紅 的母親看見趙曉紅臉腫了，問她怎么回事，趙曉紅不敢說自己挨打。但這件事判決書沒有提到，趙曉紅也并未以此為由提出抗辯，她的辯護理由是自己沒有殺害丈夫的故意，隨意揮刀恰好刺中丈夫胸口，法庭根據法醫驗傷的結果，沒有采納這個辯護意見。

所以，編導團隊認定趙曉紅是反抗家暴，只能代表他們自己的看法；在法律邏輯中，如無其他有力證據，確實難以得到法庭認可。

假設編導團隊強調“故事純屬虛構，和現實人物無關”，在劇情設置家暴情節，或許勉強可以歸于合理創作的范疇，但既然公開以“根據真實事件改編、主演本色出演”作為宣傳的賣點，被輿論譴責“洗白犯罪”，即屬咎由自取。

第二重，也即部分激烈譴責這部電影的網友所認同的敘事，趙曉紅根據判決書記錄證人證言“平時不干家務”，認為她好逸惡勞，甚至本案其實是趙曉紅家暴殺夫；至少，她也是個無法穩定控制情緒的危險的女人。

和第一重敘事相同，這依舊屬于個人的觀點，但無法認定為法律事實。

除此以上兩種極度對立的敘事，還有第三種可能，那就是趙曉紅一瞬間的沖動，和產后抑郁有關。

案發時，趙曉紅的兒子只有一歲左右，雖然多數產后抑郁在孩子6個月以后會逐漸緩解，但個別情況嚴重的，可能在生育后1年甚至2年依然存在癥狀。產后抑郁的一個常見的癥狀是易激惹，容易因為小事而產生重大情緒波動、攻擊親近的人。

雖然產后抑郁同樣沒有出現在判決書中，但考慮到案件的年代2010年，那時候精神健康有關的知識，尚未如今天那樣普及，對于生育后不久的女性情緒不穩，要么歸咎于“性格不好”，要么歸咎于家人沒有妥善地照顧。

于是，趙曉紅和她的辯護人，可能甚至未曾想到產后抑郁的可能，自然也無法從這個辯護角度來為自己辯護。若如此，無論趙曉紅，還是趙曉紅的丈夫，都不是惡人，盡管趙曉紅仍然必須為自己的行為承擔刑事責任，但這是一起沒有誰是純粹惡人的悲劇。

當然，即使確實存在產后抑郁的因素，前面的兩種敘事依然可能成立：固然產后抑郁的主要原因是生理的：生育之后，激素水平由偏高下降到正常水平，激素水平驟變，造成內分泌紊亂、導致情緒異常，但是女性本人固有的性格特質會影響產后抑郁的嚴重程度；女性若能得到更多的體貼和關懷，可以顯著降低產后抑郁的嚴重程度，反之會加重，以上三種敘事所涉及的因素，可能在趙曉紅和遇害的丈夫身上都存在。

再次強調，產后抑郁，和前兩種敘事一樣，同樣都僅僅是情理上有可能，不等于法律事實。

在此基礎上，筆者嘗試還原，電影的編導團隊和趙曉紅接觸前后，發生的一些事——當然，純屬主觀猜測。

或許趙曉紅在入獄之初，對自己的一時沖動，是極度悔恨的，她對孩子的思念，如制作人沈芬所說，“照著雜志上的兒童畫報，一筆一筆畫想象中孩子的模樣，從一歲畫到十一歲，攢了整整一本”，也大概率是真實的——哪怕是指責趙曉紅和《監獄來的媽媽》最激烈的網友也沒有嘗試否認這個說法。

對兒子日益加深的思念，以及沉重的罪惡感，不斷消耗她的內心。這時候，編導團隊來了，給她帶來“反抗家暴”的敘事，可以讓她從罪惡感中解脫，有余力思考如何面對今后生活，猶如救命的稻草。

于是慢慢地，她接受了這個敘事，當然，這個敘事可能部分甚至全部都是假的。

更加耐人尋味的是趙曉紅的兒子和婆婆，他們參與了影片拍攝。這也可以從人性的角度解釋。

趙曉紅殺夫，無論內心動機如何，都是一場讓家庭破碎的悲劇，讓他們沉浸在深不見底的創傷中。而人的心理機制是，當創傷能被歸因于某一個具體的人或事，而不是這個世界所充斥的不確定性，可以獲得某種安全感。

特別是，尚未懂事就失去了父親的趙曉紅的兒子，如果他相信，母親不是一個冷酷或沖動的殺人犯，而是迫于無奈地反抗才導致父親死亡，就可以接納母親，享受母親的愛，即使真實情況是趙曉紅本人對這起悲劇負有絕大多數責任，而遇害的丈夫是無辜的。趙曉紅的婆婆，也就是遇害丈夫的母親，為了自己孫子的心靈安寧，也就接受了編導團隊的敘事。

無論哪個角度，這都是難以苛責的動機。

何況，電影的發行大概會給他們帶來可觀的物質收益，人性很難經得起考驗。

編導團隊這樣借助趙曉紅的兒子和婆婆的配合，進一步鞏固了自己宣揚的反家暴敘事，無疑違反了創作倫理：沒有確切證據存在家暴的丈夫，在電影敘事中成為確鑿無疑的家暴者。

編導團隊是故意作假嗎？有可能；但如果他們真誠地相信，趙曉紅確實遭遇了家暴，所以認為自己不是誤導，而是啟蒙了趙曉紅，比故意作假更可怕，他們自己也被自己的敘事手法帶了節奏。

這也我們直視人性的深淵：一群人的“平庸之惡”，最終造成無可挽回的嚴重后果。

再次強調，以只是可能，而非完全的定論，但足以提示我們，電影作為文藝作品，利用敘事塑造人們認知的力量是何等的隱蔽而強大，這也就是為什么，美國通過了“山姆之子法案”，禁止判決已生效的罪犯本人站在前臺，通過講述自己的故事來獲得收益，即使罪犯可能確有不得已甚至存在冤情，只要判決已經生效，就適用該法案。

任何宏大敘事，無論看上去多么“進步”，都不能踐踏人的基本權利與尊嚴，不能肆意把人當作工具和代價，不能使用突破底線的不義手段，這是這場風波給我們的最大啟迪（文 / 瑞寬）。

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