《給阿嬤的情書》：日常敘事中的中式美學與民族性建構(gòu)

文/徐爽 張思琪

2026年4月30日，藍鴻春執(zhí)導的潮汕方言電影《給阿嬤的情書》在全國公映。該片以“僑批”為敘事線索，將下南洋的歷史聚焦到謝南枝、葉淑柔、鄭木生三人的命運牽絆上，講述了一個跨越山海的情義故事。影片上映后口碑持續(xù)發(fā)酵，豆瓣開分9.0，成為2026年迄今內(nèi)地院線最高分影片。
《給阿嬤的情書》的卓越之處，不僅在于講述了一個動人而脫俗的故事，還在于以一種深植于中華文化根脈的表達方式，將“下南洋”這一沉重的家國歷史化入日常生存的細水長流之中，通過“溫良”與“蘊藉”的美學風格，完成了一種靜默而深沉的民族性建構(gòu)。
　　氣韻生動：溫良是一種力量
“ 氣韻生動”是中國美學的核心范疇之一，指藝術(shù)作品中生命力的流動與精神氣質(zhì)的呈現(xiàn)。影片人物塑造的氣韻生動，體現(xiàn)在他們的“溫良”特性上。
“ 溫良”一詞，一個著名的闡釋來自辜鴻銘1915年的《中國人的精神》。他將中國人的某種精神氣質(zhì)概括為“gentle”，中譯“溫良”，指出“溫良不是溫順，更不是懦弱，溫良是一種力量，是一種同情和人類智慧的力量”。這一闡釋為理解影片的美學風格提供了頗有啟發(fā)的參照。影片所呈現(xiàn)的，正是這種不事張揚、以內(nèi)斂之姿承載巨大情感與生命重量的“溫良”品格。
片中每一個人物都展現(xiàn)出頑強的生命力。鄭木生初到暹羅，以蹬三輪車為生，卻不甘任人欺凌；謝南枝作為華僑二代，獨自撐起整間旅館，面對“厝主走仔”的封建規(guī)束，以一句“靠自己踏實”舉重若輕地反抗傳統(tǒng)規(guī)訓；葉淑柔在老家獨自撫養(yǎng)三個孩子，半夜敢于出門通知全村賊人來襲。從群體互助來看，一眾華人僑胞在動蕩不安、備受排斥的環(huán)境下求得生存，卻依然堅持開設中文學堂；同鄉(xiāng)之間、南枝與淑柔之間守望相助、靈魂碰撞。這類堅韌而不尖銳的“溫良”精神氣質(zhì)，恰是“氣韻生動”在人物塑造上的體現(xiàn)——他們不僅是被動承受命運的主體，還是主動創(chuàng)造意義的行動者。
影片在展現(xiàn)女性形象時，呈現(xiàn)出超越二元對立的美學境界。影片并未將女性光芒的建立置于對他者的貶抑之上，也未落入對抗性敘事與刻板形象的窠臼，而是給予了和諧平等的社會性答案。鄭木生同樣是有情有義之人——仗義救人、組辦學堂、救扶同鄉(xiāng)，他的死亡亦是小人物在時代洪流中的悲劇。淑柔敢于對抗入室盜賊，拒絕淪為“望夫石”。南枝與木生，是戰(zhàn)友，是知己，更是異鄉(xiāng)中相互扶持的同胞；淑柔與南枝，則是跨越山海的靈魂伴侶。南枝通過木生和淑柔找到了人生方向：木生帶她識字，淑柔教她做母親，兩人向她展現(xiàn)了情義的典范，教她什么是責任與堅守。這種情感關系的復雜性，展現(xiàn)出更為成熟的美學觀照，也讓觀眾看到該作品在社會與人生議題上“溫良”的民族特性。
　　意境與留白：情感蘊藉的抒情范式
“蘊藉”是中國古代文論中描述情感含蓄深厚、不直接外露的美學范疇。影片在情感表達上極度克制，善于用具象行為與意象物件承載難以言表的悲痛，形成“以實寫虛”的留白效果。
當葉淑柔收到那張表明“丈夫另有家室”的照片，影片沒有呈現(xiàn)她撕心裂肺的情景，而是展現(xiàn)她片刻沉默后將照片輕輕放入針線筐，繼續(xù)低頭繡花的場景。繡花這一日常勞作成為情感克制的載體，以動作的延續(xù)性對抗內(nèi)心的斷裂感。淑柔晚年得知多年誤會真相，第一反應是下意識地去照看廚房中熬制的橄欖菜，情感不直接傾瀉，而是通過對具體物象的操持迂回表達。老年南枝與淑柔的最終相見，更是將留白與“蘊藉”推向極致：南枝已患阿爾茨海默病，不記得往事，兩人波瀾壯闊的遺憾最終化為一朵木棉花與一顆橄欖的無聲傳遞，用潮汕地區(qū)常見的意象物件為情義留下余韻。木生的人生也終歸于水，他從海上浮舟中獲得生機，亦為波濤所吞沒，人生的浮沉皆在這一片汪洋中無聲流轉(zhuǎn)，水作為貫穿性意象，容納了其命運的關鍵轉(zhuǎn)折。影片抹去外化渲染，呈現(xiàn)物象的靜默流轉(zhuǎn)。這種“此時無聲勝有聲”的處理，恰如中國畫的“計白當黑”，在空白處給予觀眾巨大的情感想象空間。
僑批文字亦體現(xiàn)了“蘊藉”的美學特質(zhì)?！敖Ｈf里，心中念你，便不覺遙遠”，這種洗練的尺牘用語，以最經(jīng)濟的文字承載最厚重的情感，形成“紙短情長”的獨特張力。僑批作為一種“銀信合一”的文化載體，本身就是情感蘊藉的物質(zhì)化呈現(xiàn)。該片以“蘊藉”為情感范式，于不言之處見深情，令觀眾的共鳴愈發(fā)沉厚綿長，呼應著含蓄克制的民族特性。
　　天人合一：空間敘事中的民族性建構(gòu)
“ 天人合一”是中國美學中關于人與自然、人與環(huán)境和諧統(tǒng)一的核心命題。在電影中，這一理念體現(xiàn)為人物與生存空間的緊密相連——空間不僅是故事的背景，還是敘事的主體、人物命運的寫照，承載著民族性的深層建構(gòu)。
鄭木生初到暹羅時的生存空間是三輪車——這個簡陋的交通工具，構(gòu)成了他在異國的第一個“移動家園”，象征無法停下的漂泊。從三輪車到小船，影片中說：“今把三輪換貨輪，終得揚帆起航”，空間的轉(zhuǎn)換意味著風險等級的躍升——前者是陸地上尚可掌控的卑微生存，后者是海上搏擊的高風險賭注。鄭木生最終在小船上遭遇賊人、意外喪命，正是以這一最具生死張力的空間為舞臺。謝南枝經(jīng)營的旅店則構(gòu)成了一種“守護的空間”，于南枝、木生等一眾海外華人而言，這家旅店是他們在異國的“臨時家園”。當旅館被蓄意焚燒殆盡，人物命運的根基隨之崩塌：木生入獄，南枝家道中落，華僑華人再次淪為異鄉(xiāng)浮萍。旅店因此超越了商業(yè)空間，成為承載民族傷痛與情義倫理的精神場域。
兩位女性亦擁有各自的心靈空間：葉淑柔刺繡的老厝門口、浣洗衣物的河邊、熬制橄欖菜的廚房；謝南枝書寫信件的窗臺、傳道授業(yè)的講臺。她們在這些獨屬自我的空間中書寫人生、寄望未來，又在僑批往來中互通有無，以溫柔堅韌的特質(zhì)，映照著故土與離散者之間跨越山海的心心相印。
僑批信紙則構(gòu)成了一個不可見卻更為重要的“流動空間”。它從泰國的小屋出發(fā)，穿越山海，抵達潮汕老厝——思念的話語是代寫的，牽掛的心情是真的。這種真與假的交織，讓僑批超越了通信工具，成為一種“流動的家園”，在紙面上重建跨山海的“家”，讓離散的家庭在文字中團圓。
至此，人物與空間早已不是簡單的“人在景中”，而是彼此嵌入、互為因果的深層耦合。人物的每一次遷徙、失去與守望，都在空間中被標記、被銘刻；空間也因人的情義與創(chuàng)傷，獲得了超越物理屬性的文化重量。這種以漂泊為底色、以情義為歸依的空間命運，恰是中國離散敘事中最深沉的“天人合一”。
　　結(jié)語
影片以光影回應了一個宏大的主題——何為中國人的精神？答案或許就在于：做人有情有義，在漂泊中守護家園，在沉默中傳遞溫暖?！督o阿嬤的情書》最終指向的是一種靜謐而偉大的民族性。它不依賴宏大的歷史敘事，而是通過三輪車、旅店與僑批信紙這些具體而微的空間，通過留白與蘊藉的情感表達，通過人物昂揚的生命力與精神氣質(zhì)，讓民族性的宏大命題降落在日常生活的細枝末節(jié)之中，以舉重若輕的方式，將民族記憶與情義書寫進給當代與后世的情書之中。

編輯：苗苗