【摘要】：中國寫意精神的本體根植于儒釋道“天人合一”哲學，以“以古為尊”為傳承準則，通過筆墨、形神、詩書畫印融合的核心特質，實現了從原始巖畫到元明清大寫意的脈絡延續，其當代發展需在精準繼承傳統的根基上融入時代語境。

中國寫意精神的本體是一種貫穿于中國藝術數千年演進歷程中的形而上的精神內核，它根植于中國傳統哲學體系，超越了具體的藝術技法和風格流派，是中國人理解世界、表達生命體驗的獨特路徑。以中國寫意畫為例，來探討中國寫意精神的本體是切合時代之需的重要學術命題。

長期以來，寫意畫及寫意精神相關理論研究在學術界備受關注，眾多學者從藝術史、美學、哲學等多學科視角展開了深入探究。然而，目前學術界對寫意畫及寫意精神的研究仍存在一定局限，在理論體系構建上尚未形成完整、統一的理論框架。有關寫意畫的概念界定在學術界存在多種差異性認知，影響了理論研究的系統性與連貫性。在研究深度上，雖有不同角度的探討，但停留在表面分析的居多，缺乏當代文化語境下的審視及其內在邏輯關系的深究；在研究方法上，多以傳統文獻研究和歷代作品分析為主，缺乏結合畫家自身的創作實踐而進行的跨學科研究，這在很大程度上限制了研究的廣度與創新度。在社會層面，大眾對寫意畫及寫意精神的認知基礎薄弱，在欣賞寫意畫時往往面臨理解困難，難以真正領略其獨特魅力。在當代藝術多元化蓬勃發展的背景下，寫意畫與寫意精神的傳承與發展被賦予了更為重要的使命，如何與時俱進地對寫意畫與寫意精神做出新思考，從而向中國寫意精神的本體研究交出一份符合時代要求的新答卷，是對寫意畫家和理論研究者的嚴峻考驗。

一、何為寫意畫，何為寫意精神？

中國寫意精神的本體首先體現在“以古為尊”。以中國寫意畫為例，何為寫意畫，寫意精神指的又是什么？這是學界與社會的探索之困。寫意畫是從技藝層面談的，寫意精神則是從精神層面談的。何為寫意畫？寫意畫是中國傳統文化中的一顆璀璨明珠，是寫意精神的重要表現形式，是中國千百年來傳統繪畫在筆墨探究基礎上形成的一套獨特的筆墨范式。這種特殊的筆墨范式一般有兩種形式：一種是小寫意。以“線質”為表現手段，并以“線質”塑造形象，既保留一定的寫實性，又不失寫意的靈動，這是小寫意的“強項”。以“線質”為塑造形象的核心手段，是對中國繪畫“以線造型”傳統的繼承與發展。另一種是大寫意。這是一種以放逸狂縱的筆墨、遺貌取神的造型、即興宣泄的創作心態，既承載文人哲思且雅俗共賞的繪畫風格，不刻意雕琢細節，強調筆墨的自主性與情感張力，更重氣脈與意趣的傳遞。

何為寫意精神？中國寫意精神植根于儒釋道思想交融體系，以“天人合一”為哲學內核，以“意象建構”為藝術路徑，是凝練中國傳統美學思想、承載文人生命哲思與民族文化精神的核心精髓，貫穿于傳統繪畫（尤其是寫意畫）、書法、文學等所有的藝術形態之中，構成中國傳統文化中極具辨識度的精神標識與審美范式。寫意精神是包含詩文精神、融匯中國傳統文化精髓于一體的最根本的一種精神，它是中華民族文化最根本的遵循。《易經》中所說的“立象盡意”，其中“盡”的是中華民族的哲學之意、文化之義，還有中華民族的精神訴求。

徐福山《朱竹圖》紙本設色248cm×129cm2022

寫意精神在歷史的長河中經過不斷的積累、發展，形成了自己的體系。作為寫意畫的核心，寫意精神是中國傳統哲學思想在繪畫藝術中的深刻體現，其內涵豐富且深遠。在創作中，寫意畫家通過筆墨傳達情感與精神追求，展現對自然、人生的獨特感悟。這種精神并非簡單的情感宣泄，而是融合了儒、道、釋三家哲學思想，而形成的獨特的藝術表達與審美追求。

中國的寫意精神，首先應堅守“以古為尊”的歷史觀。因為我們要真正了解一個人，或者了解一個社會、一個民族、一個國家，就必須了解它的歷史。中華民族有寫史的習慣，“以史為鑒，可以知興替”是中國傳統史學與治國思想中的重要命題。中國人歷來講究對傳統、對中華民族歷史觀的認識。我們不能忘本，若要實現中國寫意精神在當代的創造性轉化與創新性發展，構建兼具傳統根基與時代特質的寫意理論體系及實踐范式，就必須系統梳理其思想背景，依托傳統書畫（尤其是寫意畫）演進的歷史脈絡，以及在不同文化語境中形成的核心內涵與審美特質，才能為寫意精神的當代發展提供堅實的學理支撐與實踐依據。

二、不忘本來，才能開創未來

在民族文化存續與發展的研究視域中，諸多學術觀點指出，若想毀滅一個民族，從文化根基層面消解一個民族的主體性、瓦解其群體認同與精神凝聚力，即往往首先會通過“斷史”的方式解構或切斷該民族的歷史。因為一個民族的歷史不僅是記錄其文明演進的載體，更是塑造民族身份認同、凝聚集體記憶、傳承文化基因的核心紐帶。倘若對歷史進行解構與割裂，勢必將直接動搖民族存續的文化根基，所以歷史是我們不能忘記的，即所謂“不忘本來”。因為歷史既是中華民族不可割裂的集體記憶與文化根脈，也是我們必須自覺傳承與銘記的精神財富。從文明演進的脈絡看，正是對歷史經驗的總結、歷史精神的傳承、歷史智慧的汲取，構成了中華民族能生生不息走到今天的核心精神支撐與歷史邏輯依據。

《莊子·雜篇·天下》中寫道，“判天地之美，析萬物之理”；《論語·學而》中寫道，“君子務本，本立而道生”。其中所強調的“本”，就是我們中華民族文化的根和魂。通過對根、脈絡、歷史等進行很好的梳理，我們可以了解中華民族文化為什么5000年沒有斷過，為什么能夠生生不息，這與我們有一個好的傳統是息息相關的。正因為我們尊重歷史、了解歷史和學習歷史，才能掌握更多的知識，習得更好的解決問題的辦法，同時讓我們在面對未來時更加堅定自己的信心，這就是現在我們一直強調的“不忘初心”。如果一個人忘記了本心，忘記了來時的路，那他就不可能更好地往前發展。

中華民族是一個擅長寫史并重視學史的民族。西漢太史公司馬遷編撰的《史記》，不僅是中國史學史上首部紀傳體通史，以“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的編撰理念構建了系統性的史學敘事范式，更以其“不虛美、不隱惡”的實錄精神與兼具文學性的敘事表達，成為歷代學者研習歷史、傳承史學傳統的核心典籍。中華民族有著輝煌的歷史，歷代留下大量的實物資料和歷史資料，讓我們能夠站在巨人的肩上前行。本民族的文化基因，需要一代代傳承和推進。

對寫意畫而言，“不忘本來”的核心是堅守其傳統根基。具體而言：一是“以線質為核心的筆墨體系”，如元代趙孟頫“書法入畫”奠定的線條書法性，清代吳昌碩金石筆法賦予的線條蒼勁質感，均是寫意畫塑型的基礎；二是“以形寫神的精神內核”，從徐渭潑墨大寫意借線條外化情感，到鄭燮墨竹以筆墨傳風骨，均以“重神似輕形似”為追求；三是“詩書畫印融合的文化特質”，這是寫意畫區別于其他畫種的獨特標識。“開創未來”需立足此“本來”，在堅守“本來”文化基因的基礎上，尋求線質、筆墨、題材、形式等方面的創新性，唯有保留寫意畫藝術個性的文化基因，才能讓寫意畫既不失傳統韻味又具備時代活力，實現“本來”與“未來”的傳承銜接。

（明）徐渭《水墨牡丹圖軸》紙本水墨109.2cmx33cm

中國的寫意繪畫傳承脈絡清晰，中國的文化也可以說源于中國繪畫。古人有“河出圖，洛出書”之說，這一傳說源自上古時期。傳說中，“河出圖”指伏羲時代黃河出現龍馬，背負“河圖”（蘊含天地數理的圖案），伏羲據此推演八卦。“洛出書”指大禹治水時洛水出現神龜，背載“洛書”（記錄治國方略的文字），大禹據此制定《洪范九疇》（古代治國綱領）。二者雖為神話傳說，卻隱喻了中華文明“觀象授時”“天人合一”的早期思維方式。“河圖洛書”被視為中華文明起源的重要符號，載于《尚書》《周易》等儒家經典，成為傳統哲學、天文歷法與治國思想的重要文化源頭。從另一個角度看，古人的“河圖洛書”之說，也有助于我們理解一直強調的書畫同源。

關于書畫同源，我認為其源頭還在本體，即繪畫的本體之中。書法也源于繪畫。中國5000年甚至1萬年以前，分布在中國各個地方的原始巖畫都是寫意的。這些有關狩獵、放牧、祭祀、鹿等內容的巖畫，是源于本性的藝術創造，其除給我們以巨大的視覺沖擊之外，也傳遞著一種文化內核，即它們也是我們文化的源頭。這些巖畫不但具有敘事功能，通過講述故事，講述我們的崇拜，講述天地自然，以天地為大美，開創了文化之先河，開啟了文明的傳承與發展，它們還具有表情達意、傳遞情感的功能。我們從原始巖畫中可以看到很多形象，那些最原始、最本真的也是最震撼人心的，其中凝聚著強大的生命力和爆發力。這種生命力和爆發力，是中華傳統文化形成與發展不可或缺的，也是中華傳統文化之所以生生不息的重要因素。

（清）石濤《搜盡奇峰打草稿圖卷》紙本水墨42.8cmx285.5cm故宮博物院藏

從原始巖畫可以探尋繪畫的本源與中華文明的內在關聯。通過考古取得的諸多成果，我們了解到，黃河文明、長江文明可以追溯到十幾萬年以前。原始巖畫中的刻畫留痕都不是刻意的，而是發自內心情感的一種表達。在中國繪畫中，一根線就可以做到“感天地，泣鬼神”。清代畫家石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提出的“一畫論”，并非簡單的“一筆畫”技法概念，而是以“一畫生萬畫”的核心邏輯，將繪畫的本源與中華文明“天人合一”的宇宙觀、“道生萬物”的哲學緣起相貫通，主張通過筆墨的整體性與生成性，隱喻中華文明從本源到多元、從混沌到秩序的演化脈絡。如何理解“一畫生萬畫”理論？其核心是依托“從本源生成萬象”的邏輯，與中華文明以“道生萬物”為核心的哲學緣起、以“觀物取象”為特征的符號緣起形成思想呼應，并非直接“勾勒”文明起源的史實，而是通過繪畫理論的生成性思維，隱喻中華文明從宇宙本源認知到多元文化形態演化的精神脈絡。

三、不同時代的文脈傳承與創新

文脈具有傳承性和創新性，每一個時代都有自己的特色和風貌。從中國歷史分期來看，自原始社會（含舊石器時代、新石器時代）始，歷經遠古文明（良渚文化、二里頭文化等）、夏商周三代、春秋戰國、秦漢王朝、三國兩晉南北朝、隋唐五代十國、宋遼金元、明清王朝、中華民國，直至當代中國，各歷史階段在文化脈絡上呈現出“環環相扣，薪火相傳”的特征——文脈未曾中斷，精神內核持續傳承。具體而言，每個歷史階段既在繼承前代文化基因（思想理念、藝術范式、制度傳統等）的基礎上，通過創新實踐不斷豐富與完善中華文明的內涵，又基于時代背景形成了獨具特色的文化風貌（商周的青銅禮器文化、唐代的盛唐氣象、宋代的文人審美等），共同構成了中華文明延續性與多樣性相統一的發展脈絡。

每一個時代都在繼承的基礎上不斷地豐富和完善，形成了自己的特色和風貌。舊石器時代有舊石器時代的風貌和呈現。春秋戰國時期，伴隨手工業技術（尤其是青銅鑄造工藝）的精進與文化思想的繁榮，以青銅禮器、樂器為核心載體的青銅文化進入新的發展階段。其青銅文化在繼承前代工藝傳統與文明內涵的基礎上，進一步承載了遠古以來的禮儀制度與精神信仰，成為連接早期文明與后世文化的重要紐帶，為中華文明留存了兼具歷史價值與藝術價值的物質遺存。從考古發現來看，青銅器物如后母戊鼎（商代晚期）、四羊方尊（商代晚期）雖不屬于該時段，但春秋戰國時期的青銅器物（如曾侯乙編鐘、蓮鶴方壺）在器型設計、紋飾風格與功能用途上均實現了創新，體現出工藝與文化內涵的同步發展。

在繪畫領域，先秦時期的“原始原畫”多已不存，但考古出土的戰國時期帛畫，如1973年湖南長沙子彈庫楚墓出土的《人物御龍圖》，是目前可見最早以“墨線造型”為核心的繪畫遺存。該作品以簡練的線條（以線為主，寥寥數筆）勾勒人物、龍、車等形象，通過線條的粗細變化與動態張力，將人物的形態、精神氣質與內在情志（形、神、志）具象化，呈現出“以墨寫神”的早期藝術追求。這種“以線傳情，形神兼備”的表現手法，不僅是戰國時期繪畫藝術的典型特征，更奠定了后世中國繪畫（尤其是寫意畫）“重線條，尚精神”的創作傳統，對歷代藝術創作產生了深遠影響，甚至影響著我們當下的藝術創作。

魏晉南北朝時期是中國繪畫“重神似”的關鍵發展階段。這一時期，社會思想活躍，文人階層的審美意識逐漸覺醒，藝術創作呈現出相對自由的文化氛圍，“以形寫神”的藝術理念成為核心追求。東晉畫家顧愷之明確提出“寫神”理論，該理論的形成并非單純源于對筆墨技法的理解，而是植根于對傳統筆墨語言的探索、對藝術表現邊界的認知，以及對中華傳統文化（尤其是玄學“重精神，輕形骸”思想與儒家“文以載道”觀念）的深度融合。這一理念奠定了中國繪畫以情感表達與文化積淀為內在意蘊的藝術表達范式。魏晉南北朝時期的藝術在繼承春秋戰國以來藝術符號（如線條造型傳統）、工藝材料（如帛畫、壁畫材質演進）發展成果的基礎上，進一步孕育出“超然物外”的精神追求，這種追求與當時的玄學思潮、士人隱逸文化緊密關聯，成為該時期藝術的鮮明特質。

圖1（唐）閻立本《步輦圖》（宋摹本）絹本設色38.5cm×129.6cm故宮博物院藏

進入隋唐時期，中國繪畫在魏晉南北朝的基礎上實現全面發展：筆墨語言更趨成熟，材料應用更為豐富，藝術門類進一步細化。其中，花鳥畫在隋唐時期逐步脫離人物畫、山水畫的附屬地位，發展為獨立畫科。人物畫（如閻立本《步輦圖》）、山水畫（如展子虔《游春圖》）也在題材拓展與技法創新上不斷完善，呈現出“各臻其妙、各具意涵”的發展態勢。這一時期的藝術創作不僅呼應了“大唐盛世”的社會氣象，如作品中所體現的“萬邦來朝”的開放格局與恢宏氣度，更以藝術形式具象化了“大唐風度”的文化內涵，成為唐代文化繁榮的重要載體。

宋代在“抑武崇文”的時代背景下，形成了獨特的藝術發展基調，寫意畫的階段性發展實現了從“形似”到“神似”的深化，寫意精神也實現了創新性的融合。宋代自建立之初便確立了“抑武崇文”的治國方略，通過完善科舉制度、提升文人階層的社會地位、設立畫院（如翰林圖畫院）等舉措，使文化藝術獲得了前所未有的發展空間。在這一背景下，“重文”不僅成為社會思潮的核心，更深度滲透到藝術演變的全過程。文人階層的審美趣味逐漸主導繪畫領域，推動繪畫從唐代以宮廷、宗教題材為主的“重氣勢，尚富麗”風格，轉向更注重人文內涵、精神表達的“重意境，尚內斂”取向，為寫意畫的演進與寫意精神的深化奠定了關鍵性基礎。宋代寫意畫雖未形成后世（如元、明、清）成熟的獨立畫科形態，但其在繼承魏晉南北朝“以形寫神”、唐代“筆墨寫意萌芽”的基礎上，實現了從“寫實描摹”到“精神表達”的重要突破。

圖2（隋）展子虔《游春圖》絹本設色43cm×80.5cm故宮博物院藏

值得強調的是，以蘇軾、文同、米芾等為代表的文人畫家，反對畫院“過于追求形似”的院體畫弊端，提出“論畫以形似，見與兒童鄰”的藝術主張，并在創作實踐中加以倡導和推廣。他們將書法筆墨融入繪畫（如文同畫竹“以書入畫”，用簡練的線條勾勒竹的挺拔氣節），強調繪畫應傳遞畫家的人格精神與情感態度，這種“以筆墨達心意，以形象寄情懷”的創作方式，正是寫意精神“重主觀表達、輕具象復刻”的核心體現。即便以寫實著稱的宋代院體畫（如花鳥畫、人物畫），也蘊含著寫意精神的因子。畫院畫家在精準刻畫物象形態（如黃筌畫花鳥“形神兼備”）的同時，也注重通過色彩、構圖傳遞情感與意境。

宋代寫意精神的深化，集中體現在情感抒發、意境營造和人文關懷等方面的統一。宋代畫家不再滿足于“為物象代言”，而是將個人情感、人生感悟融入作品中。如蘇軾被貶黃州時畫《枯木怪石圖》，以扭曲的枯木、奇特的怪石，隱喻自身歷經磨難卻不屈的精神，實現了“以畫抒情，以形表意”的寫意追求。宋代“詩畫同源”理念盛行，畫家常以詩句為創作靈感，或在畫作中題詩，使繪畫兼具“視覺美感”與“文學意境”，如馬遠、夏圭的“邊角山水”作品，將寫意精神中“虛實相生，意在畫外”的意境表達推向新高度。人文關懷的世俗化在宋代畫作中也得到推進。如果說宮廷、宗教題材是前代繪畫多聚焦的內容，那么，普通民眾的生活則成了宋代繪畫（尤其是風俗畫）開始關注的題材，畫家們通過寫意化的筆觸表達對普通民眾世俗化生活的尊重和熱愛，出現了《清明上河圖》《千里江山圖》等名垂史冊的藝術珍品，體現了寫意精神“貼近生活，關注人文”的人間煙火氣。這些作品不僅是宋代繪畫成就的集中體現，更為后世寫意畫與寫意精神的傳承提供了范本，也為后世學者探討“宋代寫意精神的形成機制”“文人畫與院體畫的互動關系”等課題提供了不可替代的實物依據，成為連接宋代與后世繪畫藝術與精神傳承的重要紐帶。

圖3（北宋）王希孟《千里江山圖》（局部）

元、明、清是小寫意發展到大寫意的重要歷史時期，這三個朝代的寫意畫發展并非簡單的“時間延續”，而是呈現出理論深化—技法突破—精神拓展的遞進邏輯。元代以“書畫同源”理論為核心，完成小寫意的體系化，確立“寫意即文人精神表達”的基調。趙孟頫提出“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”，將書法筆墨全面融入繪畫中，其《秀石疏林圖》以“飛白筆”畫石、“篆隸筆”畫木，通過筆墨的書法性強化寫意的精神表達，是小寫意從“技法層面”升華為“文化精神層面”的典范之作。“元四家”以山水為載體，構建了小寫意山水的成熟范式，其中黃公望的《富春山居圖》，通過“留白”與“筆墨”的平衡，體現了中國繪畫“寫意貴簡”的美學追求；吳鎮的《漁父圖》將個人隱逸情懷融入山水，實現“景、情、意”的和諧統一；倪瓚的《六君子圖》，則以“逸筆草草”的極簡筆法傳遞文人精神。此外，元代王冕的《墨梅圖》，寄托了“不與世同流”的人格，體現了題材的文人化轉向，并為寫意畫“圖像表達”與“文學抒情”的融合提供了成功的個案。

明代寫意畫發展呈現“前期繼承、中期分化、后期突破”的脈絡，為清代大寫意的興起提供了過渡。明代中期的“吳門畫派”（沈周、文徵明、唐寅、仇英）是小寫意的主流流派，他們在繼承元代文人畫傳統的基礎上，吸收院體畫的寫實技法，形成“雅俗共賞”的小寫意風格，實現了“小寫意的流派分化”。明代萬歷年間（1573—1620），徐渭（徐文長）與陳淳（白陽）突破小寫意“筆墨規整”的局限，開創大寫意的雛形，標志著寫意畫從“小寫意”向“大寫意”的關鍵轉折。徐渭的“潑墨大寫意”對當時乃至后世影響都很大，其《水墨葡萄圖》以“潑墨法”直接揮灑，打破了小寫意“含蓄內斂”的審美邊界，將寫意畫的主觀表達推向極致，被視為“大寫意之祖”。陳淳的“水墨花卉大寫意”也很出彩，其《山茶水仙圖》以簡練豪放的筆觸畫花卉，弱化了小寫意的“形似約束”，轉向注重“筆墨的自由性”，為徐渭的大寫意提供了技法鋪墊。

圖4（清）吳昌碩《三千年結實之桃》紙本設色 96cm×45cm 1918

清代寫意畫發展至巔峰，形成“小寫意與大寫意并行，多元流派共生”的格局，其中大寫意的成就最為突出，集中體現在兩大流派與代表畫家。清代前期及中期，“揚州八怪”的大寫意革新以“反叛傳統，貼近生活”的風格，打破文人畫“脫離世俗”的局限。鄭燮（鄭板橋）的“墨竹大寫意”代表作《墨竹圖》，通過“瘦硬挺拔”的筆觸畫竹，彰顯的是“千磨萬擊還堅勁”的人格精神。他提出的“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花”，明確了大寫意“貴創新、貴精神”的美學追求。黃慎以“人物大寫意”著稱，他的《漁翁圖》以“草書筆法”畫人物，將底層人物形象納入大寫意題材，拓寬了寫意畫的社會內涵，體現“大寫意可雅可俗”的包容性。清代后期，“海上畫派”（如吳昌碩、任伯年）在繼承“揚州八怪”大寫意傳統的基礎上，融入商業文化元素，使大寫意走向世俗化與大眾化。吳昌碩的“金石大寫意”強化了大寫意的視覺沖擊力，并注重作品的市民審美需求，標志著大寫意的受眾從文人擴展到社會各階層。而任伯年的“兼工帶寫”大寫意，如人物畫作品《群仙祝壽圖》為大寫意注入“寫實根基”，是后世寫意畫“雅俗融合”的學習范本。以上觀之，清代繪畫在“揚州八怪”與海上畫派的引領之下，形成了大寫意的鼎盛局面，使寫意畫從“精英文化”走向“大眾傳播”，為近現代寫意畫（如齊白石、潘天壽）的發展奠定了完整的歷史脈絡與學術基礎。

“以古為尊”是寫意畫傳承的核心準則。時至今日，時代呼喚寫意精神，厘清寫意畫、寫意精神的基本概念，以及歷史發展脈絡，從歷史事實當中尋找本源，從本源當中推陳出新，顯得尤為重要。古代為寫意畫留下了諸多財富，“以古為尊”需先尊重歷史，精準把握各時期技法與精神內核。繼承是發展的根基，發展是繼承的延伸。但繼承并非復刻，在寫意畫領域，唯有先精準繼承古代筆墨技法與寫意精神內核，才能為當代寫意畫的發展提供堅實的傳統支撐。繼承是創新的前提，創新是繼承的突破。寫意畫的創新需立足傳統，在保留“以形寫神”“詩書畫印融合”等核心特質的基礎上，融入當代語境與審美，才能避免脫離傳統的無根基創新。本著“以古為尊”的核心準則，平衡好繼承、發展和創新的關系，方能讓中國寫意畫煥發生機，并發揮寫意精神在新時代的積極作用。

文/徐福山來源：古戈爾藝術）

徐福山作品欣賞

青松高潔240×200cm紙本設色2021年

桂香滿庭院234×58cm紙本設色2020年

經歲蔥榮234×58cm紙本設色2020年

畫家簡介

徐福山，山東平度人，生于1970年4月。北京市朝陽區人大代表，文學博士，現為中國藝術研究院副院長、寫意畫院院長，一級美術師，中國藝術研究院博士研究生導師，中國國家畫院研究員，南開大學兼職教授，國家藝術基金資助項目評委，中華藝文獎基金會專家咨詢委員會專家，中華詩詞學會會員。主要研究方向：書法、國畫及詩詞創作。曾受邀在海內外舉辦個人展覽十余場，參加國內外各機構部門展覽百余場。作品被人民大會堂、文旅部恭王府博物館、郭沫若紀念館、梅蘭芳紀念館等機構收藏。

出版有《徐福山書畫作品集》《徐福山書畫集》《文心墨韻——徐福山詩詞賞析》《筆墨意象——徐福山書畫作品集》《徐福山詩詞書法作品集》《徐福山書畫集》。發表論文詩詞一百余篇，書法繪畫作品二百余幅。博士論文《中國畫跨文化傳播的認知與拓展》獲教育部人文社會科學重點研究基地重大項目——“一帶一路倡議與跨文化傳播”研究成果（項目編號:16JJD860004）。