如今，回看1950年代中國山水畫的改革，雖已相隔70多年，老一輩藝術家的作品依然可以帶給我們一些啟發與參考。

在本文展示的作品之后，還將附上薛永年先生的文章《京華 山水 古今——從北京畫院收藏看山水畫古今之變》的部分內容，有助于我們從學術與宏觀的視角理解這段繪畫史。

陽朔奇峰 胡佩衡 紙本設色

164.5cm×83cm 一九五九年

【款署】陽朔奇峯甲桂林，江流輝映樹重陰。白沙漁火民饒富，增產從來受惠深。白沙漁火為陽朔八景之一，一九五九年胡佩衡寫于北京并題。

【鈐印】胡佩衡印（朱文）、冷盦（朱文）

采集山區野生原料 胡佩衡 紙本設色

132.5cm×66.5cm 一九六〇年

【款署】采集山區野生原料。一九六〇年胡佩衡寫于首都。

【鈐印】胡佩衡印（朱文）

【題跋】胡佩衡：山區野生原料，財富萬象包羅，采集支援建設，工業躍進實多。山區野生原料產量極富，今天參加社會主義建設收效偉大。佩衡又題。

【鈐印】冷盦（朱文）、胡佩衡印（白文）

胡佩衡

胡佩衡，1892—1965年，譜名錫銓，又名衡，字佩衡，號冷庵，外號胡涂克圖，以字行，蒙古族。原籍河北省涿縣，因祖輩做糧商，遷居北京。先后在北平師范、私立華北大學、北平師范大學、北平藝專任教職，主辦過“中國山水畫函授學社”，又在北京琉璃廠創辦豹文齋書畫店。歷任中國畫學研究會和湖社畫會評議、華北大學教授、北京師范大學講師、北平藝術專科學校教授。1949年后，任北京中國畫研究會常務理事、畫師兼院務委員。

華山風景 秦仲文 紙本設色

146cm×66.5cm 一九五八年

【款署】秦仲文寫，一九五八年七月。

【鈐印】河北秦裕（白文）、中文（朱文）、秦裕六十以后作（白文）

豐沙線風景 秦仲文 紙本設色

67cm×141cm 一九五八年

【款署】一九五八年九月，秦仲文寫。

【鈐印】河北秦裕（白文）、中文年六十后作（朱文）、外師造化中得心源（朱文）

秦仲文

秦仲文，1896—1974年，原名秦裕榮，號仲文，后以秦裕為筆名，別署梁子河村人，畫室名群峰扶翠之居。1915年入北京大學法政系。1918年參加蔡元培校長主辦的中國畫法研究會。1920年參加中國畫學研究會。先后任教于北平大學藝術學院（原北平藝專）、京華美術學院、國立北平藝專。1949年后，歷任北京畫院畫師、院委及天津美術學院教授等職，為中國美術家協會會員。

一粟園 汪慎生 紙本設色

133cm×50cm 一九五三年

【款署】一粟園。一九五三年十月，國畫研究會同仁六十余人，集體赴西山寫生。分乘汽車至八大處，沿山腳折向萬壽山，過一粟園，車中因寫是圖。汪慎生。

【鈐印】慎生（朱文）、汪溶之印（白文）

汪慎生

汪慎生，1896—1972年，名溶，字慎生，號滿川村人。安徽歙縣人。20世紀30年代初到京，以賣畫為生，先后任私立京華美術專科學校和輔仁大學美術系、北平師范學院教授。1949年后，任中央美術學院民族美術研究所副研究員，北京中國畫院畫師、院務委員等職，為中國美術家協會會員。

玉龍雪山 關松房 紙本設色

136cm×69.5cm 一九八一年

【款署】玉龍雪山，庚申夏，松房八十歲作。

【鈐印】老關（朱文）、松房印信（白文）、澹遠（朱文）、煙霞癖（白文）

關松房

關松房，1901—1982年，字雅云、值耕，號松房，筆名翕齋、夕庵、夕庵主人。北京市人。1925年與溥雪齋、溥心畬等人共組“松風畫會”。1946年在故宮博物院做文書。1952年入北京中國畫研究會。1953年任中國書法研究會理事。1956年入中國美術家協會。1958年任北京畫院畫師。為中國山水畫研究會副會長。

漓江帆影 惠孝同 紙本設色

80cm×49cm 一九五八年

【款署】漓江帆影 惠孝同。

【鈐印】晴廬（朱文）、松溪釣徒（白文）

高山植樹 惠孝同 紙本設色

58.5cm×69cm 一九六五年

【款署】高山植樹，北京市林業局綠化隊在南口虎峪水庫開山種樹熱烈勞動中，一九六五年夏日，孝同。

【鈐印】孝同畫印（朱文）

蘆村揚水站 惠孝同 紙本設色

36cm×65cm 一九五八年

【款署】蘆村的揚水站，灌溉稻田七千余畝，一九五八年八月，惠孝同寫。

【鈐印】 晴廬（朱文）、石樂門人（白文）

惠孝同

惠孝同，1902—1979年，原名惠均，字孝同，號柘湖，別號松溪、晴廬。滿族，北京市人。1920年入中國畫學研究會，拜金城為師，專攻山水。1925年升為研究會研究員。1927年與金蔭湖、胡佩衡等共組“湖社畫會”，編輯《湖社月刊》，歷任畫會干事、評議、教員、副會長，湖社畫會天津傳習社社長、天津分會會長。曾任北平藝術專科學校講師兼圖書館主任。1949年后，歷任北京中國畫研究會常委，北京中國畫院藝術委員會常委、主任委員，新國畫研究會常委、研究組副主任，國子監國畫補習學校校長，中國美術家協會會員。

瞿塘峽 吳鏡汀 紙本設色

133cm×75cm 一九五八年

【款署】一九五八年九月，鏡汀。

【鈐印】鏡汀（朱文）

吳鏡汀

吳鏡汀，1902—1972年，別名熙曾，字鏡汀，號鏡湖。浙江紹興人，居北京。17歲入中國畫學研究會從金城研習臨摹古畫，隨金城及陳師曾赴日參加中日繪畫聯展。1936年升任中國畫學研究會評議。30年代初，任教于京華美術學院。1954年任中央美院民族美術研究所副研究員。1958年參加籌備成立北京畫院，任副院長和畫師、美術編委。后任中國美協北京分會書記處書記、《美術》編 委、北京市人大代表、全國人民代表大會代表、中國文聯理事、北京中國畫研究會常務委員、中國美術家協會 理事和書記處書記等。

黃河新貌 周懷民 紙本設色 91.5cm×42cm

【款署】黃河新貌，懷民。

【鈐印】懷民（朱文）

周懷民

周懷民，1907—1996年，曾用名周仁。江蘇無錫人。1926年入中國畫學研究會，師事吳鏡汀。曾任北平中國畫研究會講師，京華美專教授、教務長，國立北平藝專教授。1949年后，曾任中國國民黨革命委員會監察委員、中山書畫社社長、蘇南文管會鑒定委員、北京畫院一級美術師。

今日二郎山 溥松窗 紙本設色

94cm×197.5cm 一九五八年

【款署】今日二郎山。一九五八年九月，溥松窗寫于首都。

【鈐印】雪溪（白文）、溥佺長壽（白文）

溥松窗

溥松窗，1913—1991年，本名愛新覺羅·溥佺，筆名雪溪、堯仙、健齋。滿族，北京市人。1928年入松風畫會。1936年參加中國畫學研究會。同年被聘為輔仁大學美術系講師，教授國畫山水。曾兼任國立北平藝專講師、教授，北京大學美術補習班教授。1949后，加入北京中國畫研究會，并任執行委員和秘書處主任，1955年被選為理事。1958年入北京中國畫院。

櫻桃溝 陳少梅 紙本設色 102cm×46.5cm

【款署】京郊壽安山之櫻桃溝，癸巳七月陳少梅。

【鈐印】陳云彰（白文）、少梅（朱文）

陳少梅

陳少梅，1909—1954年，名云彰，字少梅，號升湖，湖南衡山人。15歲入中國畫學研究會，后轉湖社。1931年赴天津主持湖社天津分會，成為津門畫壇領袖。1949年后任中國美術家協會天津分會主席、天津美術學校校長等職。

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十三陵水庫 北京畫院山水組 紙本設色 141cm×343cm

【款署】北京中國畫院山水組。無鈐印。

以下內容摘自薛永年先生的《京華 山水 古今——從北京畫院收藏看山水畫古今之變》，此文刊發于《北京畫院藏山水畫精品集》

文 | 薛永年

20世紀的前半世紀，中國畫改革的中心在學校，北京畫壇的山水畫承多于變，變在合南北宗，學習非正統派的東西。后半個世紀，新中國的成立，使中國畫包括其中的山水畫，進入了變革觀念的全新發展階段，融合中西的畫法也開始進入主流。遠在新中國成立之初，蔡若虹就提出了“關于國畫改革問題”的號召，強調為“達到為人民服務的目的”，“國畫有急需改革的必要”，指出改革的關鍵是把“從來與現實生活游離的國畫藝術拉到與現實生活結合的道路上來”，是“藝術與勞動人民結合”。一些著名畫家亦發表文章加以呼應，李可染《談中國畫的改造》影響最大，他說:“我們必須盡量接受祖先寶貴有用的經驗，吸收外來美術的有益成分……必須挖掘已經堵塞了六七百年的創作源泉。什么是創作源泉，這在古人可以說是‘師造化’，我們應當更進一步地說是‘生活’。

當時的改革，一是要表現社會主義建設，從社會主義經濟建設著眼，表現人民主宰自然甚至改變自然面貌的活動，不再畫古裝人物在自然中徜徉。二是山水畫家為此而深入現實生活，進行實地寫生，而不是去描繪缺乏人間氣息的世外桃源。這二者都反映了山水畫創作已由怎么畫、畫什么，深入到為誰而畫，并以為工農兵而畫來解決畫什么和怎么畫的問題。在改革中國畫的過程中，除美術學院之外，1949年以中國畫學研究會和湖社會員為基礎成立的新國畫研究會(后改名為北京中國畫研究會)，1956年成立的北京中國畫院(后改名北京畫院，下文稱北京畫院)，起到了重要的作用。

北京中國畫研究會不但容納了中國畫學研究會和湖社中的傳統派畫家，而且吸收了院校中融合中西派的畫家，其中成績顯著影響突出的代表人物進而被聘入北京中國畫院。畫院作為新中國第一家由政府設立的畫院，是與美術學院并行互補的創作教學與研究機構，職責是畫院“繼承中國古典(包括民間)繪畫藝術的優秀傳統，并且使它進一步發展和提高”。具體任務是“繁榮中國畫創作，培養中國畫專門人才，并對中國畫作理論的探討，及負責院外中國畫創作的推動和輔導工作”。無論在推動對景寫生上，還是組織新山水畫的創作上，畫院都作出了不同于美院的探索。北京畫院收藏的這一時期的中國山水畫，留下了寶貴的歷史見證。

這一時期活躍于北京中國畫壇的山水畫家，除前文已提及的陳半丁、胡佩衡、吳鏡汀、關松房、溥毅齋、溥松窗、陳少梅、啟功外，也有上文沒有提到的秦仲文、惠孝同、周懷民、周元亮、陶一清、郭傳璋、董壽平、徐北汀、潘絜茲、孫天牧、何鏡涵、古一舟、趙楓川、李可染、羅銘、顏地、鄒雅等多人。這些畫家，民族有滿有漢，籍貫以北方人居多，也有早已從外地移居北京的畫家。他們中的多數曾學畫于老一輩京派畫家，有良好的傳統功夫，秦仲文、惠孝同、周元亮、郭傳璋等人20世紀二三十年代已加入中國畫學研究會。所不同于以往者，在于增加了兩種畫家，一種來自革命老區，多能兼善，如趙楓川、顏地、古一舟、鄒雅，另一種則是融合中西卓有成就的學院派畫家，如李可染和顏地等。從上述畫家的作品看新中國的山水畫，可以清楚地發現兩大不同于以往的進展。一是出現了許多來源于實地寫生的山水畫作品。這種寫生作品無疑是“五四”以來山水畫改革的深入發展。寫生與臨摹都是中國畫的基本功，離開了臨摹，便無法熟悉具有民族特色的語言方式，離開了寫生，又會重蹈晚清的覆轍。20世紀二三十年代的北京山水畫家，雖然開始走出書齋，甚至提出“古法寫生”，恢復了師造化的傳統，但真正進行實地寫生的并不多。到了五六十年代，隨著中國畫改造的進行，藝術觀念的變化，寫生已不再是一個技術問題，也不再是一個獲取題材問題，而是深入生活的手段，是熟悉在自然環境中人民群眾生活與感情的問題。正因為有了這樣的認識，來自旅行寫生的表現了實境與實感的山水畫作品與日俱增。20世紀50年代初的寫生作品，已經開始直接描繪京郊風物。《一粟園》(1953)描繪香山的清代名園，依山而建，虎皮石墻，樹木蔥翠，掩映房舍，門前小路，牛背牧童，具有一定的生活情味。作者是早已成名的花鳥畫家汪慎生，因隨國畫研究會赴西山寫生，在觀察感受的基礎上創作了這幅作品。陳少梅的《櫻桃溝》(1953)，描寫少先隊員在京郊壽安山櫻桃溝過隊日，樹木扶疏、流水淙淙，嚴謹的小青綠畫法，對焦點透視的運用，都增添了一定的現場感。郭味渠的《假日北海》，亦描繪了公園的假日風光，同樣具有現實生活氣息更多的山水畫作品，則體現了畫家到祖國各地旅行寫生的收獲。畫家們普遍掙脫了傳統的老套，在藝術表現上，有三方面值得注意。一是為表現鮮明的視覺感受，適當融入西法中的透視和光影，李可染的《黃海煙云》、《蜀山春雨》，顏地的《漓江煙雨圖》(1959)，都有代表性。二是切實以古法寫生，并且從大自然和現實生活中提煉畫法，包括新的皴法，新的樹法，使之富于中國味道。胡佩衡的《陽朔奇峰》(1959)、《紫溪晚霞》，惠孝同的《漓江帆影》、《黃山天都峰》，吳鏡汀的《秋日》(1953)、《華山蒼龍嶺》、《黃山文殊院》(1955)、《瞿塘峽》(1958)、《峨嵋(眉)積雪》(1960)，秦仲文的《岳陽城》(1959)，溥松窗的《今日二郎山》(1958)、《東北風光》(1961)，可以為例。三是人物畫家也畫起了山水，甚至在探索新樣式上頗有創造。吳光宇本系人物名家，但他的《瀾滄江途中小景》(1962)，以傳統畫法描繪云南少數民族地區的風光，虛實結合，靈活多變，饒于生活氣息。

其他來自寫生的作品，比如秦仲文的《華山風景》、《云南大理天生橋》(1961)，周元亮的《溝崖雨后》、《煙巒雨霽(朱砂峰雨景)》(1962)，董壽平的《山水》，溥松窗的《高原游牧》，陶一清的《燕山古塞》，何鏡涵的《頤和園》(1961)，溥毅庵的《山水寫生》，趙楓川的《遙望云山》(1962)，無論在構圖、丘壑上，還是在筆墨上，也都是拉開了與前人的距離，不同程度地體現了時代氣息。另外構筑詩詞意境的作品，也各有千秋。周懷民以畫蘆塘著名;他的《罷釣歸來不系船》，蘆塘泊舟，月光如水，成功地傳達了唐詩的神韻。

20世紀50年代未特別是60年代以后，隨著畫家理論學習的深入和思想感情貼近群眾，基本上完成了主流山水畫的新變。在這一新變中，首都的中國畫家起到了重要作用，形成了表現新文化觀念創造新意境的幾種類型。一種可稱為生產建設山水，如吳鏡汀的《陜南公路》，胡佩衡的《采集山區野生原料》(1960)，惠孝同的《蘆村的揚水站》(1958)、《高山植樹》(1965)、《山區新貌》(1965)，關松房的《石鋼高爐》(1958)，陶一清的《春到豐沙》，周元亮的《黃河新貌》、《野溪采石場》，徐北汀的《野溪》，顏地的《銀龍舞太行》(1973)等。另一種可稱為革命圣地山水，作品如陶一清的《平型關頌》(1961)，溥松窗的《井岡山小井龍潭瀑布》(1977)、《戰勝鳥江險》(1962)。再一種可稱為領袖詩詞山水，李可染的《萬山紅遍》(1964)堪為代表。這一時期北京的中國山水畫家，還把即興合作的模式發展為集體創作。即興合作的《數點昏鴉古樹間》(1950)，是一幅畫家雅集即興合作，分別題寫唱和詩。根據黃君坦的題跋可知，秦仲文畫枯樹、吳鏡汀畫茅屋石橋高士、惠孝同畫坡石、啟功畫云山、徐石雪畫竹、汪慎生補寒鴉。后來則發展為在描繪新的題材謳歌新主題方面通力合作。代表性的作品，有胡佩衡、白雪石、吳鏡汀、周元亮合作的《山村春濃》，惠孝同、古一舟、周元亮、陶一清、松全森合作的《石鋼的早晨》(1960)，羅銘、陳志農、陸鴻年、黃鈞合作的《移山造海眾志成城》(1958)，溥雪齋、陳志農、陶一清合作的《新建的成阿公路》(1958)，秦仲文、關松房、吳鏡汀、周懷民、郭傳璋合作的《千巖競秀》，北京畫院山水組合作的《十三陵水庫》(1958)和《首都之春》(1959)等。

以上三種作品，普遍圍繞題材的開拓解決了意境和筆墨問題，既以貼近人民群眾的感情去感受生活，創造意境，又從生活中去提煉筆墨，豐富筆墨。無論畫名山大川，還是畫區域性風物，也都發生了文化觀念、意境情調、圖式筆墨的潛變。在進入新時期之后，雖然前述的集體合作很少進行，但上述三種山水仍然在繼續。潘絜茲的《塞上新譜江南曲》(1976)、古一舟的《太行明珠》(1982)屬于生產建設山水。其中，潘絜茲歌頌石門水庫的《石門頌》，基于對敦煌壁畫的研究，創造了富于裝飾趣味的山水畫的面貌。周懷民的《水泊蘆叢舴艋舟》(1986)，屬于歌頌革命圣地的山水。此外，還出現了不少歌頌祖國名山大川或風光名勝的作品，王雪崖的《巫山神女峰》(1980)、胡振崑的《銀裝素裹》(1992)，莫不如此。林冠明的《臺灣碧潭》，根據舊游描繪臺灣碧潭風光，用枯筆焦墨表現了驏演云山蒼蒼海天茫茫的情景，她的《祖國偉大河山》，更是歌頌祖國大好河山的山水。

來源：北京畫院