香港流行音樂的興起，除了得益于滬上南游的樂壇班底、國際都會的文化碰撞，尚有一方面不能被忽視，那就是以粵劇、廣東音樂為代表的香港粵語文化發展脈絡。當然，粵語文化始終是在一個跨地域、跨流派的環境中發展、壯大的，似乎很難完全用“在地”去形容粵劇、廣東音樂，但與我們此前所介紹的藝術歌曲、歐西流行曲相比，這些表演形式確實與廣東籍的香港移民更為親近。因此，要完整了解香港流行音樂的早期面貌，則不能忽略粵劇與流行音樂的互動。在這方面，黃志華、容世誠、鄧海濤等先生已有不俗研究，筆者不過畫蛇添足二三筆，以鄭幗寶的經歷為引子，挖掘1950-1960年代粵劇與粵語流行曲的更多面相。

被譽為“濠江之鶯”的鄭幗寶，是由澳門到香港發展的粵劇名伶，由于擅唱“紅腔”，時人有“新紅線女”之稱。而在粵劇名伶的另一面，鄭幗寶是粵語流行曲的主力唱將之一，她與鄧寄塵、鄭君綿、梁醒波等人合作演繹的一系列諧趣歌曲，代表了1960年代粵語流行曲的風情。可以說，鄭幗寶的音樂生涯，正是1960年代粵劇、粵曲與粵語流行曲交融的縮影。

1938年，鄭幗寶出生在澳門。鄭幗寶的祖父鄭衡石是商人，曾經被推舉為澳門鏡湖醫院的總理，在澳門華人社群中頗有名望；而鄭幗寶的父親鄭仲輝是一名中醫，曾經擔任鏡湖醫院外科主任。鄭仲輝不僅精通醫術，琴、棋、詩、畫諸道也頗有造詣。由于鄭仲輝對曲藝的喜愛，他在澳門曲藝界結交甚廣，李向榮、李耀祖、歐才成、趙不爭等粵樂大師都是鄭仲輝的老友。

成長在藝術環境中的鄭幗寶，得以親炙各路名家。鄭仲輝請趙不爭指導女兒唱子喉，再請歐才成指導古腔唱法，兩位名家也不吝賜教，以衣缽傳之。兩位名家教導之下，鄭幗寶的藝術潛能得以被充分發揮。在學藝的同時，鄭幗寶也已經登臺演出。1950年代初，鄭幗寶就獲得了“濠江之鶯”的美譽。

1937年后，廣州、香港相繼淪陷，中立的澳門成為庇護之地，不僅人口迅速增長，還有各路音樂名家駕臨濠江，澳門音樂市場迎來一波大發展。因此，史家有云，1942年到1950年代初，“在澳門演出之戲班，數目之多，名角之眾，班期之密，可謂空前絕后”。鄭幗寶生于其時，也是一樁幸事。但這更多是戰爭帶來的畸形繁榮，隨著香港、廣州局勢的穩定，澳門樂壇逐漸歸于寂寞。對于鄭幗寶來說，“濠江之鶯”只會是她音樂生涯的起點。為此，鄭幗寶在1953年過海學藝。小有名氣的鄭幗寶，在當時已經被評論家寄予厚望：“我反而覺得如果以‘濠江之鶯’的美譽，去估計她底天賦的聲線，這頂桂冠實在太小了，她應該戴上比這還要大十倍的桂冠！”

來到香港的鄭幗寶，不僅受到了更多名伶指導，還受邀到香港著名歌臺高陞歌臺演出?！皫綄毰c音樂名家蕭良明有此世誼，近抱宏愿來港，即隨蕭研究音樂，又從星腔泰斗辛賜卿，及子喉正宗冼劍麗游，辛娘亦善誘循循，盡授秘訣，歌伶李慧深器重之，曾介紹參加高陞客串，備獲好評，高陞歌臺主事徐桂福驚其技，力邀蟬聯，以飽周郎耳福”。徐桂福是粵樂名家，又主持高陞多年，能夠得到他的青睞，鄭幗寶在香港音樂界已經打出名堂。

不過，鄭幗寶在此時所學主要還是“唱”的粵曲，真正學到“演”的粵劇，則要歸功于前輩陳非儂。1952年，陳非儂在香港創辦非儂粵劇學院，專門培養粵劇人才。樂師盧家熾與鄭幗寶是舊識，而他又在學院內擔任助教，可能是通過盧家熾的關系，鄭幗寶得以拜入陳非儂門下，潛心鉆研粵劇表演技法。據陳非儂所言，他教授自己的弟子學粵劇，主要有兩種方式：一種是從基本功學起，基本功扎實后再下班演出，爭取經驗，非五六年工夫不可出師；另一種則是走捷徑，先教表演所需的臺步、身型、做手、關目，再教授折子戲，這樣一年即可出師。在陳非儂的幾個得意門生中，鄭幗寶跟隨學藝最久，屬于前一種培養方式的代表；另一個學生吳君麗學藝一年便已登臺演戲，此后成為名角，連陳非儂也不得不感嘆“像她那樣聰明好學，學戲年紀這樣大，學戲時間這樣短，卻能夠在藝術上這樣成功的學生，真可說是少之又少”。兩種方式未必有高下之分，但陳非儂的培養，確實給鄭幗寶的基本功打下堅實基礎。

在陳非儂的憶述中，在鄭幗寶學藝時，他至少曾與鄭幗寶公開合演過兩次。一次是非儂粵劇學院的周年紀念演出，兩人與鄭國璽合演一出《三娘教子》，這是鄭幗寶吸收舞臺經驗的一次重要演出；再一次是1956年（陳非儂在回憶錄中記為1958年，今據新聞報道訂正），白玉堂與陳非儂組織粵劇團到臺灣公演，以為蔣介石“祝壽”。宋美齡當年在廣州看過陳非儂表演《天女散花》，于是特意要求陳非儂重演這出戲：

這次演出《天女散花》，由鄭幗寶捧花籃，舞花籃，我演仙女耍雙絲帶（一般人舞雙絲帶是握住一根小竹，小竹頭綁住絲帶來舞。我和梅蘭芳耍雙絲帶則不用小竹，耍絲帶就耍絲帶，全用陰力，非長期苦練，不可能耍得好）。我和鄭幗寶表演完《天女散花》后掌聲雷動。翌日蒙“總統”特別召見，并和我拍照留念。

陳非儂這場演出既屬“祝壽”，自然不容閃失，他愿意以鄭幗寶為搭檔，也可見他對鄭幗寶的信任。經此一役，鄭幗寶聲名大噪，不僅在臺灣作為“粵劇勞軍團”的代表發言，回到香港后更接受娛樂界宴請，報告在臺感受。

不過，或許是由于基本功尚未熟練，鄭幗寶到1958年才正式在劇團演出。她先是在陳寶珠（陳非儂之女）、梁寶珠（梁醒波之女）擔綱的“孖寶劇團”中客串，與師父陳非儂合演；后大龍鳳劇團成立，鄭幗寶獲邀擔任“二花”（即二幫花旦），為正印花旦鳳凰女副車。時人認為幗寶“演技雖生硬，但其歌喉頗受觀眾注意”“雖然工架仍屬未夠經驗，但演來中規中矩，舉手投足都有方寸”。“濠江之鶯”鄭幗寶，終于在香港梨園打出一片天。

除了在陳非儂門下學戲之外，鄭幗寶也趕上了1950年代“粵語時代曲”的熱潮，成為粵語唱片的重要表演者之一。1954年幸運唱片公司出版所謂“電影插曲”唱片，其中一張唱片由“新紅線女”演唱，這位“新紅線女”乃是鄭幗寶。除此之外，在美聲、南聲等唱片公司，鄭幗寶也有留下唱片。大體而言，鄭幗寶所演唱的粵語時代曲以嚴肅正經的題材為主，涉及市井題材者則占比不多。在這些歌曲中，最著名的當數《恭喜發財》。這首歌往往被視作最早的粵語賀歲歌曲，此后又被音樂家龐秋華改編為今天人們熟知的賀歲歌《恭喜你》。

提到這首《恭喜發財》，不妨以它為案例，多談兩句1950年代粵語流行曲的風格問題。在唱片封面上，這首《恭喜發財》標明是“粵語時代曲”，這是唱片公司的定位。故此，《恭喜發財》在編曲上明顯有模仿上海流行音樂的部分，尤其是在前奏的打擊樂和鋼琴，應屬夜總會樂隊伴奏。但與此同時，這首歌的曲調又源自粵劇的經典曲牌“十八摩”。而就歌詞的寫作來說，作為一首時代曲的《恭喜發財》，語言風格卻更近似于粵曲。時代曲和粵曲交融的深度與廣度，在此可見一斑。

包括粵語時代曲與粵劇在內的香港粵語流行文化，在1960年代初均陷入低潮。尤其是粵劇，如黎鍵先生所言，“自60年代起，香港粵劇一跌而成為市場上的‘小眾’文藝，不再有領導潮流的優勢”。鄭幗寶從濠江歌壇登上舞臺，在陳非儂門下學有所成，出道后又被冠以“新紅線女”的美譽。但在藝術生涯的黃金時代，卻遇著淡風大作的市場行情，不由得令人慨嘆時也命也。

市道如何不景，伶人總須討生活。當時，鄭幗寶主要的演出地主要是香港的鄉村、澳門及南洋等地。鄉村演出主要是滿足神功戲的需求，多是由各村墟集資請班演出。這些戲班的主力演員多屬臨時組合。這些不在戲院內開展常態化演出的戲班，便被稱為所謂“外圍班”。鄭幗寶在外圍班所受到的歡迎，是頗受媒體注目的，“走外圍纜的班政家（即管理戲班者），不組則已，接班時，主會人員多以有鄭幗寶參加為榮”。

澳門是鄭幗寶的家，也是鄭幗寶最常演出的外埠。1960年，鄭幗寶與石燕子、羅家權組織“燕寶羅”劇團，并且回到家鄉澳門演出。鄭幗寶將首次擔綱正印花旦的演出選定在澳門，既有著“衣錦還鄉”的意義，也是用她“濠江之鶯”的稱號擔保票房。幸得澳門戲迷捧場，“燕寶羅”的演出大為成功。憑著她在澳門的名聲，1960年代的鄭幗寶常常組班過海，不僅在清平戲院、南灣娛樂場等地方表演，即使是澳門本地的神功戲，鄭幗寶也曾組班表演。

南洋各埠也是鄭幗寶常常表演的地方。1961年10月，鄭幗寶與林鳳演出的新電影在南洋上映，當時南洋興起“隨片登臺”，即在播出電影時邀請原演員登臺獻唱的風氣。因此，新加坡的歐德爾影業公司邀請鄭幗寶與“新任劍輝”陳秀英到埠演出。結束在新加坡的表演后，鄭幗寶與陳秀英又前往雪蘭莪、吉隆坡等地，為同鄉會等組織表演，至1962年1月轉往新加坡表演，再回香港。到11月，鄭幗寶再參加由新馬師曾領銜的“新馬南游團”往南洋表演，至1961年3月才回港。1966-1967年，鄭幗寶還到局勢不穩的越南堤岸演出，據她所言，當地的華僑“對粵劇是有特殊喜愛的，只要演員認真，而又經常點演新劇，便不愁沒有觀眾”。在各地奔波演出的鄭幗寶，被媒體封為“走埠花旦王”。

不管是活躍于新界鄉村的外圍班，還是遠征各處的外埠班，都具有很強的臨時性。喜愛自由的鄭幗寶也樂得沒有固定的戲班，隨時訂期、隨時組班。而外圍班、外埠班，甚至遠赴臺灣表演的戲班，不僅表演場地各有不同，主辦方對演員的劇目要求也大相徑庭，鄭幗寶能游刃其間，正是她表演能力的一種表現。但缺乏長期組班的合作團隊，也就限制了鄭幗寶在藝術上的突破。作為“新扎師姐”的鄭幗寶，在50年代末、60年代初的粵劇新星中可謂相當突出，但婚后的鄭幗寶減少演出，也限制了她的職業發展。其師陳非儂曾說過，鄭幗寶的咬字可媲美紅線女、新馬師曾等名伶，“甚至可以說是天才”。以“紅腔”揚名的鄭幗寶，在粵劇表演舞臺上多少局限在“紅腔”的陰影之下，而未能取得新的突破，對于鄭幗寶的藝術天賦來說，這多少是有些浪費的。

除了舞臺上的粵劇表演外，1960年代的鄭幗寶尚有錄制各種唱片。其時鄭幗寶加入幸運唱片公司作為基本藝員，還有與從屬其他公司的名伶歌星合作演唱。大體而言，這些唱片既有題材嚴肅的粵曲，也有主打鬼馬、滑稽路線的“偕趣粵曲”，更有粵語流行曲。但這種區分又并不絕對，其間的模糊地帶頗多。

鄭幗寶早年的粵曲唱片，多是翻唱題材相對嚴肅的粵曲，尤其是一些有名的折子戲，如馬師曾與紅線女的首本名曲《審死官》、改編自歌劇的《蝴蝶夫人》以及新馬師曾、鳳凰女首演的《一把存忠劍》等等。但1960年代加入幸運唱片公司后，鄭幗寶的歌路為之一變，偕趣粵曲成為她的重要標簽。比方說1961年她和何非凡拍檔演繹的《飛哥跌落坑渠》，唱片公司對它的定位是“跳舞歌曲”，也就是比傳統粵曲節奏更快，適合伴舞。當年的流行文化尚未對這類音樂形成統一的稱呼，無論是“跳舞歌曲”“偕趣粵曲”，還是其它各種稱呼，其實都指代的是在流行音樂與粵曲之間模糊地帶的這類音樂。

黃志華先生曾有考察，“飛哥跌落坑渠”這句趣語早在1956年便已見諸報端；1958年，又有胡文森撰曲，鄧寄塵、鄭君綿、李寶瑩的歌曲《飛哥跌落坑渠》問世。何、鄭版本的《飛哥跌落坑渠》，則是在歌曲的版本上加以延伸擴展的。它的詞曲，頗能代表這一時期鄭幗寶，甚至整個粵劇界在粵語音樂文化上的取向。

《飛哥跌落坑渠》的故事并不復雜，平日稱王稱霸，調戲婦女的飛哥踢到鐵板，被惡霸推落溝渠。路過的蝦女借機教育飛哥，讓其改過自新。然而此后的劇情頗讓人費解：蝦女向飛哥訴說暗戀之情，飛哥受其感化，決意改過自新。這個故事是“浪子回頭”“勸人向善”的，其所代表的價值觀，其實也能在傳統的粵劇中找到。但“飛哥”是1950年代香港人形容“不良青年”的代詞，整個故事的背景又是發生在城市中。用傳統價值觀來講述現代社會的故事，這種微妙的割裂感，是粵曲與流行曲之間模糊地帶的又一種特征。

就音樂風格上，《飛哥跌落坑渠》的曲調編排仍是按照粵曲的寫法，但開頭部分調寄同名流行曲的曲調；而這首流行曲的曲調，又來自電影《羅馬之戀》的歌曲《Three Coins In A Fountain》，用粵語念出“飛哥跌落坑渠”，與“Three Coins In A Fountain”諧音，創意實在讓人驚嘆。而在最后，撰曲人又用上一段國語時代曲《桃花江》的曲調，整首曲子穿梭于三種不同的音樂風格中。

至于粵語流行曲方面，鄭幗寶整體的音樂風格主打偕趣，與鄧寄塵、鄭君綿等粵語電影諧星的合作較多。這個時代鄭幗寶的粵語流行曲，就更類似于上面談到的“偕趣粵曲”。比方說1966年鄭幗寶與鄧寄塵演唱的《賣當借》，鄧寄塵扮演一個沉迷賭博、無所事事的男子，使出渾身解數，向鄭幗寶扮演的銀姐借錢。銀姐斥責他只會混跡賭檔，讓其改過自新。為表示對銀姐的愛，他立志改過，以后與銀姐擺攤賣蔗。雖然具體的情節并不相同，但整個劇情的走向，卻與《飛哥跌落坑渠》異曲同工。更有趣的是，為了突出歌曲本身的市井屬性，在口白的部分，鄭幗寶還用中山鄉音與鄧寄塵對話。

鄭幗寶的另一首流行曲《系唔系嘅啫》（與鄭君綿合唱），則從另一個角度反映了當年香港的市井文化。曲名“系唔系嘅啫”，是粵語常用的一句反問句，也是歌曲中女性角色不斷重復的一個句子，其意義大概近似于今天我們說的“真的嗎，我不信”。這首偕趣小曲，到近十年間仍然反復出現在電視節目中，影響力之大可以想見。在舞廳里，鄭君綿扮演的角色對舞女阿寶百般逢迎，又是夸贊阿寶年輕貌美，又是炫耀自己有車有房，而阿寶則并不受落，認為他只是裝大款。最后他向阿寶表明共結連理之意，阿寶則戳穿他的真面目。整首歌的旋律不是“AABA”式的寫法，而是將兩首既有的流行曲拼合而成。一首是民國時期的上海時代曲《王老五》，另一首則是1958年的香港流行曲《小冤家》。在不同旋律之間，則以兩人的對白過渡。

《系唔系嘅啫》所直接描寫的是男女關系，但其中所表現的則是小市民的生活與心態，兩個主角各有性格上的弱點。阿寶從故事的開頭已經認清男人是“賣錯相思來靠借”，但聽到男人說買了一部新車，邀請她去吃夜宵時，阿寶還是欣然應允。然而男人也是打腫臉充胖子，所謂的“新車”全不見蹤影。一個是虛榮作祟，一個是虛張聲勢，貌合神離的結局自然是一拍兩散。在藝術性的角度來說，這些粵語流行曲較為通俗乃至低俗，所講的是市井百態，故事有所重復，其意義并不大。但就社會性的角度而言，這些歌曲所反映的人與事，卻是理解60年代香港社會風俗不可多得的一種材料。

不管是粵曲，還是粵語流行音樂，在1960年代都陷于發展的低潮，而它們走向“偕趣”的改變發生在這個時代，其實絕非偶然。就直接的原因來說，這代表著粵語流行文化在困境中求生的努力。歐西流行曲和國語時代曲蔚為潮流，退居邊緣的粵語流行曲及粵劇必須尋求市場以維持生存。以往香港大老倌不多注意的鄉村地帶及外埠，現在成為救命稻草；以往粵語流行曲向時代曲看齊，各類正經嚴肅的題材百花齊放，現在則不得不放下身段、挖掘更為下沉的市場，讓歌曲走向“偕趣”。因此，與其苛責粵語流行文化的創作者在當年的創作低俗、庸俗，不如將其放在文化全球化的背景下，做一些“同情之理解”。

當年在歌壇和梨園間徘徊的粵劇藝人，并不止鄭幗寶一人。這很大程度上是由于粵曲和粵語流行曲在當年的相似。當年的粵語流行曲，演唱者往往是以第一人稱的視角和行動來展開故事。這類歌曲是“演”與“唱”并重的，尤其是兩人或多人演唱的歌曲，頗類似一種用音樂演出的小品。偕趣粵曲不脫離戲劇本身的表演屬性，而偕趣流行曲也仍可看出這種表演屬性的遺留，兩者其實同處于粵曲與流行曲的過渡地帶。這種相似，從音樂本身的角度來看是粵語流行音樂尚不成熟的表現，而從市場的角度來看，則說明粵語流行音樂和粵劇的觀眾重合度不低。可以說，粵劇對粵語流行音樂的影響體現在音樂從生產到銷售的各個環節，這是不同于上海流行音樂發展的一條重要線索。

偕趣歌曲并不是1960年代才突然出現的，1930、1940年代，“四大花旦”之一的張月兒，就有不少針砭時弊的作品，有些已類似于后來的偕趣歌曲。但60年代的粵語音樂在和歐西流行曲、國語流行曲同臺競技的過程中，也吸收了后兩者的音樂風格。鄭幗寶和鄧寄塵在1965年出版的專輯《一品窩》，就體現出這種多樣的風格?！按顺瑑群枨酥Γㄉ礁?、時代曲，及古典粵曲，可謂包羅萬有，故名之曰‘一品窩’者，最為恰當”。有樂師甚至直接將歐美旋律改頭換面，用在粵語流行曲上。比如大家熟知的《藍色多瑙河》，旋律就被改編成一首偕趣歌曲《肥人應跳舞》，由鄭君綿和鄭碧影演唱。

旋律雖是外來的，但歌曲本身的價值立場和情節敘述卻緊扣香港社會環境，這種在地社會文化與外來音樂的奇妙搭配，讓1960年代的這些偕趣歌曲顯得更有趣味，也成為助推1970年代末粵語流行歌曲譜出新篇的一段前史。不過，當粵語流行曲與粵曲劃清邊界，走向新的時代，這類偕趣粵曲也就退到了流行音樂的邊緣位置。當我們聽到這些看似難登大雅之堂的偕趣歌曲時，不應忘記，它們在當年其實是傳統與現代、東方與西方碰撞的產物，也是一種時代的風尚。

不過，對于鄭幗寶來說，粵劇是她傾注心血的事業。而在粵語流行曲受到輕視的年代，灌錄偕趣歌曲，只能算是鄭幗寶的副業。翻開當年新聞報紙對鄭幗寶的報道，人們對鄭幗寶的印象也是“粵曲唱家”“女腔花旦”，而非一個歌星。1979年，有人曾評價鄭幗寶，“于相夫教子之余，仍念念不忘粵劇，雖然粵劇近年來瀕于衰落，但彼稍有機會，便組班演出，只問耕耘，不談收獲”。1980年代后，鄭幗寶致力于粵劇藝術的推廣，“只問耕耘，不談收獲”，正是對鄭幗寶音樂生涯的最好概括。