兩年前筆者在觀看中國(guó)音樂(lè)學(xué)院為慶祝建校60周年而重新制作的歌劇《原野》（陳蔚導(dǎo)演）之時(shí)，便萌生了一定要看看其母版——話劇《原野》的想法。近期，筆者終于觀賞到了北京人藝的話劇《原野》（閆銳導(dǎo)演）。至此，曹禺“生命三部曲”——《雷雨》《日出》《原野》全部賞畢，也算是了卻了自己的一樁心事。

正如有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，《原野》的話劇版（1937年）和歌劇版（1987年）雖出自曹禺、萬(wàn)方父女兩代人之手，誕生時(shí)間相距整整五十年，且后者脫胎于前者，但兩個(gè)版本卻閃爍著不同體裁屬性的光輝。

北京人藝的話劇《原野》（閆銳導(dǎo)演）劇照

相比之下，《原野》的話劇版更加直白、更能直抵受眾的心靈，而歌劇版相對(duì)委婉、間接，劇情的展開、矛盾的沖突似有一個(gè)巨大的“漸強(qiáng)”過(guò)程，這也是后者被譽(yù)為“第一部打開西方歌劇宮殿大門的中國(guó)歌劇”（源自歌劇《原野》的節(jié)目單）的重要原因之一吧。

眾所周知，話劇主要通過(guò)念白來(lái)推進(jìn)劇情，歌劇則主要通過(guò)歌唱、樂(lè)隊(duì)音樂(lè)來(lái)推向縱深，故《原野》話劇版的戲劇性是建立在“劇”和“念白”之上，而歌劇版則是通過(guò)“劇”“歌”“樂(lè)”三者形成一種“合力”，從而將歌劇的戲劇性一步一步推向高潮。

實(shí)事求是地講，受眾觀看《原野》的話劇版前，如事先未看過(guò)該劇的歌劇版，或許會(huì)對(duì)話劇版的金子、焦大星、焦母三位劇中人的“對(duì)手戲”饒有興趣，并津津樂(lè)道于劇情中的天下第一難的關(guān)系——“婆媳關(guān)系”。然，如若提前觀賞過(guò)歌劇版的金子、焦大星、焦母的“三重唱”，也許會(huì)頓覺話劇版的三人“對(duì)手戲”略顯遜色，因?yàn)楦鑴“娴木巹∪f(wàn)方為金湘的作曲做了必要而適宜的“留白”。這既是萬(wàn)方、金湘二人的創(chuàng)作才氣使然，也是歌劇本身的體裁屬性使然。

無(wú)論是話劇版、還是歌劇版，《原野》在劇場(chǎng)公演那一刻，受眾們習(xí)慣聚焦于演員們的二度創(chuàng)作。兩個(gè)版本分別給筆者留下了截然不同的印象，如此次話劇版的焦母（付瑤飾）、前述歌劇版的仇虎（高鵬飾）等。

人們常說(shuō)：眼睛是心靈的窗戶，故舞臺(tái)上的話劇演員通過(guò)眼睛與舞臺(tái)下的受眾交流自然是多么重要的一件事兒。但是，劇情卻不得不讓扮演瞎婆婆的付瑤閉上眼睛來(lái)與受眾交流，這自然對(duì)演員是一個(gè)何其不易的挑戰(zhàn)。令人寬慰的是，付瑤的表演沒(méi)有辜負(fù)曹禺編織的劇情。

而作為近年來(lái)歌劇舞臺(tái)的“多面手”，男中音歌唱家高鵬在該劇中堪稱“戲”“歌”雙全，一個(gè)時(shí)間段內(nèi)將令后來(lái)者難出其右。如不是親眼所見，筆者很難將其與《白毛女》中的楊白勞、《江姐》中的沈養(yǎng)齋聯(lián)系到一起。

相比于話劇版受眾們的聚焦點(diǎn)是舞臺(tái)上的話劇演員，歌劇版受眾們的聚焦點(diǎn)顯然要更寬泛些——除了舞臺(tái)上的歌劇演員，還有樂(lè)池里的指揮與樂(lè)隊(duì)的演奏家們。當(dāng)然，此次《原野》的話劇版情況較為特殊，它有自己的分布于舞臺(tái)兩側(cè)的現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)。這在當(dāng)下的話劇、音樂(lè)劇、舞劇等舞臺(tái)劇演出中是一件頗為奢侈的事兒。

話劇《原野》舞臺(tái)右側(cè)“文場(chǎng)”樂(lè)池，藝術(shù)家牛建黨（右）在演出過(guò)程中司職管樂(lè)

而此次《原野》的話劇版令筆者印象最為深刻的，正是現(xiàn)場(chǎng)三人樂(lè)隊(duì)。一位打擊樂(lè)演奏家與合成器、管樂(lè)二位演奏家分別坐奏于舞臺(tái)的左、右兩側(cè)。這或許是筆者多年來(lái)為數(shù)不多的一次觀劇發(fā)現(xiàn)——話劇演出竟然有現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)（雖然僅有三人），著實(shí)令人興奮。

原因何在？別說(shuō)話劇演出，近年來(lái)如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)的音樂(lè)劇、舞劇幾乎都難覓現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)，何況獨(dú)此一話劇攜現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)呼嘯而來(lái)？怎能不令人激動(dòng)呢？

竊以為，《原野》的話劇版坐擁現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)，首先向世人傳達(dá)出一個(gè)信息：這是該劇導(dǎo)演閆銳的一種話劇創(chuàng)作態(tài)度。

有著戲曲表演履歷的閆銳，顯然對(duì)京劇演出的“文武場(chǎng)”情有獨(dú)鐘，將大鑼、小鑼、鐃鈸、中國(guó)鼓、手碟等“武場(chǎng)”置于舞臺(tái)左側(cè)，將嗩吶、高音管、笙、竹笛與合成器等“文場(chǎng)”列于舞臺(tái)右側(cè)。雖然此“樂(lè)隊(duì)”僅有三人，但卻在合成器的托舉下，營(yíng)造出“小樂(lè)隊(duì)”的豐盈舞臺(tái)效果，并兼具配樂(lè)、音效的雙重職能，令人欣慰不已。

當(dāng)然，與其說(shuō)這是導(dǎo)演閆銳的一種話劇創(chuàng)作態(tài)度，筆者倒是更愿意相信這是人藝的一種話劇創(chuàng)作態(tài)度，畢竟這已不是人藝第一次持如是態(tài)度。

如果說(shuō)《原野》的歌劇版“無(wú)疑為我們提供了一個(gè)很好的中國(guó)歌劇的標(biāo)桿劇本”的話，那么話劇版為未來(lái)中國(guó)話劇“標(biāo)配”現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)則提供了一個(gè)很好的風(fēng)向標(biāo)。換言之，作為中國(guó)話劇界的領(lǐng)軍者之一，人藝的這版《原野》，說(shuō)其開啟未來(lái)話劇表演的新風(fēng)尚好像也不為過(guò)，因?yàn)槠涞牡拇_確地坐擁了一支現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)，盡管其較為袖珍。

毋庸諱言，有沒(méi)有音樂(lè)、有沒(méi)有現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)，對(duì)于在此之前的話劇演出而言好像無(wú)所謂。然，現(xiàn)在既然話劇都有了現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)，那么與音樂(lè)唇齒相依的音樂(lè)劇、舞劇如繼續(xù)在有無(wú)現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)方面無(wú)動(dòng)于衷的話，她們將在姊妹藝術(shù)面前情何以堪呢？

原標(biāo)題：《從這支現(xiàn)場(chǎng)小型樂(lè)隊(duì)，看到話劇《原野》的態(tài)度》