法國(guó)建筑師讓·努維爾的個(gè)展“若無(wú)藝術(shù)家，建筑亦無(wú)存”沒(méi)有填滿(mǎn)浦東美術(shù)館3樓的全部空間，他讓其保持空曠并敞開(kāi)，以迎接每一位觀眾的闖入，用影像、模型、裝置與檔案共同展現(xiàn)努維爾的建筑人生。

浦東美術(shù)館 建筑師：讓·努維爾事務(wù)所 執(zhí)行建筑師：同濟(jì)大學(xué)建筑設(shè)計(jì)研究院（集團(tuán)）有限公司 Photo ? Liu Guowei

值得注意的是，陳列在外的展品雖不以數(shù)量取勝，卻足夠沉浸。畢竟，身為浦美的設(shè)計(jì)師，美術(shù)館本身就是努維爾最具說(shuō)服力的展品。

因此，在構(gòu)思展覽時(shí)，努維爾不想用大量圖紙、相片和建筑模型充塞空間，而是要盡可能地讓原本中立化的展覽空間變得有聲色，讓游覽者留意到它堅(jiān)實(shí)具體的存在。

展覽冊(cè)和展覽的巨幅介紹海報(bào)上，不斷重復(fù)著浦美的展臺(tái)平面圖，這一圖像過(guò)往在美術(shù)館外立面浮現(xiàn)，如今又要成為努維爾個(gè)展的視覺(jué)錨點(diǎn)。冊(cè)子中串聯(lián)各大展廳的路線提示，則并非在平面圖中平直地向前，而是不斷波折輾轉(zhuǎn)，讓我們仔細(xì)經(jīng)歷每一處角落。

首先要向右進(jìn)入1號(hào)展廳，讓陽(yáng)光穿透落地玻璃照射進(jìn)來(lái)，照在巴黎愛(ài)樂(lè)音樂(lè)廳、卡塔爾國(guó)家博物館、浦東美術(shù)館以及卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)—皇家宮殿廣場(chǎng)的微縮模型上。爾后，我們才向左，穿過(guò)2號(hào)展廳，進(jìn)入可以令人安憩的黑暗的4號(hào)展廳。

“讓·努維爾：若無(wú)藝術(shù)家，建筑亦無(wú)存”展覽現(xiàn)場(chǎng)，浦東美術(shù)館，2026

這大小相近的兩大展廳，一明一暗，構(gòu)成一組工整的對(duì)仗。它們都容納著一場(chǎng)循環(huán)放映，只不過(guò)1號(hào)展廳中作為點(diǎn)綴的放映，在4號(hào)展廳中成為絕對(duì)的中心。后者的黑暗中，只有零星分布在前的無(wú)靠背圓柱體板凳，和靠近墻面的一排水滴型無(wú)結(jié)構(gòu)沙發(fā)，它呼喚著兩種截然不同的觀看，一是全神貫注地凝視，一是如軟體動(dòng)物般蜷縮回黑暗的殼中，透過(guò)緩緩下沉的眼瞼打量。

于是我們開(kāi)始留意到這兩個(gè)空間的性格，1號(hào)展廳透過(guò)落地玻璃溝通室外與室內(nèi)，讓正對(duì)面的東方明珠強(qiáng)硬地進(jìn)入觀眾們的視線，4號(hào)展廳則徹底地私密，徹底地屬于室內(nèi)。

但觀展過(guò)程中還有一段插曲，從扶梯上來(lái)時(shí)，我身處1號(hào)展廳與2號(hào)展廳間的空隙，一架玻璃影像裝置反復(fù)放映努維爾近期的未建成項(xiàng)目。

一開(kāi)始沒(méi)有注意到這路線提示，我徑直走入2號(hào)展廳，以為那是美術(shù)館內(nèi)部的機(jī)房，正要退出時(shí)，才發(fā)現(xiàn)有游客正悠然地打卡拍照。我便坐下，點(diǎn)開(kāi)電腦里的兩個(gè)文件夾，緩緩瀏覽文件夾里的400余個(gè)建筑與展覽項(xiàng)目，似乎我竟成為一名建筑師，身處讓·努維爾的事務(wù)所。而每一臺(tái)電腦旁，都放著一本有關(guān)努維爾的書(shū)或雜志。

操作電腦時(shí)，我不僅僅是在觀看，也是在參與一場(chǎng)表演，讓自己成為被觀看的對(duì)象。

文件夾里琳瑯滿(mǎn)目的圖紙與相片，完全可以裝滿(mǎn)整場(chǎng)展覽，卻被整齊地疊進(jìn)建筑師的工作界面，陳列在外的，只有極為精粹的代表性文化項(xiàng)目和建筑作品。努維爾盡量避免讓建筑展成為圖紙與模型的堆砌，因?yàn)榻ㄖ囆g(shù)的全貌往往需要置身其中才能被體會(huì)。

工作室電腦中的文件

不過(guò)，這些代表作已然足夠讓我們一窺努維爾的建筑哲學(xué)，在他看來(lái)，建筑必須與承載它的自然環(huán)境及人文語(yǔ)境融為一體。

2018年，在接受《世界報(bào)》訪談時(shí)，努維爾表示：“建筑是對(duì)特定問(wèn)題的最佳解決方案的探索，也是對(duì)文化瞬間的凝固。城市見(jiàn)證著我們祖先的興趣所在，它本質(zhì)上就是一座博物館。令人擔(dān)憂(yōu)的是，近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，在全球范圍內(nèi)，我們建造的建筑都是在設(shè)計(jì)事務(wù)所預(yù)先設(shè)計(jì)好的，然后空降而來(lái)，完全脫離了城市的地理、氣候和歷史。”

自1976年他反抗《雅典憲章》奠定的功能主義傳統(tǒng)以來(lái)，努維爾逐漸發(fā)展出一種以金屬和玻璃的合奏、陽(yáng)光及陰影的共鳴為核心的建筑技法。他將這套技法因地制宜地融入每一個(gè)具體場(chǎng)景之中，在參與諸如里昂歌劇院等歷史古跡翻新工程時(shí)，也盡量保持與原建筑的對(duì)話(huà)，只是在這石頭的語(yǔ)法中，插入幾處玻璃的句讀，但僅僅一些微調(diào)，便足以徹底激活一處建筑。

這或許是因?yàn)椋锞S爾對(duì)玻璃有著極為深入的理論思考，并持續(xù)在建筑實(shí)踐中使用這一材料。“玻璃可以是不透明的、半透明的，它可以改變顏色。最終，玻璃變成一種語(yǔ)言，—種變異材料，這種物質(zhì)讓所有的微妙變化成為可能。玻璃，就是一種‘重趨勢(shì)’(tendance lourde) ”他在《獨(dú)異之物》一書(shū)寫(xiě)道。

讓·努維爾在浦東美術(shù)館建造現(xiàn)場(chǎng)

具體到浦東美術(shù)館，努維爾的設(shè)計(jì)要點(diǎn)，是以鏡廳容納城景的變幻，以廊橋連接陸家嘴濱江步道親水平臺(tái)，以山東白麻大理石作為立面和地面的主要建材。此種大理石屬于天然花崗巖，底色灰白，表面布滿(mǎn)灰黑色麻點(diǎn)。

努維爾需要用這些麻點(diǎn)天然的律動(dòng)感完成鏡廳，白麻深深淺淺的短促裂痕猶如雨點(diǎn)，呼應(yīng)那一整面雙層玻璃的沉靜。他在設(shè)計(jì)筆記中寫(xiě)道：“一個(gè)由4公頃溫暖的白色花崗巖石頭組成的媒介，以一種讓人聯(lián)想到‘碎玻璃’的不規(guī)則圖案方式組裝而成。”

光線在這拼接而成的雙層大玻璃中，恢復(fù)了一種物質(zhì)性。它們?cè)诖┩覆ＡУ耐瑫r(shí)，也在被玻璃塑造，成為白麻之上細(xì)碎的光斑。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)于浦東美術(shù)館的解讀

但鏡廳并非純粹功能性的觀景平臺(tái)，努維爾不想要在其中營(yíng)造一種充滿(mǎn)連續(xù)性和確定性的觀看，對(duì)他而言，“傳統(tǒng)或古典建筑學(xué)始終在運(yùn)用建筑效果的恒常性”，而玻璃的透明意味著，他“可以在時(shí)間中以微分形式”設(shè)計(jì)一棟建筑，將轉(zhuǎn)瞬即逝的室外景納入其中，并加以調(diào)試，使之平面化，成為室內(nèi)空間的一部分。

1994年建造的巴黎卡地亞基金會(huì)中，努維爾把玻璃的透明性運(yùn)用到了極致。該建筑顛覆性地完全由玻璃和鋼制成，置身其中，人們同時(shí)能夠看到天空和天空的倒影，“正是這種含混性制造出一種多重透明的機(jī)制”，他寫(xiě)道，當(dāng)人們經(jīng)過(guò)這棟建筑，它便成為一面櫥窗，讓其內(nèi)部舉行的所有展覽都幾乎毫無(wú)保留地融入城市空間。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)模型

對(duì)努維爾而言，建筑始終是一種文化行為，目的是要重建一種地方性和日常感，建筑師必須在一個(gè)或幾個(gè)世紀(jì)的尺度上工作，以創(chuàng)造能夠持續(xù)存在于時(shí)空之中，并最終成為某種地標(biāo)的建筑。地標(biāo)性并不意味著生活世界的被抹除，相反，它意味著建筑真正進(jìn)入人們的記憶之場(chǎng)，成為共同體的圖騰之一。

走出展廳，在東方明珠下漫步，踏上人行天橋，我才終于又看到努維爾展品的全貌：浦東美術(shù)館靜靜臥在黃浦江畔，像一把口琴，在江風(fēng)吹拂時(shí)不斷發(fā)出回響。

來(lái)源：談炯程