在拉薩老城區(qū)深處，一座名為“吉崩崗拉康”的壇城式建筑靜靜矗立。這座始建于19世紀(jì)的格魯派密院，百年來數(shù)度更迭，曾作為寺廟、電站、糧倉，在世俗與宗教之間反復(fù)漂流。

由盛立宇與“醍醐”團(tuán)隊(duì)發(fā)起，老壇城以“吉本崗藝術(shù)中心”的身份重獲新生，成為西藏首個由歷史建筑轉(zhuǎn)化而成的當(dāng)代藝術(shù)空間。吉本崗藝術(shù)中心真正的獨(dú)特之處，或許在于它如何讓一場藝術(shù)展覽不只是一次事件，而是一種意識結(jié)構(gòu)的啟動：

如何在“展覽”之外，恢復(fù)“空間自身的發(fā)言權(quán)”；以及如何將觀眾從“參觀者”轉(zhuǎn)化為一種精神共振的參與者。

盛立宇在吉本崗藝術(shù)中心入口處

PART 01

壇城的語言

在藏文化語境中，空間從不是靜止的。壇城，既是一種建筑，也是宇宙的縮影、修行路徑的圖示，乃至于一種具象化的意識地圖。吉本崗的歷史正是這種多維語義的匯聚體：它曾是格魯派密院，也是變電站，是糧倉，更是一種未被命名的文化容器。

吉本崗藝術(shù)中心的館長盛立宇稱此處為“時間的構(gòu)詞法”，對“吉崩崗拉康”的改造不僅僅是在修一座老建筑，更像是在協(xié)助一段未完成的句法繼續(xù)書寫。

沒有白盒子式的展覽燈光，也沒有“以當(dāng)代的方式展示傳統(tǒng)”的宣言。吉本崗所營造的，是一種新的語法：一種被雪、水、光和舊木頭共同寫成的空間語言；一種不打擾的策展方式；一種讓建筑、藝術(shù)家、社區(qū)與觀眾共同呼吸的意識頻率。“美術(shù)館”一詞來形容它似乎不夠，它更像是拉薩城市精神系統(tǒng)中的一處神經(jīng)節(jié)點(diǎn)，舊時它儲藏糧食，如今它儲藏在地記憶與文化。

最初，這座壇城的修復(fù)由拉薩市政府主持，自2017年開始緩慢進(jìn)行。經(jīng)盛立宇及“醍醐”團(tuán)隊(duì)接手后，修復(fù)方案持續(xù)修改了三年，在此期間邀請了熟悉佛教建筑邏輯的設(shè)計(jì)師、木工、文化學(xué)者，并與西藏文物部門反復(fù)協(xié)商每一個細(xì)節(jié)，空間內(nèi)的每一塊榆木地板都來自河北老材，地面下藏有四公里線纜，用于消防與照明系統(tǒng)。

項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)不做“改造”，而是“解除覆蓋”：將后期磚封拆除，恢復(fù)木門內(nèi)嵌結(jié)構(gòu)，清理灰塵下原有的壇城底線。在馭韶照明設(shè)計(jì)創(chuàng)始人王賢的專業(yè)設(shè)計(jì)下，吉本崗的所有照明均采用無紫外LED，照度嚴(yán)格控制在50LUX以下，每一道光線的方向都參照了原有窗戶入光的角度。但一切都是隱形的——如同壇城中心不可言說的“空”。

燈光之外，修復(fù)之初的一個“意外發(fā)現(xiàn)”常被盛立宇提起：吉本崗最具標(biāo)志性的事件，或許是三尊“擦擦”的發(fā)現(xiàn)。“擦擦”是脫模泥塑，藏地信仰民間用于積德祈福。文獻(xiàn)記載18世紀(jì)此處曾建五層塔供奉十萬尊擦擦，塔塌后，佛像被砌入墻中，成為守護(hù)這座壇城的另一種形式。

吉本崗的佛像擦擦

藝術(shù)家蔣晟為吉本崗創(chuàng)作的風(fēng)鈴

修復(fù)期間，墻縫中的三尊佛像殘件被發(fā)現(xiàn)，運(yùn)行三年后，一位古董商送來一尊完整擦擦，不久另一位居民又捐贈三千尊——這種連續(xù)的“召回”，在藏地被視為“加持”。這種非理性時間鏈，是吉本崗最重要的空間特征之一。“它（吉本崗）自己要成為怎樣的存在，是我們陪它慢慢找到的。”盛立宇回答。

PART 02

接近“真相”

盛立宇與藝術(shù)家嘎德，在吉本崗藝術(shù)中心討論布展

在吉本崗，策展不是“布置作品”，而是“調(diào)和時間”。盛立宇說：“我們不是做一個項(xiàng)目，不是設(shè)計(jì)，而是使空間意識逐步清晰。”他和團(tuán)隊(duì)“醍醐”關(guān)切的，不是它是不是當(dāng)代的，也不是先鋒的，“（我們關(guān)心的）是有沒有可能更加接近真相。”

或許“真相”這個詞，在吉本崗的語境中，并非指可被解碼的信息，而是一種空間中可被察覺的精神密度。它不依賴邏輯，也不指向表達(dá)清晰。它指的是：這件作品是否誠實(shí)？它是否安靜地在說自己要說的話？它是否讓空間松了一口氣？

對展覽藝術(shù)家來說，吉本崗的空間極難控制：墻面壁畫內(nèi)容密度高、無法打孔……如果展覽以“能否與空間共振”為標(biāo)準(zhǔn)，而非藝術(shù)家知名度或題材規(guī)模，這種“感知經(jīng)驗(yàn)”，具體可以從何而來？在吉本崗2022年的展覽“十方：丁乙在西藏”準(zhǔn)備期，盛立宇與藝術(shù)家丁乙進(jìn)行了一次非典型的考察路線：他們從拉薩出發(fā)，途徑貢嘎曲德寺、江孜白居寺、日喀則夏魯寺，最終抵達(dá)珠峰大本營。那是一場關(guān)于藏地繪畫傳統(tǒng)、山水結(jié)構(gòu)與身體感受力的巡禮，某種程度上，或許也可以回答我們的疑問。

吉本崗內(nèi)部墻壁留存的文字與壁畫

盛立宇與丁乙一行到達(dá)珠峰時已是夜晚，彼時只有零下二十幾度的氣溫：“那樣極端的嚴(yán)寒下你的感官實(shí)際上是被封閉的。像漂浮在外太空一樣。”在那種極限狀態(tài)下，珠峰像“一個王座”，整個世界仿佛只剩下“無限層次的白”。那不是顏色，而是一種“意識壓縮下的圖像記憶”。盛立宇說：“這種極限的生理體驗(yàn)，會把你精神里的某些東西給擠出來。”

后來丁乙在拉薩的首個個展，便是對這場旅途的回應(yīng)。他沒有畫珠峰，但作為觀看者，能明顯看出藝術(shù)家在作品中改寫了自己的秩序系統(tǒng)：色彩變得更折疊，線條像記憶碎片在空氣中流動。他沒有再“表達(dá)”什么，而是讓作品“保持沉默”。這也是為什么，很多時候最合適吉本崗空間的作品不是那些“表達(dá)強(qiáng)烈”的作品，而是那些“愿意慢慢發(fā)生”的作品。觀眾在其中不是“讀者”，而是靜靜靠近“空間真相”的陪行者。

上：丁乙在珠峰大本營，2021年。 攝影：萬瑪扎西，圖片來源：吉本崗藝術(shù)中心

下：何翔宇，智慧塔，2013。智齒 , 99.99 % 純金 , 銅，竹簽1.9 × 1.9 × 9 cm

數(shù)字藝術(shù)家何翔宇也曾在吉本崗中心神殿展出作品《智慧塔》，無數(shù)“由智齒制成的小型金塔”，社區(qū)里的觀眾對這個作品十分親切：“我們小時候掉牙，會把牙齒包好藏起來，因?yàn)樗巧眢w的一部分。”這種感應(yīng)，或許也是一種“接近真相”，一種與空間記憶共鳴的“在地式觀看”。

幾次內(nèi)地藝術(shù)家的個展后，2025年5月18日，吉本崗藝術(shù)中心迎來了它歷史上第一次西藏本地藝術(shù)家個展——嘎德的個展“夢瑜伽”。策展人栗憲庭為其定名，“夢瑜伽”出自藏傳佛教六成就法，是在夢中修行，在幻象中保持覺性。策展文本中寫道：“這不僅是一次視覺呈現(xiàn)，更是一場意識的練習(xí)。”嘎德，這位被稱為“西藏當(dāng)代藝術(shù)之錨點(diǎn)”的藝術(shù)家，從未停止以身體、信仰和圖像為工具，打開一個屬于高原民族的當(dāng)代視覺系統(tǒng)。

吉本崗并非通常意義上的美術(shù)館，它不提供一個中性的展覽空間，也不追求年展、群展、熱門展的高頻更替。在這里，策展不是一項(xiàng)展陳工作，而是一種對空間本身發(fā)言權(quán)的謙卑回應(yīng)。因此，在藝術(shù)家的邀請與作品的選擇上，吉本崗始終秉持一個核心前提：空間是否接受它，是否“允許”它停留。

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嘎德，佛珠系列，2013-2017，佛珠、牦牛絨布

盛立宇說：“我們不是用標(biāo)準(zhǔn)去選藝術(shù)家，而是用建筑去感知誰可能在這里留下。”他或許更像一名協(xié)調(diào)者，協(xié)調(diào)藝術(shù)家與空間之間的關(guān)系，協(xié)調(diào)當(dāng)代表達(dá)與歷史場域之間的張力，“（我們）并非看重藝術(shù)家的資歷或風(fēng)格是否‘當(dāng)代’，而是更關(guān)注其是否在價值觀和精神層面上與西藏、與吉本崗建筑本身產(chǎn)生‘根目錄’的共振。”

盛立宇的回答似乎有些抽象。這種選擇機(jī)制并不以“知名度”或“媒介創(chuàng)新”為主要依據(jù)，而更在意作品是否具備一種“可共振”的氣質(zhì)：既能在物理結(jié)構(gòu)上與壇城產(chǎn)生對話，也能在精神維度上回避霸權(quán)式表達(dá)。作品若不能承擔(dān)空間的強(qiáng)度，它會在吉本崗“消失”。

嘎德，冰佛，2006年，數(shù)碼微噴，198×110cm

這種“待不住”的感知，往往來自對空間氣場極度敏銳的觀察，也與拉薩特殊的精神密度有關(guān)。盛立宇指出：“拉薩有一個很特別的地方，你說的話、做的事、起的念頭，它很容易被放大。這個城市會對你產(chǎn)生一種回響。”因此，一個藝術(shù)家若沒有處理好自己和空間之間的呼吸關(guān)系，是很難在吉本崗“立住”的。

也有部分建筑師、藝術(shù)家駐留后并未最終展出，但這并非失敗，這正是對場所性的真實(shí)回應(yīng)：不是所有作品都必須呈現(xiàn)；不是所有想法都需要表達(dá)。反而，那些“知道什么時候不說話”的作品，往往是空間最尊重的。

當(dāng)然，吉本崗并不排斥“當(dāng)代媒介”。展覽形式可以是錄像、裝置、繪畫、數(shù)字作品，甚至AI生成圖像。關(guān)鍵不在媒介，而在作品是否能夠控制自己的語言密度，不壓迫空間、不剝奪建筑說話的權(quán)利。

在這樣一種挑選機(jī)制下，嘎德的作品被接受，或許不僅僅因?yàn)樗恰拔鞑卮硭囆g(shù)家”，還因?yàn)樗敢庠诳臻g中“慢慢地做一個夢”。他的“黑經(jīng)書系列”之所以最終展出，是因?yàn)槟切┯眉艏埡偷V物顏料繪制的壇城圖像，從材料到線條都“安靜地、自然地住進(jìn)了這座壇城”。

嘎德，黑經(jīng)書系列，丙烯、礦物顏料、手工藏紙、剪紙，2013-2017年

PART 03

讓空間說話

讓時間流動

盛立宇的工作，和“伏藏"有相似之處。伏藏，藏傳佛教語系中意指“被預(yù)埋于空間、時間或意識中，等待未來被發(fā)現(xiàn)的智慧”。它不是隱喻，而是機(jī)制：藏文書法、壇城比例、夢中圖像，皆可成為伏藏。吉本崗就是這樣一個場域。它讓未被記錄的經(jīng)驗(yàn)浮出，讓未被注視的記憶重新開口，讓藝術(shù)不再服務(wù)于價值判斷，而回歸為精神練習(xí)。

盛立宇在扎葉巴寺的山崖邊冥想

嘎德的《夢瑜伽》展覽中，“黑經(jīng)書系列”作品反復(fù)呈現(xiàn)壇城結(jié)構(gòu)，但每一幅又略有偏差。策展人解釋：“這不是他畫得不準(zhǔn)，而是他在畫夢中壇城。”觀眾不能用知識去對照它，而應(yīng)讓圖像引導(dǎo)意識自己轉(zhuǎn)動。

“這像藏地很多夢修法，一邊做夢，一邊練習(xí)如何意識清醒地看著自己的幻覺。”一位駐留藝術(shù)家說。在展覽最后幾日，一位小學(xué)生在展廳靜靜畫了一張紙畫。問他畫了什么，他說：“我畫了剛才那個像轉(zhuǎn)經(jīng)筒的圖案，但我沒有照著畫，是我腦袋里想的。”這就是最珍貴的反饋：不是“你告訴我這是什么”，而是“這讓我產(chǎn)生了什么”。

在拉薩寺廟里正在辯經(jīng)的僧侶

吉本崗正在嘗試構(gòu)建一種新的文化發(fā)生邏輯：不是傳播，而是呼吸；不是展示，而是生成；不是在告訴別人“藝術(shù)是這樣的”，而是讓藝術(shù)自己說話，哪怕緩慢、模糊、含混。

在國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)高速發(fā)展的背景下，吉本崗的存在就是一種逐流而上的力量。它拒絕速度、反對概念過剩、抗拒機(jī)構(gòu)模板。而同時，吉本崗也不是復(fù)古主義的浪漫烏托邦。它并不迷信傳統(tǒng)，也不幻想文化“原生態(tài)”。它像一處磁場，持續(xù)吸引那些愿意將身體與意識交給直覺的人。

“我不認(rèn)為我們做的是某種再創(chuàng)作，我們是陪這座建筑繼續(xù)存在。”盛立宇在采訪中說。

而這，也正是當(dāng)代藝術(shù)之所以仍然必要的理由：不是因?yàn)樗芏x什么，而是因?yàn)樗芙o我們提供一個尚未被定義的地方。

盛立宇與藝術(shù)家嘎德在吉本崗討論布展

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《時尚芭莎》《時尚芭莎藝術(shù)》6月刊

The Art Issue

#文化流動

總策劃：徐寧

編輯：劉冠楠Karen

平面攝影：StudioCoda

采訪、撰文：凱特比 Catbee

視頻制作：搜樸紀(jì)錄片工作室

導(dǎo)演：張照

剪輯：張洋

攝影：張晴宇

視頻制片：潘不二

調(diào)色：蘇南

設(shè)計(jì)：張曉晨

編輯助理：三島

鳴謝（吉本崗藝術(shù)中心）：蔡棟偉、次仁曲加、

劉淞羚、趙淵慧