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嘎德與西藏當(dāng)代藝術(shù)的4個(gè)時(shí)間

嘎德的藝術(shù)人生基本與西藏當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程并行。

那是“西藏?zé)帷崩铮_伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）在拉薩街頭騎自行車(chē)的時(shí)代；是全球化沖擊下尋找自我的時(shí)代；也是根敦群培的藝術(shù)家們向外界發(fā)出宣言的時(shí)代。

當(dāng)有人向這位西藏當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物提問(wèn)：西藏當(dāng)代藝術(shù)有什么標(biāo)志性的作品？

嘎德回答道：“留給以后的美術(shù)史確認(rèn)吧，現(xiàn)在說(shuō)還為時(shí)尚早。”

1985

1985年，14歲的嘎德站在西藏藝術(shù)轉(zhuǎn)型的十字路口上。

那一年，美國(guó)藝術(shù)家勞森伯格（Robert Rauschenberg）空降中國(guó)，先后在北京、拉薩兩地舉辦展覽，但正如有人評(píng)論，其“如飛碟一般降落在布達(dá)拉宮廣場(chǎng)”，夾在一眾朝圣者間觀展的藏族少年，尚不理解眼前作品的含義；

1985年勞森伯格拉薩展覽現(xiàn)場(chǎng)

那一年，一股先鋒的氣息正在甜茶館里醞釀。貢嘎嘉措、昂桑、昂青、阿伊布將畫(huà)作安置在牛糞木柴旁，在拉薩的公共文化空間內(nèi)，舉杯與前來(lái)的觀眾暢飲暢談。

彼時(shí)，“85新潮”在全國(guó)范圍轟轟烈烈地展開(kāi)，上百個(gè)青年藝術(shù)群體如雨后春筍冒出；在此影響下，貢嘎嘉措等人將自己稱(chēng)為“甜茶館畫(huà)派”，共同暢想著藝術(shù)未來(lái)：要表達(dá)高原的精神，創(chuàng)造西藏的現(xiàn)代繪畫(huà)。

1987年第三屆“甜茶館畫(huà)派”展覽期間

他們?cè)谔鸩桊^留下意氣風(fēng)發(fā)的合照，嘎德也在其中一角，露出小小的側(cè)影——這張照片攝于1987年第三屆“甜茶館畫(huà)派聯(lián)展”期間，此后由于種種原因，展覽未能再繼續(xù)下去，該藝術(shù)群體自然解散，卻為西藏當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展埋下伏筆——一個(gè)由“神本”轉(zhuǎn)向“人本”的時(shí)代正在降臨。

回顧西藏美術(shù)發(fā)展歷程，和平解放之前，宗教創(chuàng)作主題貫穿始終。70年代中后期，延續(xù)中國(guó)知識(shí)分子對(duì)內(nèi)陸邊疆地區(qū)文化探索的熱情，來(lái)自?xún)?nèi)地的藝術(shù)家陸續(xù)進(jìn)藏，將革命激情凝練于畫(huà)面，陳丹青的《西藏組畫(huà)》開(kāi)創(chuàng)“人本”的先河，但仍有人會(huì)問(wèn)，高原民族如何看待自己今天的生活？

而隨著80年代起內(nèi)地藝術(shù)家離藏、藏族藝術(shù)家從院校畢業(yè)，后者逐漸成為西藏現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作的主體。嘎德，正是踐行者之一。

1986年，嘎德考入西藏大學(xué)藝術(shù)系，師從于小冬、曹勇、李彥平；同時(shí)他還是西藏美術(shù)泰斗韓書(shū)力的入室弟子，隨其學(xué)習(xí)西藏布畫(huà)創(chuàng)作，在唐卡與工筆重彩技法的融合之中，探尋西藏傳統(tǒng)文化的全新表達(dá)方式。

嘎德，牛皮船上的生靈，1996，布面礦物顏料，317×120cm

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有人贊譽(yù)這是藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新，也有人質(zhì)疑它陷入了“香格里拉幻想”。

這個(gè)問(wèn)題也困擾著年輕的嘎德：眼前的畫(huà)面如此陌生，哪里才是他所熟悉的西藏？

2006

2000年初，嘎德前往歐美交流學(xué)習(xí)，此刻的他，不再是勞森伯格將當(dāng)代藝術(shù)帶到拉薩時(shí)那個(gè)茫然的旁觀者。向外走去，一片嶄新的藝術(shù)圖景在眼前展開(kāi)：裝置、行為、影像……原來(lái)藝術(shù)不一定非要以架上繪畫(huà)的模樣。

“感覺(jué)自己的作品像一個(gè)出土文物。”

這種震撼在他看到達(dá)明·赫斯特（Damien Hirst）的裝置作品《生者對(duì)死者無(wú)動(dòng)于衷》時(shí)達(dá)到了頂點(diǎn)——一條浸泡在福爾馬林中的鯊魚(yú)，冰冷、死亡、恐懼，直擊心靈。

Damien Hirst，The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living，1991

回到拉薩后，嘎德開(kāi)始重新審視自己的創(chuàng)作道路，那些充滿(mǎn)神秘色彩的西藏題材繪畫(huà)雖受歡迎，卻無(wú)法真正反映當(dāng)下藏族人的生存狀態(tài)。他說(shuō)：“我們這一代人正在經(jīng)歷什么？正在思考什么？畫(huà)布上都找不到答案。”

事實(shí)上，在全球化的浪潮中，西藏早已褪去神秘的面紗，呈現(xiàn)出與內(nèi)地?zé)o異的現(xiàn)代生活場(chǎng)景。人們普遍使用智能手機(jī)，在社交媒體上分享自己的生活；除了甜茶館，咖啡店、酒吧也成為了聚會(huì)閑聊的陣地；甚至在十幾年前珠峰腳下某個(gè)還未通公路的村落里，孩子們書(shū)包上印著的是米老鼠的圖案。

拉薩北京中路上開(kāi)設(shè)的蘭博酒吧，1987，John Jackson攝

嘎德就在這樣文化交融的環(huán)境里成長(zhǎng)起來(lái)：父親是湖南人，跟隨十八軍進(jìn)藏；母親拉薩人，與解放軍相識(shí)相愛(ài)。雖然自小在拉薩長(zhǎng)大，但嘎德的美術(shù)教育“和北京大院里的孩子沒(méi)什么兩樣”，小時(shí)候看的電影也是內(nèi)地同齡人熟悉的《小兵張嘎》《地雷戰(zhàn)》；中學(xué)的嘎德開(kāi)始學(xué)習(xí)藏文，進(jìn)入大學(xué)后，嘎德尤其迷戀莊子和禪宗，愛(ài)聽(tīng)崔健的搖滾，一邊齊物逍遙，一邊撕裂吶喊，看似迥異的文化養(yǎng)分，卻皆有一股叩問(wèn)人心的力量。

兩種文化的交匯形成一種激蕩，落在藝術(shù)創(chuàng)作上，是西藏傳統(tǒng)的當(dāng)代表達(dá)。嘎德從日常生活中尋找錨點(diǎn)，介入社會(huì)的當(dāng)代藝術(shù)，恰好提供了理想的表達(dá)媒介；而“半藏半漢”的身份，也使其得以超越單一的文化立場(chǎng)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找藝術(shù)表達(dá)的可能。

他將深入珠峰腳下的米老鼠列入神祇，將網(wǎng)絡(luò)段子、手機(jī)短信、漢地菜譜裝裱成“經(jīng)卷”……通過(guò)文化符號(hào)的變異與重構(gòu)提出疑問(wèn)：流行文化是否在制造新的神明？

嘎德，新經(jīng)文系列 - 菜譜，2006，紙底石質(zhì)顏料，20 x 92 cm

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2006年，嘎德在拉薩河中放入了一尊由拉薩河水鑄成的冰佛，并在攝影師Jason Sangster的幫助下完成了一組六幅的觀念攝影，以前衛(wèi)的藝術(shù)語(yǔ)言與深厚的文化內(nèi)涵，被中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要策展人栗憲庭譽(yù)為“西藏當(dāng)代藝術(shù)里程碑”。

它凝結(jié)著藝術(shù)家對(duì)于生命本質(zhì)的深刻思考——隱約呼應(yīng)著莊子“方生方死，方死方生”的東方哲學(xué)，也延續(xù)著藏族母親在其兒時(shí)便一直強(qiáng)調(diào)的“尊重生命，敬畏因果”的諄諄教導(dǎo)。

當(dāng)陽(yáng)光下的冰佛漸漸歸于河水，“輪回”的深意在此得到當(dāng)代詮釋。

嘎德，冰佛（2/6），2006，數(shù)碼微噴，198×110cm

2010

喝一瓶拉薩啤酒，將其筑成高塔；赤裸上身的藏族漢子抬頭仰望，那是西藏的烈日。

2010年9月10日，當(dāng)觀眾走進(jìn)北京通州宋莊美術(shù)館“烈日西藏”展覽現(xiàn)場(chǎng)，不免發(fā)出這樣的感嘆：西藏竟然還有當(dāng)代藝術(shù)？

2010年”烈日西藏“展覽海報(bào)

活動(dòng)的發(fā)起人兼組織者栗憲庭在展覽籌備期間顯得格外高興。他已經(jīng)有近十年的時(shí)間沒(méi)有再做展覽——當(dāng)“當(dāng)代圈”逐漸變成名利場(chǎng)，他選擇從中抽離，但依然關(guān)注著最新的藝術(shù)動(dòng)態(tài)。

2007年，“拉薩 - 來(lái)自西藏的新藝術(shù)”在北京紅門(mén)畫(huà)廊舉行，令栗憲庭眼前一亮。在此之前，他對(duì)于西藏藝術(shù)的印象，還停留在漢地藝術(shù)家進(jìn)藏以及陳丹青的《西藏組畫(huà)》之上，而眼前這些由藏族藝術(shù)家創(chuàng)作、強(qiáng)調(diào)自我立場(chǎng)的當(dāng)代作品，讓他當(dāng)即下定決心：要到西藏去，要辦一場(chǎng)西藏的展覽。

此時(shí)的西藏藝術(shù)家群體，正在著力解決眼前的困境。隨著現(xiàn)代教育體系的完善，一批批藝術(shù)人才逐漸成長(zhǎng)起來(lái)，然而與之配套的藝術(shù)生態(tài)卻近乎空白，沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的畫(huà)廊機(jī)構(gòu)，也沒(méi)有成熟的市場(chǎng)渠道。藝術(shù)家完成創(chuàng)作后常常無(wú)處展示，甚至一度作品只能放在工藝品商店里，與衣服首飾為伴。

為了搭建藝術(shù)交流平臺(tái)，也為謀求生存發(fā)展，2003年，12位西藏藝術(shù)家在拉薩八廓街盤(pán)下了一家四川飯館，并改造成了具有社會(huì)主義氣質(zhì)的畫(huà)廊。嘎德作為發(fā)起人之一，將空間命名為“根敦群培”。根敦群培是西藏近代史上著名的思想家、藝術(shù)先驅(qū)，致力于推動(dòng)藏傳佛教的世俗化和現(xiàn)代性傳播。

那一年，恰逢根敦群培誕辰100周年；西藏當(dāng)代藝術(shù)的萌芽，也悄然破土。

根敦群培藝術(shù)家群體，姜海龍攝

次年，根敦群培藝術(shù)群體登上《紐約時(shí)報(bào)》，開(kāi)始進(jìn)入國(guó)際視野；在威尼斯、悉尼、東京等國(guó)際雙年展上，他們的作品不斷打破外界對(duì)西藏藝術(shù)的單一想象。根敦群培藝術(shù)群體的隊(duì)伍隨之日益壯大，鼎盛時(shí)期匯聚了三十余位來(lái)自藏、漢、回等不同民族的創(chuàng)作者，并在創(chuàng)作視角上實(shí)現(xiàn)了從“他者”到“自我”的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變。

這股來(lái)自高原的藝術(shù)力量最終引起了栗憲庭的關(guān)注。頗具戲劇性的是，根敦群培藝術(shù)畫(huà)廊創(chuàng)立之時(shí)，便希望效仿宋莊藝術(shù)區(qū)組建屬于自己的藝術(shù)聚集地，最終未能落實(shí)；卻不想在多年后，以更成熟的姿態(tài)在宋莊美術(shù)館完成了西藏當(dāng)代藝術(shù)最大規(guī)模的集體亮相。

”烈日西藏“展覽現(xiàn)場(chǎng)

50位各族藝術(shù)家參與了此次展覽，作品形式涵蓋繪畫(huà)、攝影、裝置、電影、行為等等。嘎德是其中參展作品最多的藝術(shù)家，展出包括10幅畫(huà)和4件裝置，同時(shí)他還是策展人之一。“烈日西藏”，像是嘎德聯(lián)合同行者們發(fā)出的一份藝術(shù)宣言，如《根敦群培藝術(shù)家協(xié)會(huì)使命宣言》中寫(xiě)道：

“我們中的一些人出生于西藏，另一些人來(lái)自其他地方，然而，我們始終堅(jiān)持從新的多元的西藏中獲得啟迪和靈感，而這是外人所不能想象的……不管選擇使用何種媒介，我們都想通過(guò)藝術(shù)來(lái)真實(shí)地表達(dá)內(nèi)心的思想和感覺(jué)。”

2025

今年，嘎德在西藏首座古建筑保護(hù)性改造而成的吉本崗藝術(shù)中心舉辦了個(gè)展“夢(mèng)瑜伽”。

聽(tīng)起來(lái)可能不可置信，這竟是他的西藏首次個(gè)展。但對(duì)于嘎德來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在或許正是時(shí)候。

展覽系統(tǒng)呈現(xiàn)了嘎德的藝術(shù)探索之路，自?xún)蓺q起便拿起筆圈圈涂涂，藝術(shù)幾乎成為了其生命的全部刻度。從布畫(huà)上那片“香格里拉”開(kāi)始，為嘎德開(kāi)啟了一個(gè)看見(jiàn)本民族傳統(tǒng)文化的“向內(nèi)觀”視角；隨后他又將傳統(tǒng)引入當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境，敘述他們這一代人所經(jīng)歷的生活。

百年壇城建筑里，升起巨大的太陽(yáng)；一顆破碎的心臟，不知是在消解亦或是重構(gòu)……如果走上前近觀，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這些紅色“巨物”是用小小的佛珠在黑色牦牛布上縫制而成。值得一提的是，作品中的佛珠均是藝術(shù)家無(wú)數(shù)次行走八廓街頭的收集，大多為木頭或合成材質(zhì)，有的在別人手中使用多年，有的甚至在寺廟里被誦經(jīng)加持。

“嘎德：夢(mèng)瑜伽”展覽現(xiàn)場(chǎng)

吉本崗藝術(shù)中心，2025

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嘎德認(rèn)為，佛珠之于藏地生活，恰如手機(jī)之于現(xiàn)代社會(huì)；人們通過(guò)手機(jī)聯(lián)系交流，佛珠則是人與神佛對(duì)話(huà)的媒介，每一次撥動(dòng)，都寄托著無(wú)盡祈愿，亦映照著當(dāng)代拉薩最真實(shí)的精神圖景。

這些材料的使用，已經(jīng)超越傳統(tǒng)宗教符號(hào)的意義；至于它在表達(dá)什么，藝術(shù)家則表示，全部交由觀眾去解讀——“西藏當(dāng)代藝術(shù)不是人為強(qiáng)求的，而是自然生長(zhǎng)的。”

嘎德創(chuàng)作的“黑經(jīng)書(shū)”則將佛界與世俗層層嵌套。該系列作品也是展覽名稱(chēng)的由來(lái)，相傳在18世紀(jì)左右，一位大德在睡夢(mèng)中進(jìn)入到修持的狀態(tài)，藏傳佛教將這種修行的法門(mén)稱(chēng)之為“夢(mèng)瑜伽”。他將夢(mèng)中所見(jiàn)的壇城修法口述出來(lái)，由畫(huà)師繪成圖像，最終集結(jié)成一套黑色經(jīng)書(shū)。后來(lái)，黑經(jīng)書(shū)流落海外，又因緣際會(huì)出版成畫(huà)冊(cè)，嘎德曾在尼泊爾游歷時(shí)偶然得見(jiàn)。

“我們會(huì)和百年前的高僧大德做同一個(gè)夢(mèng)嗎？”懷著這樣的疑問(wèn)，現(xiàn)實(shí)的輪廓逐漸在壇城上顯現(xiàn)。

“嘎德：夢(mèng)瑜伽”展覽現(xiàn)場(chǎng)

吉本崗藝術(shù)中心，2025

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漫游神殿，熟悉喜馬拉雅文化的觀眾還驚奇地發(fā)現(xiàn)，來(lái)自阿旃陀石窟、夏魯寺、白居寺的壁畫(huà)“碎片”出現(xiàn)在墻壁或窗臺(tái)上——這些臨摹作品，也是當(dāng)代藝術(shù)嗎？

觀眾可能猜不到，看似厚重的泥板石塊，內(nèi)里是高密度泡沫。面對(duì)這些問(wèn)題，嘎德只是繼續(xù)用畫(huà)筆細(xì)細(xì)點(diǎn)染，像百年前的畫(huà)師在昏暗的洞穴或經(jīng)堂里，一畫(huà)就是一天，內(nèi)心卻是前所未有的專(zhuān)注與平靜。這位一生都在追求“創(chuàng)新”與“顛覆”的藝術(shù)家，退休后安靜臨古畫(huà)。

“嘎德：夢(mèng)瑜伽”展覽現(xiàn)場(chǎng)

吉本崗藝術(shù)中心，2025

一切都像《冰佛》一樣在輪回——“夢(mèng)瑜伽”回到了高原之上；嘎德像是回到了童年，那個(gè)沒(méi)有多少娛樂(lè)的年代，藏族少年就照著《三國(guó)演義》《岳飛傳》的連環(huán)畫(huà)臨摹，同樣一畫(huà)一整天。

他笑說(shuō)：“如果有網(wǎng)絡(luò)，一定不畫(huà)畫(huà)了。”

嘎德：夢(mèng)瑜伽

藝術(shù)家：嘎德

策展人：栗憲庭

2025.5.18 - 8.31

吉本崗藝術(shù)中心

拉薩市小昭寺路與

北京東路交叉口東北側(cè)

嘎德

Gade

嘎德，1971年生于西藏拉薩，西藏美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，是根敦群佩當(dāng)代藝術(shù)畫(huà)廊創(chuàng)始人之一，西藏當(dāng)代藝術(shù)家群體中的領(lǐng)軍人物，持續(xù)表現(xiàn)出無(wú)與倫比的創(chuàng)造力，其作品《冰佛》被譽(yù)為“西藏當(dāng)代藝術(shù)史的里程碑”。嘎德的作品在海內(nèi)外多次被展出，包括私人及公眾展覽，如中國(guó)美術(shù)館、美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物館、英國(guó)世界博物館、西班牙瓦倫西亞美術(shù)館及澳大利亞悉尼白兔藝術(shù)館。2010年，嘎德參與策劃了在宋莊美術(shù)館舉行的《烈日西藏》大展，是中國(guó)第一場(chǎng)以西藏當(dāng)代藝術(shù)為主題的大型展覽。

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