情高格逸·神之所托

——讀薛亮山水畫有感

文/黃戈

論當(dāng)今山水畫壇，薛亮的山水畫風(fēng)是特立獨(dú)行而不類流俗的個(gè)案。這不僅在于他藝術(shù)語言上的獨(dú)特個(gè)性，還在于其藝術(shù)觀念上的深刻與睿智。筆者從三個(gè)方面談一點(diǎn)對(duì)薛亮先生山水畫風(fēng)的淺見。

情境同構(gòu)——裝飾性

初次接觸薛亮山水畫，給人最直觀的印象便是極富裝飾趣味的構(gòu)成感和圖式感。這既是其個(gè)人畫風(fēng)的鮮明特點(diǎn)，也是引起很多人爭議的焦點(diǎn)。在一般人看來，中國畫應(yīng)是以“六法”為圭臬，“信筆妙而墨精”（〈傳〉南朝梁蕭繹《山水松石格》），自由揮灑的書寫性用筆在相當(dāng)長的歷史階段成為評(píng)判中國畫優(yōu)劣的標(biāo)尺，甚至在某些人看來是唯一標(biāo)準(zhǔn)。但從美術(shù)史的角度來審視，中國繪畫的裝飾性發(fā)端遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于中國畫筆墨的興起，而中國畫本體具有的裝飾性特征長久以來被忽視了。

薛亮的意義就在于他最大限度的開掘中國畫內(nèi)最本源的裝飾特性，充分調(diào)動(dòng)傳統(tǒng)因子加以重新整合歸納，以前人未有的“程式”整理出屬于自我的規(guī)律和法則來，使變化多端的自然外物規(guī)律化，意在繪畫語言的純粹和整體意境的營造。

中國畫的裝飾性是高度理性化的自覺行為，突出自然，重在表現(xiàn)，以變形為裝飾的起點(diǎn)，這也是與一般紋飾和圖案的區(qū)別。我們從薛亮山水的山、水、云、點(diǎn)景建筑等元素中即可窺見這點(diǎn)：畫家對(duì)客觀物象的真實(shí)圖景進(jìn)行變異、夸張、增減、規(guī)則化梳理結(jié)合幾何化概括，使畫中景物既有描繪對(duì)象的某些“真實(shí)”屬性，即具象性因素，又有觀念性抽象造型，其意在似與不似之間。這些薛亮筆下變形后的物象都統(tǒng)一的納入畫家自我營造的范式中，形成頗具個(gè)性的固定“程式”。

所以在薛亮山水中出現(xiàn)大量反復(fù)、排疊、輻射、錯(cuò)綜等裝飾性因素，集中體現(xiàn)了畫面的節(jié)奏感、秩序感、韻律感，摒棄了單純玩弄筆墨而忽視運(yùn)用形式美法則的詬病。由此我對(duì)于薛亮山水畫風(fēng)的裝飾性表達(dá)定義為“情境同構(gòu)”：筆墨的情感性與造境的裝飾性的統(tǒng)一。

象外之象——符號(hào)性

對(duì)于筆墨的認(rèn)識(shí)，薛亮先生有個(gè)驚世駭俗的論斷：“筆墨過之則傷境。”由此可以窺見薛亮的獨(dú)特的藝術(shù)觀：以高度概括的裝飾性提煉升華出屬于自己的語言符號(hào)，一種充滿情感智慧的、文化積淀的、精神指向的，同時(shí)具備書寫性特質(zhì)的符號(hào)。

若談及薛亮畫風(fēng)中的裝飾性、程式化等諸問題，就不得不提及書法對(duì)薛亮的影響。“以書入畫”是傳統(tǒng)命題，但在薛亮得到的不僅僅是技術(shù)上的借鑒，更催生了其藝術(shù)觀和審美趣味的特立獨(dú)行。他認(rèn)為在書法構(gòu)成中注重一在筆法，二要講究構(gòu)成美，這其中包括書法文字的造型與節(jié)奏。其中后者往往為一般畫家所忽視。與只能徘徊于筆墨的畫家有所不同的是，薛亮在書法的結(jié)體、章法以及造字的原則中悟出了中國畫審美節(jié)奏的內(nèi)形式——線的書寫性與符號(hào)性的統(tǒng)一，他深信“符號(hào)要具備書寫性，不具備書寫性的畫就易做作，即為畫病。”而“有創(chuàng)造性的畫家都有自己的符號(hào)，比如傅抱石。”（薛亮語）在薛亮畫中不同構(gòu)成傳達(dá)不同意蘊(yùn)，因此他的作品不重題材而重感覺，如同書法一般先追求感覺，找尋性靈，再生發(fā)頭腦中的圖像，為此遴選適應(yīng)此圖像的技法，最終再回到原初的感覺，創(chuàng)造怎樣表達(dá)圖像的新符號(hào)，以此形成自我創(chuàng)作的藝術(shù)邏輯鏈。

盡管當(dāng)下西畫種種思潮對(duì)中國畫造成巨大沖擊和影響，但薛亮認(rèn)為西方對(duì)構(gòu)成的理解與中國對(duì)構(gòu)成的理解是兩個(gè)概念，他曾言：“西方所謂的形式邏輯構(gòu)成，拋掉構(gòu)成精神指向是什么？而我在書法中讀到了東方構(gòu)成概念與精神指向。”正如薛亮自己總結(jié)：筆墨韻致生圖像，圖像造型生章法，而所有包蘊(yùn)在畫中的符號(hào)可謂“象外之象”。

離形得似——傳承性

薛亮在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)方面有自己堅(jiān)定而獨(dú)到的信念：“畫山水要以情入手，以情生法，順情達(dá)意。風(fēng)格即人，它是人的氣息，人的世界觀而形成的。學(xué)傳統(tǒng)就是為了強(qiáng)大自己，塑造自己。對(duì)天才來說，傳統(tǒng)是圣殿；對(duì)庸才來說，傳統(tǒng)是魔窟。”薛亮的山水畫風(fēng)最鮮明的淵源無疑是直接取法宋元?dú)庀蟆Ｔ谒卧说氖澜缋铮α琳覍さ揭蕴赜蟹绞綄?duì)自然實(shí)景的高度概括和集中，創(chuàng)造出開闊的畫外意象，可謂“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。盡管在他的畫中不盡符合現(xiàn)實(shí)和視覺科學(xué)，但他對(duì)時(shí)空的凝結(jié)是對(duì)無限世界相對(duì)集中、概括的一種包含具象性因素的主觀性創(chuàng)造，是對(duì)“以神取形”、“離形得似”傳統(tǒng)的最好繼承和發(fā)展。這是那些僅僅依附于宋元山水筆墨的一般畫家所不能悟到之處。這需要對(duì)東西方哲學(xué)深刻領(lǐng)悟和實(shí)踐把握，絕非一蹴而就。

在談及傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)時(shí)，薛亮曾有頗具個(gè)人見地的解釋：“當(dāng)代有些人拿傳統(tǒng)當(dāng)做擋箭牌，他不知“盲人摸象”，也不知象的全貌，執(zhí)偏蓋全，把傳統(tǒng)異化、曲解，濫用經(jīng)驗(yàn)主義、實(shí)用主義，不從整體概念，全局把握，用傳統(tǒng)解釋自己的歪理邪說。實(shí)際上傳統(tǒng)中的很多東西早已有之，看看中國的哲學(xué)，它是模糊哲學(xué)，孔子是倫理學(xué)，而老莊則是模糊哲學(xué)。”以此推知薛亮學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的是“遺形取神”，而不是亦步亦趨的描摹古人圖式狀貌。

總之，薛亮筆下的山石云水負(fù)載深刻的傳統(tǒng)意識(shí)、歷史意蘊(yùn)和多向性的時(shí)空關(guān)系，形成了觀者與畫家更為廣闊而神秘的心理空間和意象張力。這些具有鮮明薛亮個(gè)人標(biāo)記的繪畫符號(hào)共同構(gòu)成了既可直觀于絹楮的形象，又由此暗示出需觀者自行領(lǐng)悟的無形的景象：它們?nèi)珑R中水月、空靈飄渺，預(yù)留了觀者的無限遐思，實(shí)現(xiàn)了屬于這個(gè)時(shí)代又基于民族傳統(tǒng)的美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)風(fēng)尚。

（黃戈：江蘇省國畫院傅抱石紀(jì)念館館長、研究館員、東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后）

春江花月

紙本設(shè)色

136cm×70cm

湖山消暑

紙本設(shè)色

136cm×70cm

秋江云濤

紙本設(shè)色

136cm×70cm

薛亮

云泉高致

120cm×96cm

雪域勝境

紙本設(shè)色

178cm×96cm

2001年

快雪時(shí)晴圖

紙本設(shè)色

136.5cm×69.5cm

2013年

達(dá)摩面壁悟禪圖

紙本設(shè)色

68.5cm×138cm

2011年

苗嶺碧透

紙本設(shè)色

180cm×96cm

2007年

蒼瞑

120cm×96cm

湖山秋醉

184cm×144cm

黔山墨意

178cm×96cm

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