【山茶花】“破圈”之后，去向何方？——從非遺視角看微短劇《風起兮》

短視頻泛濫之時，非遺要如何避免被遺忘的困境，又怎樣在“破圈”之后守住文化根脈？近期在紅果上線熱播的微短劇《風起兮》對這一嚴肅的時代命題進行了叩問。該劇由90后彝族導演王飛翔執導、王紅彬編劇，以國家級非遺滇劇為線索，講述了青年創業者曹飛鴻想打造“滇劇+”的網紅IP,在流量迷失之后主動回歸文化本真的故事。表面是輕松明快的輕喜劇，內核卻是對傳統文化在數字時代何去何從的追問。

一、從“土壤”到“屏幕”——滇劇的當代顯影

《風起兮》對滇劇的呈現，本身便完成了一場“在地性”到“媒介化”的文化遷徙。該劇的拍攝地是享有“云南滇劇第一村”美譽的安寧石莊村。在這里，滇劇不再被束之高閣，而是與村民的日常生活、古村的白墻青瓦、戲臺的斑駁雕梁息息相關。

當滇劇被搬進直播間并與鮮花餅捆綁銷售時，它又完成了一次從“土壤”到“屏幕”的形態轉換。劇組在細節的設計上更是“潤物細無聲”：劇中人風云直播時的手機支架刻著傳統云紋紋樣，直播間的背景是簡化的戲臺。這些“潤物細無聲”的巧思，很自然地向觀眾傳遞出明確的信息。非遺在媒介轉型中不必高喊口號，完全可以借助現代載體走進年輕人的視野。更難得的是，風云父女所代表的根植于土壤的、質樸而堅韌的傳承方式，他們唱戲絕不是為流量，只因戲在血脈里。滇劇于他們而言，首先是生活的一部分，而后才是一種藝術。

石莊村的滇劇從村落土壤到數字屏幕的過程，恰恰是《風起兮》最富意味的一重敘事：非遺的當代傳承，首先需要被看見，而被看見的方式，決定了它將被如何理解。同時，以滇劇為基底的直播，既是對非遺存在形態的重構，也為后續的文化沖突埋下了伏筆。

二、“滇劇+”迷思——流量邏輯與本真性的博弈

滇劇“被看見”之后，挑戰才剛剛開始。MCN公司的介入，導致滇劇過度娛樂化、商業化。這一情節設置，將《風起兮》的敘事推向了更深的維度,當非遺遇見流量邏輯后，文化本真還能守住嗎？

MCN公司要求直播時用Rap（說唱樂）演唱滇劇，以夸張的方式表演，推崇流量為王的理念，從而讓滇劇實質上淪為流量的附庸。這種“過度娛樂化”的方式表面上是賦予這項古老的傳統藝術新的表現形式，但實際上是流量邏輯在拆解滇劇的意義系統。先消解滇劇原有的意義場域，再用娛樂化的方式將其重新包裝，最終將其變為可以消費的文化商品。這不僅是劇中人物的困境，也是現實生活中諸多非遺傳播者都面臨的問題。不要把“滇劇＋”變成“滇劇被＋”，不能讓文化主體變成流量的點綴和背景。劇中設置賬號被限流的情節，也就具有極強的象征意義：脫離文化本真，一味媚俗，終將失去文化真正的生命力。

當流量邏輯凌駕于文化邏輯之上時，非遺便會淪為商業游戲的陪襯。這不是對創新的否定，而是對為什么而創新的追問。

三、回歸“風起”之地——數字時代非遺的根與魂

從《風起兮》的結局可以看出創作者對非遺傳承的態度：在風云父女的影響下，曹飛鴻最終放棄虛假宣傳，回歸文化本真，并成功舉辦首屆石莊滇劇戲劇文化節，完成了從盲目追求流量到真心守護非遺的蛻變。這一回歸敘事，其實也是重建文化主體性的過程。

石莊村作為“風氣之地”，首先是客觀存在的物理空間，也是有文化意味的精神家園，還是非遺傳承的重要場域。因此這一“回歸”實質上是對該場域的一次自覺、有力的重塑。不是對數字媒介的否定，而是先承認媒介化的前提，再明確突出文化土壤的本源地位。地理空間被賦予文化意義之后便轉化為意義空間，這才是活態傳承的關鍵所在。當外來的流量邏輯試圖重組此場域時，場域本身就會予以抵抗，也由此喚起人的回歸。風云父女作為堅守者讓觀眾清楚、有力地看到：非遺傳承絕不止是物的保存，根本上是要人延續。故而劇末從追求流量轉而守護非遺，亦是初心的回歸，回歸“風起”之地，方為數字時代非遺傳承的根與魂。

“讓滇劇活在當下，而不是活在記憶里。”所謂“活在”當下，既不能是固化的“博物館式保護”，也不能是被流量異化的消費品。它需要在守正與創新、土壤和屏幕之間求得平衡。

“破圈”之后去向何方？《風起兮》給出的答案十分清楚：回歸“風起”之地。對滇劇最好的保護絕不是將其凝固在時間里，淹沒在流量里，而是讓它像劇名“風起兮”一樣，既乘風而起，又扎根大地。不過，《風起兮》作為一部微短劇，它自身形式與內容之間，存在一種微妙的矛盾。短劇這種速食美學和非遺題材所需要的沉浸體驗彼此有一種天然張力。這一矛盾并不否定《風起兮》的探索價值，相反，正因為它觸及了真正重要的問題，其不足才值得被認真對待。故而如何在商業與理想之間找到平衡，如何在傳播廣度與深度之間保持張力，如何讓非遺從“被談論的對象”真正成為“被體驗的藝術”是《風起兮》留下的問題，也是所有關注傳統文化命運的人必須直面、思考的命題。

作者：高暢（作者系昆明學院25級中國少數民族語言文學碩士研究生）

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