主持人介紹

楊利慧，北京師范大學文學院民間文學研究所所長、教授，北師大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究與發(fā)展中心主任，教育部“長江學者獎勵計劃”特聘教授，中國民俗學會副會長，北京民間文藝家協(xié)會副主席，國家社科基金重大項目首席專家，北京市政協(xié)常委。主要研究領(lǐng)域為民間文學、民俗學、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究等。出版《女媧的神話與信仰——持續(xù)30年的整體研究》《神話與神話學》《現(xiàn)代口承神話的民族志研究》《神話主義：遺產(chǎn)旅游與電子媒介中的神話挪用和重構(gòu)》（合著）等學術(shù)專著多部，發(fā)表中、英、日文學術(shù)論文和譯文百余篇。榮獲教育部青年教師獎、中國民間文藝山花獎、北京中青年德藝雙馨文藝工作者、北京市三八紅旗獎?wù)隆⒈本煼洞髮W教學名師等獎勵。

作者介紹

王旭，山西大學文學院副教授，碩士研究生導師。北京師范大學中國民間文學博士，中國社會科學院民族文學研究所高級訪問學者（2025），山西省“三晉英才”青年優(yōu)秀人才（2018）、山西省“三晉英才”青年拔尖人才（2024）。主持并完成國家社科基金青年項目1項，省部級課題6項，參與國家社科基金重大項目2項。出版專著2部，編著2部，在核心期刊發(fā)表論文多篇。研究領(lǐng)域為民間文學、民俗學、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

從儀式到景觀：

中國神話在戲劇中的藝術(shù)形態(tài)流變

王旭

摘要

中國神話在戲劇舞臺上的藝術(shù)形態(tài)，大致經(jīng)歷了從古代“神界敘事”到現(xiàn)代“民族寓言”，再到當代“視覺景觀”的流變軌跡。其背后的驅(qū)動力是社會結(jié)構(gòu)變遷、技術(shù)革新與意識形態(tài)更迭。當代神話劇的景觀化趨勢，在展現(xiàn)技術(shù)賦能與文化活力的同時，也伴隨著神話敘事消解與精神內(nèi)涵隱退的潛在風險。在全球化與數(shù)字媒介的語境中，中國神話舞臺藝術(shù)創(chuàng)作的新范式，應(yīng)當以再魅化路徑錨定神話的精神維度，開創(chuàng)一種既能呼應(yīng)市場邏輯，又能承載文明重量與人類普遍性關(guān)懷的敘事新境。

關(guān)鍵詞

神話；神話戲劇；儀式劇；

景觀化；數(shù)字媒介

引言

神話不僅是人類文明的古老基因和民族文化的源頭，還是一種具有持續(xù)發(fā)展性的文化生命體。神話生命力的延續(xù)，很大程度上依賴于其在不同媒介中的一次次“重生”。戲劇這一融合了文學、音樂、舞蹈和視覺藝術(shù)的綜合表演形式，也是神話最為重要的傳承與再造的媒介場域之一。學界關(guān)于神話與戲劇的探討集中于以下方面：一是基于文學人類學視角，揭示神話及原型與儀式、特定戲劇形態(tài)之間的內(nèi)在關(guān)系研究；二是從戲劇文學角度出發(fā)，對中外戲劇史上特定的劇作家及作品中的神話元素進行剖析；三是近年來出現(xiàn)的一些對神話在當代舞臺藝術(shù)展演中創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的研究。既有成果大多都是零散的案例分析，缺乏整體的全觀與歷史的縱深，無法使我們對這一問題形成宏觀的認識與理解。

當代神話學倡導在“自古至今”的整體時間觀和多種媒介的互文之網(wǎng)中探究神話的生命力，重構(gòu)一個更完整的神話學體系。中外戲劇史上有極為豐富的神話展演形態(tài)，只有在完整的時間鏈條中才能真正洞察神話的不朽生命活力。本文立足于當代神話學的立場，梳理中國神話劇由古典形態(tài)至現(xiàn)代形態(tài)，再至當代形態(tài)的演變進程，揭示不同歷史時期神話在戲劇中的藝術(shù)形態(tài)范式轉(zhuǎn)換，旨在建構(gòu)起一個整體性的神話事象發(fā)展史觀。本文突破了學界長期在典籍文獻中尋找神話資料、書寫神話史的傳統(tǒng)范式，創(chuàng)造性地在戲劇媒介下觀察中國神話的古今發(fā)展演變史。這在一定程度上拓展了神話史研究的維度，豐富了中國戲劇史的研究，為推動神話資源的當代轉(zhuǎn)化和當代戲劇大眾化、民族化建設(shè)提供了歷史經(jīng)驗與學理參考。

一、神界敘事：以信仰為根基的古代神話展演

中國傳統(tǒng)戲劇的產(chǎn)生、滋長、成熟和興盛，經(jīng)歷了從原始時代至晚清王朝的幾千年漫長歷史過程。在這期間的各階段中，神話都發(fā)揮過不同程度的影響；各類聲腔劇種中，也都有對神話的吸納和借鑒。從神話在古代戲劇中發(fā)揮的功能來看，可歸納為兩種主要的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)——祭祀儀式劇和神仙道化劇。兩者的功能、形態(tài)雖不同，但都基于神話信仰體系進行展演，或服務(wù)于祭祀儀式，或服務(wù)于道德教化。

（一）祭祀儀式劇：神話的神圣行為操演

祭祀儀式劇，是指借助祭祀儀式進行故事化表演，以達到酬神祭祖、驅(qū)兇納福的目的，帶有一定神圣性的戲劇，代表形式有儺戲、目連戲、法事戲、賽戲等。它產(chǎn)生于原始社會時期，是一種最古老的戲劇形式。關(guān)于神話與祭祀儀式的關(guān)系，學界早有諸多從發(fā)生學層面的探討，認為儀式是對神話的演示，神話是對儀式的解釋，兩者共同建構(gòu)起一個互生的體系。因此，當我們追溯神話與中國戲劇融合的源頭時，面對的并非是以審美與觀賞為核心的劇場，而是彌漫著原始宗教氣息的祭場。

作為神話的最古老的演出藝術(shù)形態(tài)，祭祀儀式劇的本質(zhì)并非“演戲”，而是“行儀”。一般以祭壇為場所，形成了請神、迎神、娛神、驅(qū)邪、送神等模式化的儀式程序。神話通過神秘的圖符、面具、裝扮，演員的動作、歌唱、說白，以及音樂、雜技、鑼鼓、舞蹈等元素進行戲劇化的展演。以作為中國戲劇歷史可追溯的早期表演源流之一的“蚩尤戲”為例。它流行于我國北方黃河流域及南方長江中游的一些民族和地區(qū)，以不同形式演繹了“黃帝戰(zhàn)蚩尤”的神話。山西壽陽縣一帶儺戲“愛社”的儀式時間一般在軒轅黃帝壽誕以及干旱祈雨時節(jié)，包括了請神、取水、祈雨、還愿等一系列儀式環(huán)節(jié)，其間《黃帝戰(zhàn)蚩尤》是核心表演項目，內(nèi)容表現(xiàn)了黃帝與蚩尤大戰(zhàn)時被蚩尤的陣法所困，命將士扮作24個“魂頭鬼”迷惑蚩尤以取得勝利，民間俗稱耍鬼、舞鬼。表演由24人組成，6名大鬼佩戴鬼臉面具，18名小鬼在兩邊助陣，戴上面具后有了通神的職能，演出形式上運用舞蹈化的武術(shù)形式，完整演繹黃帝攻打蚩尤城的戰(zhàn)役場面。與在黃河流域孕育而生的“愛社”祭祀黃帝的儀式不同，長江以南的湘、鄂、渝、黔少數(shù)民族地區(qū)“蚩尤戲”的祭祀對象則是蚩尤。貴州道真仡佬族苗族自治縣流行的儺壇戲《收蚩尤》，是在蚩尤祭日舉行的祭祀儀式中表演的一個劇目，劇情大致是黃帝戰(zhàn)敗炎帝，坐上龍廷后，將九州分封給九個兒子管轄，蚩尤沒有封地，舉兵造反，黃帝派百簡征討，蚩尤用五色神火、神煙將百簡燒死，黃帝率九子親征，才殺掉蚩尤。湘西苗族有一組名為《大隔傷亡》《搬公西》《土排》《把多墨》的原始儺戲，巫師頭戴象征蚩尤頭上牛角的面具，裝扮成蚩尤，手持法器作法驅(qū)鬼，當?shù)孛癖娬J為只有作為始祖神的蚩尤，才具備驅(qū)鬼的強大威力。請師、藏身、敬鬼、哄鬼、捉鬼等環(huán)節(jié)構(gòu)成了一定長度的故事情節(jié)，同時還伴有苗語唱腔和對白，在祭祀蚩尤的儀式中發(fā)展出完善的戲劇表演程式。

與“黃帝戰(zhàn)蚩尤”神話有關(guān)的經(jīng)典祭祀儀式劇目還有《斬旱魃》，一般在盛夏抗旱祈雨時演出，源于農(nóng)耕社會早期的雩祭儀式劇。旱魃神話形象在民間被視為旱魔、旱母，衍生出許多驅(qū)逐旱魃的儀式，《斬旱魃》是將神話儀式化、戲劇化的結(jié)果。該劇在許多地區(qū)和民族中流傳，像山西北部許多農(nóng)村的賽戲祈雨活動中都要演出《鍘趙萬牛》這一固定的儀式劇。劇情是趙萬牛的父親帶孫子去趕集，途中遇雷雨，牛驚撞傷爺爺，孫子被撞死。趙萬牛得知兒子死訊后，憤怒地責打父親并企圖殺害父親。隨后，趙萬牛被追捕，倉皇逃入后臺。再出場時，趙萬牛已換裝，他身穿短褲，束紅腰帶，光著膀子，頭戴鮮羊肚子，手持羊血，從舞臺逃至臺下，觀眾齊聲吶喊并朝他投擲沙石擊打。趙萬牛用羊血開路，逃入街巷之中。最后，裝扮成“風調(diào)雨順”四大天神的演員各執(zhí)鍘刀一把，帶領(lǐng)觀眾把趙萬牛追捕回臺上并處死，象征著斬除了旱魃。其他許多地方劇種里也有這一劇目，如川劇高腔《捉旱魃》、川西羌戲《攆旱魃》、陜西西府秦腔《斷王霍霍》，形成了一定的演出程式，即由一段故事與逐旱魃的儀式構(gòu)成，由演員扮演的旱魃趁人不備從舞臺上混入人群中，扮演神靈的演員率眾追趕旱魃，與之展開搏斗并將其斬除，演出以村寨為舞臺，邊表演邊行進。

可知，神話在祭祀儀式劇中形成了一套高度符號化、程式化的演出符號，形態(tài)上具有固定的儀式流程、面具使用和象征性表演。只不過，這種表演并非為了講述一個故事，而是為了觸發(fā)一個現(xiàn)實效果，達成驅(qū)邪納福、酬神祭祖、祈雨抗旱等功能。神話并非被講述的完整故事，而是一種被操演的儀式，是能夠直接干預(yù)自然與人類命運的巫術(shù)與祝禱。在觀演關(guān)系方面，表現(xiàn)為全民參與、舉地皆歡的盛勢，觀眾是儀式表演的參與者與信仰者，而非純粹的審美者。

（二）神仙道化劇：神界秩序的觀賞表演

神話劇《精衛(wèi)填海》，王旭拍攝

神話劇《精衛(wèi)填海》表演現(xiàn)場，精衛(wèi)與龍王斗法，

王旭拍攝

隨著戲劇藝術(shù)自身的發(fā)展與市民階層的興起，宋金以來出現(xiàn)了專門用于觀賞的戲劇形式——戲曲。雖然戲曲與祭祀儀式劇都發(fā)端于古老的祭壇，但當戲曲逐漸擺脫了宗教的束縛，也就逐漸走出祭壇，邁進戲場。至遲在北宋的勾欄瓦舍出現(xiàn)之后，已完成由祭祀儀式向藝術(shù)商品的蛻變。此后，戲曲與祭祀儀式劇在交流融合的基礎(chǔ)上并行不悖。祭祀儀式劇的演出空間在鄉(xiāng)村神廟劇場，戲曲的演出場所除了寺院、神廟劇場之外，還從宋代的勾欄瓦舍開始，又發(fā)展出廳堂、會館、市井劇場、宮廷劇場等多樣的展演空間。例如，前文所提及的“蚩尤戲”，在發(fā)展進程中形成了兩種演繹形態(tài)與路徑，一種是以祭祀儀式劇的形式于民間祭壇開展具有神圣性的儀式演出，另一種則脫離了祭壇，邁向勾欄、戲苑等世俗性場所，被更具觀賞性的戲劇藝術(shù)吸收和轉(zhuǎn)化。不過，這類戲曲雖從純粹的祭祀轉(zhuǎn)向了道德教化和娛樂消遣，但其世界觀仍建立在傳統(tǒng)的神、仙、人、鬼的信仰秩序之上。神話和各類神仙道教故事是古典戲曲的主要題材來源之一，并形成了一個戲劇類別，被稱作神話戲、神話劇或神仙道化劇。

神話戲劇目數(shù)量眾多，在我國古典戲劇中占較大比重，明代朱權(quán)的《太和正音譜》分“雜劇十二科”，其中第一“科”就是“神仙道化”。元、明、清雜劇及清代花部各類地方戲中，都有大量與神話、神仙有關(guān)的作品，展現(xiàn)了一個龐大的神靈信仰體系。只是，古典戲曲中的神話，與上古神話的性質(zhì)并不完全相同，特別是那些演繹神仙生活的道化劇，以道教神仙人物為主，表現(xiàn)超塵絕俗、成仙得道、長生不老等主題思想，運用的多是“泛神話”或“擬神話”的元素。改編的方式主要有兩種：一是取材于相對定型的神話權(quán)威文本，演繹完整神話情節(jié)；二是借用神話母題開展全新的故事創(chuàng)作。

1.取材于神話權(quán)威文本

常見的取材對象是女媧補天、嫦娥奔月、堯王訪賢、舜耕歷山、大禹治水等著名神話。以這些神話的敘事框架為基礎(chǔ)，衍生出諸多各地區(qū)和各民族互鑒、共享的經(jīng)典神話劇目。劇作情節(jié)貼合神話傳統(tǒng)，流傳范圍較廣泛，在漫長的時空傳播進程中，被賦予不同時代及地區(qū)和民族的風格特色。例如，《大舜耕田》是一部源自北方漢族、流傳于全國多個地區(qū)與民族的傳統(tǒng)劇目。秦腔《大孝傳》、豫劇《堯王訪賢》、越劇《娥皇女英》、傣劇《布屯臘》等許多地方劇目均是同一劇目的變體。盡管表演形式多樣，但表現(xiàn)內(nèi)容幾乎一致。以京劇《大舜耕田》為代表，劇情講述了舜父瞽瞍偏愛象，常欲害舜，舜仍堅守孝道；堯聞舜賢，以二女嫁之；舜耕歷山，感化同耕者；堯賜舜衣、琹與牛羊，代筑倉廩；瞽瞍嫉妒，命舜登廩后撤梯放火，娥皇、女英教舜張傘逃脫；瞽瞍又命舜下井，象掩井，舜從它井而出；象圖謀霸占舜妻及粟物，舜歸而止；舜待父弟如常，二人感悟。劇情包含舜三次脫險、舜耕歷山、堯王訪賢、舜妻二妃等神話情節(jié)，與典籍記載的權(quán)威文本完全吻合。在西南少數(shù)民族部分劇種中，舜的神話情節(jié)有所淡化。如，云南騰沖北部高黎貢山區(qū)一帶的民間花燈戲《大舜耕田》著重表現(xiàn)了舜耕歷山的情節(jié)。演出圍繞舜于家鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)、吆喝大象下田勞作的場景展開，畫面中有農(nóng)夫荷鋤相隨，牽象人引象而行，漁翁手持釣竿垂釣，農(nóng)婦手提竹籃送飯，插秧女口唱山歌插秧。整出戲是一幅原始農(nóng)事生產(chǎn)勞動場景的再現(xiàn)。同樣在云南地區(qū)流傳的傣劇《布屯臘》和大理白族《田家樂》，表現(xiàn)的是爺爺與孫子一同犁田、奶奶前往送飯的故事。表面來看與舜神話并無關(guān)聯(lián)，但許多傣族民眾認為《布屯臘》與《大舜耕田》就是同一個劇目。

2.借用神話母題的全新創(chuàng)作

這是神話在古典戲曲中被改編利用的另一種途徑，此類劇作數(shù)量遠多于第一種。母題是敘事過程中最自然的基本元素，能在不同的敘事結(jié)構(gòu)中流動，并可以通過不同的排列組合構(gòu)成新的鏈接，表達出一定的主題或其他意義。神話母題為古典戲曲創(chuàng)作提供了豐富的素材。袁珂先生將中國神話定義為上古神話和一般神話（廣義神話）兩種，具體包括了九個部分：一是上古神話，如夸父追日、刑天斷首等；二是神話因素濃厚的傳說，如牛郎織女、沉香救母等；三是歷史化的神話和神話化的歷史，如三皇五帝傳說；四是侵入神話范圍的仙話，如嫦娥竊藥奔月、八仙過海等；五是怪異之談，如江郎神、鯉魚精、鬼魂等；六是帶有童話意味的民間傳說；七是源自佛經(jīng)的神話人物和神話故事，如哪吒鬧海、天女散花等；八是關(guān)于節(jié)日、法術(shù)、寶物、風習、風物等神話傳說；九是少數(shù)民族的神話傳說。筆者以此為依據(jù)，對《古本戲曲劇目提要》中宋元至明清中葉古本戲曲劇目進行了逐一梳理，整理出的包含神話母題的劇目約有750余種，其中涉及的神話母題廣泛，大致可歸納為三類：一是神話人物母題，包括天帝、女媧、伏羲、嫦娥、西王母、炎帝、黃帝、蚩尤、精衛(wèi)、雷公、電母、九天玄女等神話人物，以及花神、谷神、土地神、彩云仙子、鯉魚精、福祿壽星、鬼魂等形形色色的神仙和精怪形象；二是神圣物象母題，包括龍、鳳、龜、熊、虎、兔、麒麟等神圣動物，以及仙草、靈丹、不死藥、活命丹、五色石等具有神圣功能的物品；三是神話情節(jié)母題，包括補天、奔月、感孕、復生、天女婚、人神戀等神奇故事情節(jié)。

上述廣義神話母題為中國古代戲曲創(chuàng)作提供了豐富的角色和敘事原型。以女媧神話母題為例。在中國戲曲史上，以女媧神話直接入戲的作品不多，借鑒女媧母題的創(chuàng)作則很多。女媧作為一位創(chuàng)世大神及三皇之一，其功績主要體現(xiàn)在造人（含造物）、補天和女皇之治三個方面，其中女媧補天神話的文學移位最為突出，最為精彩，可謂神話移位為文學的經(jīng)典之作，也是中國文學題材意象的重要來源之一。在古典戲曲中，較常見的是以女媧補天為原型或符號喻體來構(gòu)思整部劇作，傳達補天的象征性含義。明代小齋主人的《補天記》傳奇、清代范希哲的《補天記》傳奇和汪楫的《補天石》傳奇均屬此類。如，范希哲的《補天記》是一部清代傳奇劇，該劇將女媧補天用作構(gòu)思框架，與三國戲《單刀會》相結(jié)合，進行了翻案文學創(chuàng)作。劇中有女媧氏以石補天，劉備、孔明、關(guān)羽等其他歷史人物分別以身、心、節(jié)、義、力、貞、氣等不同方式“補天”的情節(jié)，強化了補天母題在該劇中的象征意義。同時，在古典戲曲及各地方戲中，也有大量女媧人物形象出現(xiàn)，如清傳奇《合歡殿》中女媧以五色石煉金丹，幫助下凡的仙姬陳雙娘平定禍亂；《三皇寶劍》中女媧圣母收村女為徒，授其法術(shù)，煉制丹藥；特別是“封神戲”中，常有女媧懲戒商紂王、與神仙斗法等情節(jié)，清傳奇《千秋鑒》即是代表劇目。

神話戲一般有較強的舞臺藝術(shù)性。神仙角色面貌各異、造型奇特，且身手不凡、善于變化，演出排場熱鬧，尤其是宮廷舞臺美術(shù)在清代已極為講究，甚至發(fā)展出一種上下三層的大戲臺，還設(shè)置了仙樓、天井和地井，分別代表了仙界、人間和地獄，展現(xiàn)了劇中天帝、神祇、仙佛、人與鬼魅等角色之間的故事。服裝與化妝也十分浩繁，發(fā)展出各式各樣的神仙和鬼怪裝扮，僅冠帽就名目繁多，如福星帽、祿星帽、功曹帽、鎮(zhèn)神帽、瘟神帽、花神帽、二十八星宿形象冠等，還有各種各樣的造型手段，如形兒、套頭等。清中葉宮廷演劇的燈彩使用也是一大特色，舞臺上數(shù)百成千支蠟燭營造出一種光彩流離的神界奇麗景觀。總之，神話戲?qū)⒁粋€龐大的神仙體系搬演于舞臺，使抽象的神界秩序變得可觀可感，起到教化與維系信仰的作用。

二、民族寓言：作為啟蒙與政治工具的現(xiàn)代神話重構(gòu)

19世紀末20世紀初，中國社會開始由古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，促使中國戲劇從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這一現(xiàn)代化進程曲折復雜，與國家命運、時代需求相呼應(yīng)，與反帝反封建斗爭、現(xiàn)代民族國家建立緊密相連。在此歷史背景下，神話在舞臺上被征用為表達人性、民族性和階級性的寓言工具，其內(nèi)核由展演神事轉(zhuǎn)向人事，藝術(shù)形態(tài)和敘事范式也發(fā)生了深刻的變革與重構(gòu)。這一變革與重構(gòu)的過程，顯著發(fā)生于兩個宏觀的歷史階段：一是19世紀末至1949年中華人民共和國成立，以戲曲領(lǐng)域內(nèi)的古裝新戲改良、話劇領(lǐng)域內(nèi)的神話創(chuàng)作為代表；二是中華人民共和國成立至改革開放前，以工具論主導下的泛政治劇創(chuàng)作為代表。

（一）古裝新戲：舞臺雅化與審美改良

晚清時期，戲曲藝術(shù)達到空前繁榮。但繁榮的背后，潛藏著古典戲曲因過度宮廷化和商業(yè)化，出現(xiàn)脫離現(xiàn)實與時代要求的危機。19世紀末20世紀初，在新舊思想的碰撞下興起了戲曲改良運動，其主要是以中國社會文化中擁有極大影響力的戲曲作為革命工具來感化人心、振興中國。戲曲與國家民族命運的關(guān)系成為戲劇界討論的中心話題。陳獨秀是清末直接倡導戲曲改良第一人，他在《論戲曲》中提出五條戲曲改良方針，其中的第三條強調(diào)了近代科學觀念下“不可演神仙鬼怪之戲”的建議，對古典神話戲持批判態(tài)度。一些青年積極組織新撰曲本改良工作，如廣東的程子儀開辦戲班，召集青年子弟數(shù)十人，使其在學戲的同時完成讀書識字與兵式體操訓練，激發(fā)其愛國熱忱，設(shè)想學成后赴各村演劇，演出前穿操衣、戴草帽、穿革履，高唱愛國之歌，和以軍樂，列隊而行，繞村一周，然后登臺。他們以“喚起國民之精神”為宗旨，編撰了《黃帝伐蚩尤》《大禹治水》等新劇。

齊如山、梅蘭芳以神話為題材編演的古裝新戲，是這一時期最具代表性的作品。齊如山指出，彼時歐洲風行的神話劇高潔雅靜，而中國尚無真正意義上的神話劇，“有之則不過是妖魔鬼怪，間有講一點情節(jié)的，則又婆婆媽媽，煙火氣太重，毫無神話戲清高的意味”，而神話戲“不是專事迷信，也有社會教育的力量，且可以教人有高尚的思想”。因此，他積極開展戲曲改良實踐，與京劇名角梅蘭芳合作，采用古裝新戲的形式創(chuàng)排多部作品，反響廣泛。例如，《嫦娥奔月》是1915年為中秋節(jié)創(chuàng)作的應(yīng)節(jié)戲，演繹后羿向西王母求取不死藥，其妻嫦娥竊吞后奔向月宮的故事。齊如山根據(jù)典籍記載和民間傳說編寫，增加后羿追至月宮與玉兔、吳剛打斗，向王母告狀等情節(jié)。為使角色妝造更符合嫦娥的仙女形象，梅蘭芳將舊戲裝的形制、顏色、頭面裝飾等均進行了改良。《天女散花》源自佛經(jīng)神話傳說，展現(xiàn)了天女遵佛旨攜花籃向人間撒花的場景。天女的扮相與動作借鑒敦煌飛天圖，穿淡青色襖裙，披孔雀翎云肩和小腰裙，胸前佩鳳帶作為舞蹈工具。梅蘭芳在“云路”“撒花”橋段時有大段舞蹈表演，打五色電光,營造超凡脫俗、莊嚴神圣的意境。《麻姑獻壽》改編自清傳奇，演西王母壽辰蟠桃會，各路神仙齊聚，四仙子采花，麻姑釀酒，歡宴歌舞。齊、梅二人在西方戲劇觀念影響下，以高潔靜雅、清新優(yōu)美為理想，注重舞臺的整體美感、人物心理刻畫和服飾舞美的革新，試圖從古典美學中尋找現(xiàn)代民族藝術(shù)的表達。

（二）話劇：寓言敘事與思想啟蒙

由于戲曲改良無法創(chuàng)造真正意義上的“新戲”，于是切合時代需求的現(xiàn)代話劇于20世紀初登上了中國戲劇舞臺，這打破了中國戲劇幾千年來的戲曲一元格局，推動其向“戲曲—話劇”二元格局的現(xiàn)代化道路發(fā)展。話劇中除了直接反映社會現(xiàn)實的作品，還有一類借古諷今的劇作，取材于歷史故事、神話傳說或古代文學，體現(xiàn)出基于民族文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性追求。關(guān)于史與劇的關(guān)系及歷史劇的定位問題，20世紀20至40年代，便有一些劇作家進行積極探討，如郭沫若、邵荃麟、顧仲彝等。他們著力在歷史題材中尋求戲劇的革新，基于正史、野史、文人雜記等古代文獻，改編了一批歷史題材的話劇，其中不乏神話題材的作品。

在諸多劇作家中，郭沫若的神話詩劇最為典型。他以詩的形式來組織戲劇結(jié)構(gòu)，借用豐富的神話母題與原型進行內(nèi)容敘事及意象建構(gòu)，充滿了浪漫主義的奇特想象。《鳳凰涅槃》（1920年）引用中西方神話中的神鳥母題，寫到“天方國古有神鳥名‘菲尼克司’（Phoenix），滿五百歲后，集香木自焚，復從死灰中更生，鮮美異常，不再死”，“按此鳥殆即中國所謂鳳凰”。該劇借鳳凰涅槃象征舊中國毀滅、新中國再生，還借用了梧桐、醴泉等古典神話意象。《女神之再生》（1921年）取材于女媧煉石補天、共工與顓頊爭帝怒觸不周山的神話，序幕描繪了不周山折斷處的神奇景象：巉巖壁立，海水浩渺，女神立于絕壁神龕之中，山上奇木蔥蘢，葉如棗，花色金黃，萼如瑪瑙，花大如木蓮，有碩果形如桃而大。劇中有三位女神以及顓頊、共工、農(nóng)叟、牧童等角色，演出形式是獨唱與合唱交替，朗誦與白話相間。該劇意圖借助神話隱射五四運動前后的南北方軍閥混戰(zhàn)，共工象征南方，顓頊象征北方，目的是“想在這兩者之外建設(shè)一個第三中國——美的中國”,此劇可看作一部新的救世神話。《湘累》（1921年）重構(gòu)了屈原以身殉國的歷史典故，其間引用了舜帝南巡、娥皇女英、鯀禹治水的神話。《洪水時代》（1921年）圍繞大禹治水三過家門及涂山氏望夫神話改寫，將大禹比作偉大的開拓者，將激蕩的革命比作“第二次的洪水時代”。《廣寒宮》（1922年）更注重戲劇沖突的制造和人物個性的塑造，體現(xiàn)出由詩劇向歷史劇的過渡。郭沫若的神話詩劇立足古為今用，借神話抒發(fā)對現(xiàn)實的感慨與激情，反映其浪漫與理想主義情懷。

20世紀三四十年代，戲劇中階級斗爭、社會解放、民族解放的主題得到深入表現(xiàn)。戲劇在歌頌民族正氣、揭露賣國勢力、對抗外國統(tǒng)治等方面發(fā)揮了巨大作用，特別是成為整個抗日時期文學藝術(shù)中成績最顯著、社會影響最廣泛的一個門類。借古諷今的歷史劇也獲得了更豐富的發(fā)展，其中神話題材的劇作有高長虹的《白蛇》（1929年）、向培良的《白蛇與許仙》（1930年）、汪漫鐸的《夸父之家》（1931年）、張齊人的《華胥游》（1937年）、顧仲彝的《嫦娥》（1945年）、吳祖光的《牛郎織女》（1942年）和《嫦娥奔月》（1947年）等。吳祖光的作品頗具代表性，其三幕劇《嫦娥奔月》是在全國人民反對獨裁和內(nèi)戰(zhàn)、爭取民主和自由運動日益高漲的形勢下創(chuàng)作而成的，劇中后羿由一位群眾愛戴的射日英雄，轉(zhuǎn)變?yōu)槭У拦阎氖—毑谜撸隙鹨苍诮^望中奔月而去，射日是抗暴的象征，奔月是爭取自由的象征，抒發(fā)了作者的激憤之情。

簡言之，神話被用作借古諷今的歷史資源，在許多現(xiàn)代話劇作品中被重構(gòu)。形式上接受西方戲劇美學，用貼近現(xiàn)實的散文化、對話方法，取代舊戲的詩詞曲形式及虛擬、程式化的表現(xiàn)手法。內(nèi)在主題主要表現(xiàn)為思想解放、自由平等以及人道主義、民主主義和愛國主義精神。

（三）泛政治劇：工具教化與意識規(guī)訓

現(xiàn)代戲曲改革運動始于晚清，但一直難以推行，導致戲曲在中國現(xiàn)代戲劇史上長期游離于新文藝之外，造成了話劇創(chuàng)作繁榮、戲曲文學貧弱的局面。中華人民共和國成立后，這種局面得到扭轉(zhuǎn)。1949年第一次文代會提出“改造舊劇”的任務(wù)，1951年5月5日政務(wù)院發(fā)布《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，戲曲改革進入全面實施階段，具體從改戲、改制、改人三項工作入手。“改戲”工作一方面強調(diào)“整舊”，即審定和修改舊有劇目，澄清舞臺形象，針對可能涉及封建迷信內(nèi)容的劇目，特別提出“應(yīng)注意區(qū)別神話與迷信”；另一方面強調(diào)“創(chuàng)新”，鼓勵編演新戲，包括現(xiàn)代戲和新編古代戲。在政府行政力量的推行下，戲曲被納入新文藝創(chuàng)作軌道并進行整頓和改造，產(chǎn)生了規(guī)模龐大的創(chuàng)作浪潮和數(shù)以萬計的劇本，成為中國戲劇史上的空前奇觀。

相較于現(xiàn)實題材，這一時期借鑒古代題材、歷史題材的劇本創(chuàng)作成績顯著，其中包含神話元素的作品大多數(shù)是新編古代戲。20世紀50年代初，甚至興起了一個改編神話劇、歷史劇的高潮。以下幾種題材備受青睞：一是嫦娥后羿神話，如石凌鶴的《嫦娥》（1951年）、張克剛的《嫦娥奔月》（1953年）、李岳南和尹清泉的《后羿嫦娥》（1957年）、馬少波的《紅色衛(wèi)星鬧天宮》（1958年）、梅蘭芳的《嫦娥贊公社》（1959年）等；二是牛郎織女、梁山伯與祝英臺、白蛇傳、孟姜女這四大民間傳說，田漢、吳祖光、徐進、王亞平、王景中、金芝、墨遺萍、石凌鶴、楊紹萱等一大批劇作家都有作品，較具代表性的是田漢的《白蛇傳》（1954年）、吳祖光的《牛郎織女》（1951年）；三是哪吒鬧海、八仙過海、西游記、沉香救母、河伯娶婦等泛神話，如魏晨旭的《新鬧天宮》（1958年）、劉夢德的《哪吒》（1957年）等。此外還有對鯀禹治水、娥皇女英等神話的改編，如陳伯元的《大禹治水》（1950年）等。

傳統(tǒng)戲改編是“戲改”以來的戲曲創(chuàng)作重點。政府倡導歷史劇創(chuàng)作，要求將封建舊戲改編為符合新時代要求的現(xiàn)代作品，剔除封建糟粕，吸收民主精華。但在實際創(chuàng)作中，新編歷史劇和神話劇充斥著現(xiàn)代政治生活內(nèi)容，這一傾向在以楊紹萱為代表的創(chuàng)作和評論中尤為明顯。楊紹萱主張“要依據(jù)歷史唯物論的觀點來處理我們的歷史劇，從內(nèi)容到形式，就應(yīng)以反映中國社會發(fā)展史為主要任務(wù)”，并以自己所作《愚公移山》為例進行解釋，指出愚公移山故事具有歷史意義，創(chuàng)作劇本時“要出現(xiàn)上帝、夸娥氏等神怪形象，而內(nèi)容所寫的是鐵器發(fā)明后移山有了可能性，反映勞動改造世界，這就是神話形式和科學內(nèi)容的結(jié)合，故稱為神話戲”，“所謂‘愚公’反映著農(nóng)夫在農(nóng)業(yè)發(fā)展上的動態(tài)，而‘移山’也象征著鐵器發(fā)展后的商品流通，需要開辟商業(yè)道路”。在另一部劇作《新天河配》中，他將牛郎織女追求愛情婚姻自主的主題改造成了“抗美援朝、保衛(wèi)世界和平”，將牛郎織女“相愛和反抗”的情節(jié)改為“和平鴿與鴟鸮之爭”。受其影響，全國許多劇團興起了新編牛郎織女故事的風潮，石凌鶴、徐進、墨遺萍、姚昕等人創(chuàng)作了一批牛郎織女劇作，演繹了土地改革、反惡霸、鎮(zhèn)壓反革命、抗美援朝、保衛(wèi)世界和平等主題，舞臺上甚至出現(xiàn)了坦克、飛機、原子彈等形象。艾青針對這一現(xiàn)象進行了批判，何其芳、陳涌、周揚、光未然、馬少波等人也從不同角度對這種直露、迫切的功利主義改編之風展開了批評，從而形成了一場關(guān)于神話戲創(chuàng)作問題的大討論，提高了人們?nèi)绾握_批判繼承神話遺產(chǎn)的認識。“十七年”時期神話戲的創(chuàng)作強調(diào)戲劇與政治的關(guān)系，“文革”時期對此進行了直接發(fā)展，顯露出現(xiàn)代意識的殘缺。

三、視覺狂歡：作為消費景觀與IP的當代神話符號表達

改革開放后，中國戲劇界迎來了蓬勃發(fā)展的十年。然而，隨著市場經(jīng)濟的推行、文化商品意識的增強、影像與網(wǎng)絡(luò)文化的沖擊，社會審美娛樂方式發(fā)生了改變，越來越多的觀眾逐步離開劇院，轉(zhuǎn)向電影電視、歌舞娛樂等新興流行文化。戲劇藝術(shù)這種曾經(jīng)的大眾主流文化娛樂形式呈現(xiàn)出邊緣化趨勢，面臨著嚴峻的生存危機。如何從當代觀眾的審美需求出發(fā)進行戲劇創(chuàng)作，成為當時戲劇界亟待解決的重要課題。正是在視覺體驗時代到來和中國戲劇改革的雙重語境下，中國當代戲劇于20世紀90年代開始出現(xiàn)鮮明的視覺化轉(zhuǎn)型。神話在戲劇舞臺上的存在形態(tài)迎來了又一次深刻的范式革命，體現(xiàn)出不同于歷史時期的當代特質(zhì)。

（一）景觀戲劇：從敘事到奇觀

戲劇作為一種綜合表演藝術(shù)，屬于廣義的視覺文化范疇。對視覺性的追求或重視的程度，有著“傳統(tǒng)”與“當代”的根本性差別。“傳統(tǒng)視覺性”表現(xiàn)為對視覺手段的適度追求，使用的是第一維度媒介，如演員的肢體動作、妝造、靜態(tài)的道具和布景；“當代視覺性”表現(xiàn)為對視覺手段的極致追求，在第一維度媒介之外，特別重視采用先進的聲、光、電等數(shù)字媒介技術(shù)，形成視覺、聽覺、感覺于一體的強烈的、綜合性的感官體驗。從世界流行文化和藝術(shù)發(fā)展的趨勢看，對當代視覺性的追求發(fā)生于20世紀后半葉，這一時期被學界稱為“圖像時代”，許多學者持有相似的觀點，“即無論我們喜歡與否，我們自身在當今都已處于視覺（visuality）成為社會現(xiàn)實主導形式的社會”。

中國大致于20世紀90年代開始進入視覺文化生產(chǎn)時代。具體情形是中國從計劃經(jīng)濟步入市場經(jīng)濟，社會生活的中心也從“政治一統(tǒng)”轉(zhuǎn)向“生產(chǎn)—消費”。就中國戲劇而言，20世紀40年代以后確立了現(xiàn)代化與民族化相結(jié)合的發(fā)展道路，但戲劇內(nèi)容與形式都趨于嚴肅化，注重戲劇的思想性、政治性和藝術(shù)性，忽略戲劇的娛樂性和消費性，“十七年”時期的主流戲劇更是一種具有鮮明宣教功能的“泛政治戲劇”。基于這樣的歷史狀況，面對商品經(jīng)濟和文化市場席卷而來，必須推進戲劇藝術(shù)的重大轉(zhuǎn)型，才能適應(yīng)視覺文化生產(chǎn)時代大眾消費與娛樂的新形勢。國家廣電總局、原文化部明確強調(diào)應(yīng)當注重文藝創(chuàng)作的娛樂性和觀賞性。在此背景下，戲劇作為一種商品被納入文化生產(chǎn)，舞臺的視覺生產(chǎn)則是最重要的目標，這引發(fā)了對戲劇的視覺化、空間化、景觀化、形式化的“四化”改革，深刻影響了中國戲劇藝術(shù)的當代化。進入21世紀以后，數(shù)字技術(shù)發(fā)展日新月異，視覺文化形式與技術(shù)得到了進一步強化，“視覺的狂熱”“景象的堆積”等許多新興視覺現(xiàn)象接踵而至。戲劇藝術(shù)進入多媒體、景觀化時代。在視覺、科技和設(shè)備的深度彌合之中，藝術(shù)家的創(chuàng)作與工業(yè)化生產(chǎn)不斷融合，藝術(shù)與生活的藩籬正在被打破。舞臺劇在各地蓬勃興起，走進劇場和景區(qū)觀看表演，正日益成為大眾流行文化消費和視覺體驗的一部分。

筆者通過搜集改革開放以后的神話劇資料，發(fā)現(xiàn)神話題材在視覺文化生產(chǎn)時代的中國戲劇中有豐富的體現(xiàn)，且涉及多元化的戲劇門類。首先，在各地方戲曲中均有大量神話改編作品。如，劉國勛編劇、任寶琛導演的《炎黃子孫》（京劇，1984年）；彭志淦編劇、歐陽明導演的《洪荒大裂變》（京劇實驗劇，1988年）；張承志等導演的《大禹與瑤姬》（川劇，1987年）；楊中泉編劇的《情系洪荒》（川劇，1992年）；楊小白編劇、楊小青導演的《大禹治水》（紹劇，1996年）；任國程編劇、韓樹荊導演的《農(nóng)祖后稷》（蒲劇，2010年）等一批榮獲各類獎項的優(yōu)秀作品。自2018年“開天辟地——中華創(chuàng)世神話”文藝創(chuàng)作與文化傳播工程在上海啟動后，相繼推出了淮劇《神話中國之洪荒時代》、京劇《補天》、昆曲《神農(nóng)嘗草》、越劇《素女與魃》等一批劇作。這些作品力圖突破中國戲曲傳統(tǒng)表演程式，借助創(chuàng)造性的表演理念和舞美形式，實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲與當代大眾審美的對接。其次，更具當代時尚氣息、聲光電融合的音樂劇、舞劇、歌劇、實景劇等許多劇種也競相把神話改編作品搬上舞臺。如，魏權(quán)汾、王家朋編劇的《軒轅黃帝》（舞劇，1995年）；應(yīng)萼定、楊敏健編導的《奔月》（舞劇，2009年）；中國歌劇院打造的《神話中國》（大型合唱音詩，2012年）；周海宏編劇的《山海經(jīng)·奔月》（大型全景歌劇，2018年）；金美花、馬濤編導的《嫦娥之月亮傳說》（舞劇，2020年）；劉瑛編劇、馬彥偉執(zhí)導的《大禹治水》（多媒體木偶劇，2021年），等等，代表性作品不勝枚舉。

近十多年來全國各地興起了大型實景演出和多媒體舞臺劇等“景觀戲劇”的創(chuàng)作趨勢。景觀戲劇（Spectacles drama）也稱“奇觀戲劇”，以奇特的具有震撼效果的景觀和場面取勝，呈現(xiàn)出景觀大于敘事的特征，其首要任務(wù)不是敘事和表意，而是營造具有視覺沖擊力和視覺快感的場面與景觀，是商業(yè)戲劇的一種流行形態(tài)。景觀戲劇最常應(yīng)用的領(lǐng)域是歌舞劇，形成了大投入、大制作、大場面的“三大”模式。21世紀以來，全國多地依托獨特的自然山水風光，競相打造了一系列實景歌舞劇，這些歌舞劇成為當?shù)鼐哂形Φ穆糜雾椖俊Ｆ渲校S多景觀歌舞劇是以當?shù)氐纳裨捹Y源為題材，融合地方特有的民俗文化傳統(tǒng)，如貴州的《仰歐桑》（2013年）、湖北的《嫦娥奔月》（2015年）、廣西的《花山》（2018年）、新疆的《昆侖之約》（2019年）、陜西的《太白奇緣·嫦娥奔月》（2023年）等。這類商業(yè)戲劇將傳統(tǒng)的神話題材與地方歌舞元素、震撼的布景設(shè)計、先進的數(shù)字演藝科技相融合，制造出令人震撼的視覺奇觀。神話的敘事本身被弱化和碎片化，成為串聯(lián)景觀的線索，其舞臺形態(tài)的本質(zhì)也從“講故事的藝術(shù)”轉(zhuǎn)向了“制造景觀的藝術(shù)”。

（二）IP化：從作品到產(chǎn)品

與景觀化并行的，是神話在當代文化生態(tài)中更深層次的生命轉(zhuǎn)變——IP化。IP化是利用已擁有關(guān)注度、知名度的知識產(chǎn)權(quán)進行多領(lǐng)域的開發(fā)和活化，從而形成新型的文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)。神話作為經(jīng)典傳統(tǒng)IP，自帶“發(fā)光體”屬性，在小說、影視、動漫、游戲、文旅等各類文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中均發(fā)揮出極大價值。以熱門的哪吒、白蛇，以及知名度較高的嫦娥、精衛(wèi)、女媧、西王母、大禹等IP的多元開發(fā)為例。神話人物脫離其原生故事系統(tǒng)，成為一個可以任意植入不同語境（如電影、游戲、舞臺劇、主題公園）的品牌標識，其價值在于知名度和可塑性，神話本身成為等待被賦值的文化資本。

在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，神話IP的賦值方式不僅是基于神話IP的各類改編劇作，在更宏觀的視野下，單一的神話劇演出，常常被整合進一個更大的地方文旅發(fā)展戰(zhàn)略中。全國許多地方都在主動將一個具有廣泛認知度的神話IP與本地進行“在地化”綁定。將自己認定為某一神話的發(fā)生地，如嫦娥之鄉(xiāng)、大禹故里等，進而依托神話對本地山水、建筑進行命名，生產(chǎn)出如“沐月泉”“補天石”“射日臺”等旅游景觀。隨后，一部以此為題材的大型實景演出應(yīng)運而生，成為當?shù)芈糜窝菟嚬?jié)目形式的一種。這些實景劇一般以旅游景區(qū)為依托，將各景點的碎片化敘事整合成一個完整動人的故事，并利用多種影視特技特效再現(xiàn)當?shù)亟?jīng)典神話情節(jié)和特色民俗風情，為游客提供沉浸式奇觀體驗，為整個旅程提供意義框架和情感歸宿。此外，一部成功的舞臺劇還能夠反向賦能當?shù)氐奈膭?chuàng)產(chǎn)品、酒店住宿、農(nóng)業(yè)特產(chǎn)及其他業(yè)態(tài)，形成“文旅+”的產(chǎn)業(yè)集聚效應(yīng)，實現(xiàn)神話IP向地方專屬文旅品牌的轉(zhuǎn)化。此時，神話已從一種“故事”轉(zhuǎn)化為一個“品牌”，其舞臺展演不再是孤立的藝術(shù)作品，而是整個文旅IP產(chǎn)業(yè)鏈上的一環(huán)，核心任務(wù)是如何利用戲劇的現(xiàn)場魅力，實現(xiàn)神話IP在當?shù)氐膬r值放大和最大化增值。因此，其舞臺藝術(shù)形式由一個完整的、具有自主精神的“藝術(shù)作品”，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€衍生的“文化產(chǎn)品”，內(nèi)在邏輯也已由藝術(shù)創(chuàng)作邏輯，轉(zhuǎn)向了產(chǎn)品開發(fā)與品牌運營邏輯。

結(jié)語

縱觀中國神話的戲劇演變史，其藝術(shù)形態(tài)的流變軌跡大致呈現(xiàn)出從“神界敘事”到“民族寓言”再到“視覺景觀”的范式轉(zhuǎn)換。這一歷程并非簡單的線性替代，而是神話這一文化基因在不同歷史語境下為尋求自身存續(xù)而不斷進行的適應(yīng)性策略調(diào)整。驅(qū)動神話不同范式轉(zhuǎn)換的核心力量是社會結(jié)構(gòu)變遷、技術(shù)革新與意識形態(tài)更迭。具體而言，在傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的世界觀下，神話作為本體性存在，其儀式性戲劇形態(tài)是萬物有靈論與社會集體無意識的直接外化，藝術(shù)形式服務(wù)于信仰實踐；神仙道化劇的內(nèi)在驅(qū)動力已轉(zhuǎn)向戲劇的敘事性與審美性，但其戲劇形態(tài)仍保留了大量信仰符號，圍繞著對神界秩序的確證與維護展開。步入現(xiàn)代性進程后，在啟蒙理性與民族國家建構(gòu)的意識形態(tài)召喚下，神話經(jīng)歷了“祛魅”（disenchantment），被降格為一種工具性存在，成為啟蒙與政治話語的寓言載體。及至當代，在消費主義與技術(shù)理性的共謀中，神話更被進一步符號化、視覺化，成為一種表征性存在，深度參與景觀社會生產(chǎn)，其戲劇藝術(shù)形態(tài)也漸趨轉(zhuǎn)向奇觀制造與IP運營。

對當代神話劇景觀化趨勢的審視，需持一種辯證的眼光。一方面，它借助技術(shù)媒介實現(xiàn)了前所未有的感官擴張，可視作神話生命力在新時代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。但另一方面，在“符號消費”邏輯下，這種轉(zhuǎn)化也潛藏著深刻危機，神話內(nèi)在的集體記憶、精神價值與哲學深度，在符號的無限再生產(chǎn)中潛藏著敘事深度消解、文化內(nèi)涵被稀釋的風險。在全球化與數(shù)字媒介的未來語境中，中國神話的舞臺藝術(shù)創(chuàng)作的新范式，應(yīng)當尋求一種超越單純視覺狂歡的“再魅化”（re-enchantment）路徑，即超越技術(shù)的限定性，將技術(shù)視為重建儀式感與精神性的賦能工具，在技術(shù)世界中為神話的精神內(nèi)核尋得安身之所。這意味著IP化開發(fā)不應(yīng)止于符號的空轉(zhuǎn)，而應(yīng)致力于構(gòu)建有哲學根基和情感厚度的神話宇宙；創(chuàng)作本身，則應(yīng)是一種與古老智慧的跨時空、跨媒介融合對話，而非對文化資源的功利性榨取。綜上所述，從儀式到景觀的流變，彰顯了神話作為文化基因的強大生命力。未來的使命，正是在承認并利用其符號資本的同時，于當代舞臺的方寸之間，重新錨定神話的精神維度，開創(chuàng)一種既能呼應(yīng)市場邏輯，又能承載文明重量與人類普遍性關(guān)懷的敘事新境。

文章來源：《民族藝術(shù)》2026年第1期。注釋從略，詳見原刊。

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