梨園戲《紅眠床》導演曾龍：打開900年老戲的新視界

“我聽我媽媽講，藝術絕不是你通知今天早上8點來會議室開會就聊出來了，而是生活里無時無刻不存在著的，只有創作的能量場一直在你身邊，你才會一直吸收。我自己也是從小在這個場里一直熏，才會走上這條路。”曾龍，梨園戲《紅眠床》的導演，曾經是一位偶像劇小生。

而她的媽媽就是曾靜萍，梨園戲的領軍人物。母子二人熱愛的梨園戲已經有900年的歷史了。

曾龍執導的梨園戲《紅眠床》，登上了今年香港藝術節的舞臺，在這個以國際視野著稱的藝術節上，這張雕飾玲瓏的古韻紅床綿延著古代潮音與閩南語系的獨樹一幟，立住了。脫胎于首演自2023年蛇口戲劇節的《平行時空·陳三五娘》，由2025“海絲新空間”戲劇孵化計劃接力孵化，幾經修磨，最終以古韻疊加時尚光影氣質的《紅眠床》，得以泊來香江之畔。

梨園戲《紅眠床》的導演曾龍

打開了900年劇種的新視界

由“天下第一團”福建省梨園戲傳承中心創演的這出《紅眠床》，從蛇口戲劇節投遞孵化項目時，甚至要花大力氣去說服評委留下這樣一粒種子，到港藝的觀眾人手一枚劇組精心設計的兩顆荔枝吊飾文創，創作顧問水晶說：過程相當曲折，但效果是好的。

《紅眠床》的導演曾龍，并非外請來加持作品的大導演，他戲稱自己是“梨園戲的孩子”。母親是當今梨園戲領軍人物曾靜萍，中戲表演系畢業后，曾龍參演了多部影視劇，簽約了不錯的經紀公司，但就在有一年等待下一部作品的窗口期，他去歐洲旅游，恰好有部分行程跟梨園戲劇團的演出行程重疊，親身感受到了自己從小到大習以為常的劇種在歐洲觀眾眼中的另一種姿態。于是，曾龍放棄了已經在影視行業打下的一片天地，回到了泉州。

曾龍說，機遇有時不是一個什么機會，而是遇到什么人。彼時，因為遇到了上海表演藝術新天地藝術節的策展人、藝術總監水晶，有著900年歷史的梨園戲，打開了新的視界，甚至得以在上海第一次嘗試了新空間沉浸式演出。在曾龍看來，從在上海新天地演出時第一次聽說沉浸式的概念，到后來劇團自發實驗了各種融合、跨界，甚至音樂會、“秀”的嘗試，一圈下來，最后發現如果一直做下去，劇團會走上另一條商演的路，但劇種就危險了。迷茫了很長一段時間，劇團又面臨更替，曾龍說：“我其實很早就知道劇種要生存，不能再走以前的老路，那時不懂什么人保戲、戲保人的概念，只知道劇種要生存就要抱團，要組團出去打，而不是拎著大刀出去一對一單挑，后來才知道這叫藏拙。”

南宋戲文一路逆襲踉蹌狂奔

被稱作“宋元南戲活化石”的梨園戲，其戲文猶如一座寶庫，“隨手一撿”便可以拿來演。《紅眠床》的故事原型最早見于南宋，1954年，原福建省梨園戲實驗劇團按古本《陳三》整編為《陳三五娘》，此后成為梨園戲代名詞般的劇目。而水晶又帶著這出戲在蛇口戲劇節、“海絲新空間”戲劇孵化計劃一路踉蹌狂奔，最終登上了香港藝術節的舞臺，實現了一出古典戲曲在當代尚未最終完成的逆襲，因為《紅眠床》未來或許還會有修改的空間。如今，雖然年輕演員的表演在觀眾看來已算自如，但在曾龍看來，他想象中的表演狀態應該是演員們其實是在夢境里，腳踩云上，而非在戲中。

一路走來，《紅眠床》呈現的樣貌幾乎是顛覆性的，如果說將現實代入的平行時空版看起來更符合當代實驗戲曲的氣質，那么曾龍說，“那個版本需要一條完整的故事鏈把現實和戲兩個時空包裝得很好，以我們自己的創作能力，巧妙地講好兩個時空的故事很難。”于是這一次，劇組回歸到《 陳三五娘》，將戲曲之美放大到極致，同時也融入了雙線敘事的元素，像電影剪輯一樣，夾敘夾議地重構了故事。“雖然多少繼承了上一版當中的改編手法，但從劇場敘事角度來說，則完全不同于任何一個版本所承載的力量。我們把五娘這個人物摘了出來，以一種新的人物心理對話，也就是‘五娘’與‘五娘’的對話，讓一個女性跳出來去回看自己彼時內心的糾結與掙扎。”

早年間，梨園戲的演出場景，就是大戶人家的院子或私人戲臺，環境狹小，離觀眾很近。而這次在香港文化中心劇場的舞臺上，劇中以簡潔靈動的方式恢復了傳統梨園戲沒有戲臺只有勾欄的氣質，劇中更以7個黑衣人承擔梨園戲生旦凈末丑外貼7個行當，不僅再現了古代小梨園“七子班”的演出風貌，更意在展示劇團從1997級到2007級傳承人的行當齊全與傳承有序。

不到位、不溫存，就被莎士比亞老先生比下去了

曾龍記得，自己小時候，梨園戲是很有生機的，那時正值享譽全國的“梨園戲三駕馬車”（曾靜萍、王仁杰、王評章）的鼎盛時期。“小學時，媽媽每天都不在家，下鄉演出走的都是鄉路，往返要好幾個小時；到了初中，媽媽經常會去各種藝術節，新加坡、馬來西亞的演出很多，常常一走就是十幾二十天；到了高中，那時團里有了自己的劇場，就在劇場里排新編戲；而我在北京上大學的時候，劇團更是開始頻繁地對外交流了。”曾龍說，那時對外文化交流出現了一個新的現象，就是反流。“常有外國團隊到劇團來交流，我印象中有三個法國導演帶了十幾個法國演員在團里住了一個多月，正趕上這次在《紅眠床》中飾演這批黑衣人的演員進團了，在和國外演員交流接觸的過程中，他們也慢慢有了不同于傳統戲曲演員的那種表達，后來他們相對開放的狀態跟這段經歷是有關系的，懵懵懂懂地把眼界打開了。”

此次港藝演出前的動員會，曾龍說：“我們今天站上的雖然是一個有著很高知名度的國際藝術節的舞臺，但之前我們也經歷過太多不可思議的演出環境，甚至有些都是不會有戲曲演出的地方，所以今晚我們不要再去想動作，不要再去想規范，要去享受這個滿場觀眾的國際舞臺。”

為了打動香港觀眾，曾龍把劇中“數家人”的那段戲細摳了一上午，原因是香港觀眾是看著莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》的浪漫詩篇體味愛情的，而作為“東方的《羅密歐與朱麗葉》”，表達情感的浪漫應該是一樣的。曾龍說：“愛到極致，其實就是把對方當成家人，如果臺詞傳遞不到位，不夠溫存，我們就被莎士比亞老先生比下去了。”

既廳堂又市井，不以文人自居

記得2023年水晶第一次把香港藝術節節目總監蘇國云請來看《紅眠床》時，基本上港藝團隊的所有人都是第一次聽說梨園戲。去年4月，港藝確定邀請這個戲去演出，但蘇國云也提出了明確的要求，就是劇中關于現代生活的部分，能否用藝術的手段去解決。于是，從去年8月份到今年3月來港藝演出前，《紅眠床》光彩排就有七八次之多，一點點把枝枝葉葉修剪掉，強化了最極致的獨屬于梨園戲的審美表達。

《陳三五娘》的故事今天看來是很另類的，一個官宦子弟為了一眼定情的姑娘，丟掉身份，處心積慮為奴，經歷了私奔、發配的波折……如果全部恢復起來，30多折可以演上5個晚上，結局是一個終成眷屬的喜劇結尾，其中不僅充滿了生活化的閩南元素，更是宋元之后世俗生活和民間生活的記錄載體。水晶說：“深度接觸梨園戲后，你會發現，南戲更偏重民間情感和人間煙火，而北戲則是家國朝堂，兩套語言體系完全不同，或許這就是山海有別。”

她常常跟劇組說：“梨園戲就是要演給第一次看這個劇種的人，每場演出都要假設一百個觀眾里只有一個看過梨園戲，就如同梨園戲大編劇王仁杰老師留給我們的那種既廳堂又市井的氣質，不以文人自居，卻對自己的文化堅定堅守。”

而作為導演的曾龍也認為，“對于泉州本土觀眾而言，很多人來看這個戲是因為情懷，是對爺爺奶奶記憶的一種靠近。還有一類年輕人，是以看戲曲為時尚潮流，他們大多數人是因為某個演員或者妝容服飾走進劇場，至于能不能接受《陳三五娘》的價值觀，我覺得某一些橋段他們一定會被打動。”

有活干不如帶著劇種往前走

為了留住像梨園戲這樣的“天下第一團”的血脈，福建省梨園戲傳承中心連續三年在泉州做了“宋元南戲展演”，讓更多“天下第一團”和“天下第一戲”匯聚泉州，展示一種血脈相近、境遇相似的生態和樣貌。幾年下來，曾龍也意識到，“像這種所謂的‘天下第一團’，比有活干更重要的是要帶著劇種往前走。傳統戲演一演也有活路，但要做到守土有序，既然長在這片土地上，就要去守護耕耘，否則地是會荒掉的。”

一直以來，很多戲曲院團大都會選擇外請導演，兩三個月排一個戲、評個獎，相形之下，梨園戲沒有那么多的外腦，大多數時候依靠的就是內部資源，曾龍就是一例。他沒學過導演，但憑借自己在中戲表演系時對舞臺的認知，帶著大家走出了一條另類卻難以復制的路。

“閩南人的家庭觀念比較強，很多大城市做藝術的可能都是單身，為藝術而生、向往自由，但閩南人是極其看中家族傳承的，所以基本上大家都是拖家帶口在工作。也不出去，天天就是磨戲，沒事就排一排，這樣的創作方式恰恰是很多劇團做不到的。”曾龍說，“有時一個演員眼神在飄，我都知道他腦子里在想什么，或許是剛才接小孩時，小孩在幼兒園門口哭，他在一邊很無奈。我時時都在觀察，這些東西有時比舞臺上的東西要重要。每個人都是站在各自不同的角度在創作，有時藝術最難的不是臺上那部分，而是臺下，因為舞臺上所呈現的恰恰就是靠著臺下這些經歷在支撐你往前走，臺上傳遞出的就是你當下的心態和樣子。”

身為團里長大的孩子，曾龍小時候，劇團的人都住在老樓里，中間的回廊擺上桌子，很多文人、藝術家沒事就在一起聊，“后來我聽我媽媽講，藝術絕不是你通知今天早上8點來會議室開會就聊出來了，而是生活里無時無刻不存在著的，只有創作的能量場一直在你身邊，你才會一直吸收。我自己也是從小在這個場里一直熏，才會走上這條路。”劇團要生存，就要讓每個人有信心，這些年，團里每走過的一個藝術節、每邁出的一步，對于精氣神都是一種提振，而《紅眠床》留在香港藝術節的高光時刻無疑將成為900年梨園戲留在當代的驚鴻一瞥。

文/北京青年報記者 郭佳