山東
謝稚柳 淵明歸隱圖
詩是以文字來描繪人與事物，而畫是以筆與色彩來直接描繪的，這顯然是有區別的。雖與畫的形式不同，而它所被賦予的描繪的特性，卻是完全相同的。既然稱為詩，就一定有詩的境界，通過它所表現出來的人與事物，是活生生的情與景的融合。
謝稚柳 丹霞山色 紙本設色 99.5×42.5cm 1960年代
詩是用文字來描繪形象的情景，而畫是通過形象來顯示情，形式雖不同，而描繪的原則和藝術性是統一的，這樣只要你偶一凝神，就會情感地覺得，是畫呢？還是詩呢？可以說，是畫，也不是畫，不是詩，卻正是詩。可以說，這樣的畫是富于詩意的。正是所謂的“無聲之詩”。
謝稚柳 范寬筆意 紙本設色 101×60cm 1948年
從唐代起，水墨畫形成了它的高度藝術性，即通過意匠和筆墨，形成一種高妙的體格對真實來進行描繪。它的藝術手法溝通與結合了詩的情意。因此，“富于詩意”，成了繪畫的高度藝術性。
謝稚柳 峻嶺飛泉
如唐《雪詩圖》的故事，據宋人郭若虛的《圖畫見聞志》：“唐鄭谷有雪詩云：亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微。江上晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸。時人多傳誦，段贊善善畫，因采其詩意景物圖寫之，曲盡瀟灑之思。”又如：“李益長于歌詩，有《征人歌》，《早行篇》。好事者盡圖寫為屏幛，如‘回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜’之句是也。”
謝稚柳 紅葉寒雀圖 紙本設色 81.2×34.3cm 1943年
這一風尚一直到宋，詩與畫的聯系更緊密了起來，經常以一首詩或一句詩來作為繪畫的對象。描寫的主題，要把詩的意境與情味，容納到畫的意境和情味中；把詩所描繪的內容，通過繪畫的描繪，把它刻畫與發揮出來。
謝稚柳 疊嶂重泉 紙本設色 146.5×82.5cm 1960年代
如宋徽宗趙佶的畫院，即以“亂山藏古寺”、“野水無人渡，孤舟盡日橫”等詩句來作為考試繪畫的題目，是通過對詩的體會來表現畫的精巧構造的考驗。而另一方面，更擴展到“題畫詩”，在一幅畫上，題上詩句，再通過文字的抒寫，來補充和增強畫境的情意，二者相互倚重，相互映發，畫與詩的藝術性，融化為一體。
謝稚柳 紈扇仕女 紙本設色 101.5×39.5cm 1944年
謝稚柳 清江春色
謝稚柳 翠崖 89cm×48cm 約20世紀80年代 中國國家畫院藏
謝稚柳 敦煌風流 絹本設色 89×36cm 1954年
謝稚柳 仿北苑山水 紙本水墨 101×60cm 1949年
謝稚柳 白菡萏
謝稚柳 疊嶂重泉
謝稚柳 山茶伯勞
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