作者丨毓塵

編輯丨艾略

近期的劇綜市場，“女性偶像”的存在感相當高。

《逐玉》中前蜜蜂少女隊、前THE9成員孔雪兒與鄧凱飾演的副CP“不齊而俞”，依靠強張力與恨海情天的設定，令觀眾欲罷不能，兩位演員也迎來了人氣與商業(yè)價值的雙提升；深陷合約風波的前SNH48成員鞠婧祎終于“此身分明”，其主演的《月鱗綺紀》播放量一路走高。

鞠婧祎《月鱗綺紀》劇照

演綜《無限超越班第四季》開播，新規(guī)則之下導師遴選標準收緊不少，第一位通過導師集體認可成功晉級的，是與鞠婧祎同期的前女團成員黃婷婷；一年一會的《乘風2026》再啟航，迎來徐夢潔和安崎這兩位“青創(chuàng)偶像”。

她們?yōu)閯【C市場帶來熱鬧與活力的同時，也不免引發(fā)新的思考：為何相比偶像出身的男性藝人，女性偶像所要面對的商業(yè)競爭力和行業(yè)話語權(quán)挑戰(zhàn)要更大？在分析女性偶像的商業(yè)模式之前，不妨回看從2012年“劇場偶像”誕生至今，這14年來女性偶像的模式發(fā)展與變化，以及消費主體的不同心理機制對其發(fā)展造成的影響。

從劇場到直播間：女性偶像迭代史

從超女、快男的全民投票時代走過來，中國觀眾對“選秀”并不陌生。但彼時，她們的定位與之后的發(fā)展更偏向傳統(tǒng)意義上的歌手賽道，與如今帶有日韓娛樂工業(yè)痕跡的 “偶像”/“愛豆”職業(yè)界定不同（狹義上的愛豆，即職業(yè)偶像，藝人以舞臺唱跳表演為主，多為養(yǎng)成系，強調(diào)陪伴感與應援文化）。真正的偶像時代，還要等到2010年代，民選偶像的旋風從日本刮到了中國。

2010年，久游網(wǎng)創(chuàng)始人王子杰因研發(fā)乏力、市場競爭加劇等原因，尋找進入娛樂行業(yè)的機會，創(chuàng)立了絲芭文化。2012年拿下授權(quán)，SNH48于上海嘉興路的星夢劇院正式出道。

作為AKB48的姐妹團，SNH48的整體運營模式幾乎與本部如出一轍，即使后期SNH48與日本本部分道揚鑣（2016年），這一套劇場模式玩法仍舊被最大限度保留了下來：定期公演+握手會+總選舉。這種模式極度依賴線下物理空間，觀眾需要到場才能獲得完整體驗，距離近、互動強，是其最鮮明的特征。

SNH48一期生莫寒生日會合照

雖然48系偶像的唱跳能力見仁見智，但劇場提供了一個封閉卻高粘性的空間，在這個空間里星粉關(guān)系被無限拉近，粉絲不再是仰望者，而是伴隨著偶像們一路成長的同行者。

劇場模式的消費邏輯也基于這種同行體驗而生，粉絲不僅要頻繁到場觀看公演，告訴她“我們都在”，同時在總選期間要通過真金白銀的投票，決定偶像未來一年的排名與資源。

看到SNH48跑通了這套劇場模式后，國內(nèi)也出現(xiàn)過不少類48系劇場女團，新的問題也隨之而來。劇場模式能夠聚攏高粘性且有強消費能力的粉絲，但因空間封閉、覆蓋能力及傳播度天然受限。成員即便人氣再高，也大多只在核心飯圈被熟知，很難走向大眾視野。

SNH48劇場公演

同時，SNH48作為劇場模式先行者，占據(jù)先發(fā)紅利，客觀導致其他劇場女團的生存空間受限。恰在此時，秀綜出現(xiàn)，推動女性偶像團體進入2.0時代。

2018年，國內(nèi)引進韓國秀綜《Produce101》模式，女性偶像的主戰(zhàn)場從劇場轉(zhuǎn)移到選秀綜藝。節(jié)目把大量練習生集中呈現(xiàn)，通過舞臺競演、真人秀鏡頭完成快速造星，物理空間從封閉劇場升級為全國性的視聽平臺，曝光量級呈現(xiàn)指數(shù)級攀升。

該階段的消費方式也產(chǎn)生了新變化，線上打投、數(shù)據(jù)應援，粉絲不再只靠現(xiàn)場支持，而是通過互聯(lián)網(wǎng)完成全鏈條投入，火箭少女101、The9、硬糖少女303等女性偶像團體，均為這一時期的代表女團。借由網(wǎng)綜的高覆蓋與快傳播，參加節(jié)目前人氣各異、甚至籍籍無名的她們完成了“一夜飛升”。

火箭少女101

隨著女性偶像1.0、2.0時代的核心藝人將發(fā)展方向轉(zhuǎn)為影視演藝，以及此后的秀綜退出綜藝市場，女性偶像賽道迎來了3.0時代。生存場域從舞臺變成了直播間，迎來了全面去中心化。

劇場需要場地，選秀需要平臺，而直播間幾乎零門檻，只要有鏡頭、有內(nèi)容，就能持續(xù)曝光。空間進一步下沉，觸達人群也從年輕粉絲擴展到普通網(wǎng)民。

消費方式也變得更加即時直接：直播打賞、即時互動變現(xiàn)、PK變現(xiàn)等等。流量變現(xiàn)路徑更短、更快速，讓很多在劇場和選秀中沒能出頭的女性偶像，找到了新的生存方式，SNH48的前成員李慧、邵雪聰?shù)染尤胫辈ヅ畧F，且收入及直播間人氣較過去有較大提升。

然而，女性偶像的展示空間不斷變化，消費模式一次次迭代，可整體處境卻不容樂觀，她們長期處于行業(yè)話語權(quán)與商業(yè)競爭力的拷問之下：人數(shù)眾多、圈層熱鬧、粉絲忠實、破圈艱難。除了極少數(shù)頭部藝人外，哪怕發(fā)展好一些的女性偶像也要在一個個影視劇配角中等待出頭機會。許多藝人雖然粉絲粘性高，影響力卻難以走出圈層半徑。

出頭之路變窄：女性偶像的流動困境

同為偶像，為什么女性與男性之間的破圈難度及商業(yè)價值存在差別？這或許與消費主體，即粉絲的認同與投射分野有關(guān)。

綜合整體來看，與劇場偶像和直播間偶像相比，秀綜偶像的破圈程度相對更高，這不僅與秀綜本身的傳播速度與覆蓋廣度有關(guān)，也和粉絲群體的構(gòu)成相關(guān)。

劇場偶像與直播間偶像在底層邏輯上更相似，它提供了一種接近于“零距離”的消費體驗，粉絲可以通過投票決定偶像的“生死”，且能夠獲得更及時的反饋，而且這種消費抓手往往是建立在“拯救”心理之上。

劇場偶像的一切資源，包括公演中是否有個人solo、unit曲的分詞、能否有站位等等，都與粉絲的投票行為息息相關(guān)。小女孩孤零零地站在燈光之外，很容易激發(fā)粉絲的俠義之心。

直播女團千金府

直播間也是如此。偶像在PK中落敗就要接受懲罰，看到偶像淚盈于睫的處境，粉絲會選擇“傾囊相助”，做自己偶像的英雄。

在這種模式的早期生態(tài)中，通過拯救心理吸引來的粉絲以男性居多，如AKB48曾以“宅男偶像”聞名，早期男粉占比高達7成（近年來國民度破圈、市場改變，比例接近平衡）。在這種付費邏輯下，偶像被客觀地限定在了劇場圈層內(nèi)部，一旦偶像真的走向大眾、變得獨立強大，這份由強弱對比構(gòu)建起來的情感聯(lián)結(jié)便會迅速松動，粉絲的“養(yǎng)成系”掌控感也會隨之落空。

從部分前劇場偶像的發(fā)展也能看到，一部分核心受眾愿意為她們在團內(nèi)的站位和資源投票，卻不愿意她們走向更主流的舞臺，即使后者的花銷更小。面對偶像的破圈嘗試，“忘本”、“白眼狼”、“本職丟了”是常見的形容。也正因如此，許多劇場偶像或直播偶像，即便手握不低的熱度與粉絲基數(shù)，也始終難以完成向主流藝人的跨越。她們困在這套弱者敘事與拯救邏輯里，人氣再高也只局限于飯圈內(nèi)部，核心受眾甚至會因為她們試圖進一步破圈發(fā)展而大規(guī)模流失。

近年來，隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的興起、偶像文化的成熟與性別觀念的迭代，劇場偶像的生態(tài)也發(fā)生了質(zhì)變。雖然養(yǎng)成系的底層邏輯沒有改變，但是劇場已不再是單一場景，而是隨著線上+會員+衍生的形態(tài)展開，藝人向影視、綜藝等方向多元發(fā)展，核心受眾比例發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。讓自己喜歡的偶像在舞臺上發(fā)光、讓更多人看到她的光芒，成為當前的付費價值認同。

神似劉亦菲的IPO女團柳柳

而在成功成為大眾偶像之后，粉絲心理機制也在性別差異上呈現(xiàn)出不同的情感聯(lián)結(jié)邏輯。

對于男性偶像，女性粉絲的核心心理是強情感投射，本質(zhì)是對情感陪伴的深度渴求。

經(jīng)過舞臺放大的特質(zhì)，成為粉絲情感投射的載體。粉絲會將自身對陪伴、理解、崇拜的需求，寄托在偶像身上，通過打投、應援、安利等行為，獲得情感體驗。這種情感聯(lián)結(jié)帶有強烈的專屬感，粉絲會在飯圈社群中找到同好，形成共同體認知。同時，強情感投射與戀愛心理機制類似，男性偶像即使存在一定的道德瑕疵，只要不是觸及紅線，粉絲也會出于“愛”而選擇原諒或包容。因此，很多男性偶像即便后續(xù)作品產(chǎn)出不足，只要這份情感投射的載體依然存在，粉絲的忠誠度便很難被動搖。

面對女性偶像，女性粉絲的心理核心則轉(zhuǎn)向成長認同，本質(zhì)是對自我實現(xiàn)的隱性追求。

她們?yōu)榕枷裢镀薄槠浒l(fā)聲，本質(zhì)上是在為自己認同的價值觀、向往的人生狀態(tài)投票。這種情感聯(lián)結(jié)的核心是人設沉淀——女性偶像需要通過長期穩(wěn)定的表現(xiàn)，持續(xù)輸出前后一致的人格魅力與價值取向，才能讓粉絲的認同落地。

這兩種不同的心理機制，也直接影響著男、女偶像的發(fā)展軌跡：男性偶像憑借強情感粘性，更容易快速積累流量與商業(yè)價值；而女性偶像則需要依賴長期人設沉淀，才能實現(xiàn)穩(wěn)定發(fā)展，這也從側(cè)面解釋了為何選秀賽道中，女性偶像的破圈與價值兌現(xiàn)，往往需要更漫長的時間與更扎實的積累。

定位轉(zhuǎn)型、受眾置換，走向大眾意味著取舍

在付費主體和情感邏輯的共同作用下，女性偶像的商業(yè)發(fā)展模式在國內(nèi)整體不如男性偶像具有更高的成熟度，直接反映在代言數(shù)量、合作品牌等商業(yè)收益上（據(jù)藝恩數(shù)據(jù)2025官宣代言占比：男性代言人占比約57%，女性約43%）。經(jīng)歷多年的現(xiàn)實磨煉，女性偶像們逐漸形成了自己的賽道打法，想要進一步破圈發(fā)展、獲得更多機會，就要經(jīng)歷定位轉(zhuǎn)型。這個過程漫長且反復，既考驗偶像的定力與韌性，也要講究“機緣”。

像開篇提到的孔雪兒，就經(jīng)歷了漫長的蟄伏期。《青春有你2》THE9限定團解散后，與大部分“秀人”一樣，孔雪兒選擇轉(zhuǎn)型做演員，這個抉擇讓她流失了一部分舞臺粉。近年來，通過在多部古裝偶像劇中飾演配角，孔雪兒的核心受眾逐漸轉(zhuǎn)為演員事業(yè)粉。當下“不齊而俞”的熱度起飛，固然與CP線有關(guān)，也與其“橫店做題家”式的死磕演技賽道的誠意有直接關(guān)聯(lián)，大量事業(yè)粉加入并為她的角色聲量加持。

孔雪兒《逐玉》劇照

如前所述，大部分偶像出身的女性藝人，只能在影視劇中靠演配角起步，或在各類綜藝謀求新發(fā)展，但鞠婧祎卻能夠與正統(tǒng)科班出身的影視小花們一較高下，特別是《月鱗綺紀》播出后，外界也更看好她逐鹿“頂花”的位置。

為什么作為劇場偶像出道的鞠婧祎，能夠“逃離”女性偶像的宿命？這或許與她的“非典型經(jīng)歷”有關(guān)。

作為舶來品的SNH48，在成立初期需要吸引外界的關(guān)注，而有著“四千年美少女”頭銜的鞠婧祎，則成了那個被選中的“引流者”，也客觀上占得了“先發(fā)優(yōu)勢”。2016年1月，鞠婧祎出演《九州天空城》，此后影視邀約變多，在劇場公演的次數(shù)則變少，《蕓汐傳》《新白娘子傳奇》《如意芳霏》《仙劍四》《花間令》等影視作品連續(xù)播出。在這個過程中，她保持了偶像的粉絲粘性，還積累了劇粉，核心受眾群體的轉(zhuǎn)型較為平穩(wěn)且絲滑地完成，并在雜志銷量、超話數(shù)據(jù)等多項維度展示了超人氣的商業(yè)價值，被影視大項目青睞。

鞠婧祎《月鱗綺紀》劇照

當然，女性偶像破圈路充滿荊棘，也與運營方的私心有關(guān)，她們被視作可控性更高、輿論風險更低的投資選擇，在合約簽訂、行程安排、人設塑造、商務利益上往往更容易被拿捏。于是行業(yè)里便出現(xiàn)了一種微妙的現(xiàn)象：資方愿意捧女性偶像，只到“夠用”的程度，無需真正邁入主流視野。同時，伴隨著整個長劇市場的降本壓力，在鞠婧祎之后，鮮少有同類劇場偶像能再破圈。

而相比傳統(tǒng)意義上的演員，偶像出身的女藝人在能否戀愛等私人生活的選擇上，會更加受到限制。“人氣”為她們的“上升”加持，也為她們的“自由”牽絆。

正如波伏瓦在《第二性》中所講：“女人的不幸就在于她受到幾乎不可抗拒的誘惑包圍，一切都促使她走上容易走的斜坡，人們非但不鼓勵她奮斗，反而對她說，她只要聽之任之滑下去，就會到達極樂的天堂；當她發(fā)覺受到海市蜃樓的欺騙時，為時已晚；她的力量在這種冒險中已經(jīng)消耗殆盡。”

十四年來，女性偶像雖然百花齊放且話題不斷，但她們的頭頂始終籠罩著一重由商業(yè)模式、圈層規(guī)則、粉絲生態(tài)等多方共同作用的隱形枷鎖，束縛著她們向外探索的腳步。當下團播玩法的出現(xiàn)看似給了更多小偶像機會，實則她們未來的出頭之路依舊不夠明朗。而掙脫弱者敘事不僅可以從務實的角度助力轉(zhuǎn)型，還順應了當下的時代潮流。打破類型宿命的路上，必然伴隨著不同的聲音，伴隨著極端愛恨的席卷，當然，也伴隨著時代和運氣的變遷，難以再被簡單復制。