楊瀟×索耳：她既想死，又想去巴黎｜世界讀書日特輯

海報設計：王璐瑤

世界讀書日和五一假期在即，我們邀請到兩位酷愛旅行的青年作家，一起聊了聊旅行與閱讀：如何以閱讀指導旅行，又怎樣在行走中重讀世界？

“她既想死，又想去巴黎。”

一百多年前，艾瑪·包法利終生渴望用一場旅行拯救她情節匱乏的生活。在今天的社交媒體中，這句話正在為年輕一代的煩悶和倦怠代言。但平庸從來不在世界之中，它總是在目光之中。如普魯斯特所言，唯一真正的旅行，唯一的青春之路，不是走向全新的景致，而是擁有不同的眼睛。

非虛構作家楊瀟曾用四十一天徒步一千六百公里，重走了西南聯大的西遷之路，并寫下《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯大》。他也曾前往美國、埃及、緬甸、德國等十二個國家觀察、采訪，和中國護照一起擁抱世界。散文集《可能的世界》呈現了他十年行走中誠實的困惑和領悟。

青年小說家索耳，歷時六年，橫跨閩粵桂瓊及南洋多國，將旅途見聞與歷史想象交織，再現了一個真實又奇幻的“南方宇宙”，熔鑄成風格獨特的長篇小說《伶仃世》。

楊瀟和索耳分別站在非虛構與虛構的兩端，他們從旅途聊起，講述那些漂流中的人和事，講述書頁與歷史的空白，也講述腳下的土地。

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楊瀟×索耳：她既想死，又想去巴黎｜世界讀書日特輯

【本期陣容】

@楊瀟：

青年作家，媒體人，著有非虛構作品《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯大》《可能的世界》

@索耳：

青年作家，著有《非親非故》《伐木之夜》，長篇小說《伶仃世》現已出版

@林柳逸（主播）：

澎湃新聞《上海書評》編輯

【收聽指南】

00:06:48 鐵路的出現殺死了“壯游”

00:11:30 痱子與熱：我特別著迷于人的變形性

00:15:42 黑暗旅行：為什么德國沒有“旅行文學”？

00:19:07 打開博物學視野后，雷區變景區

00:20:06 偵探式旅行，追隨鮑德溫的足跡

00:27:14 杜撰會上癮，因為你再也無法接受平庸的旅行了

00:29:48 書寫歷史的空白：康有為未成行的巴西之旅

00:42:00 薛定諤的“路”：路是會被擾動和抹除的

00:48:39 重走越南難民之路：小說成了主體，牽引著我去行走

00:52:44 “謀殺熱氣”——華語的奇幻漂流

00:55:42 離散：在二十一世紀做一個中國人究竟意味著什么？

01:00:01 我“Pho”慈悲：越南粉是世界人民的最大公約數

01:01:50 中醫診所，瑞士華人社群的精神之地

01:10:26 他鄉與原鄉：歷史的鐘擺總在“船”與“墻”間搖擺

《可能的世界》，楊瀟著，上海文藝出版社｜單讀/鑄刻文化，2024年5月出版，397頁，78.00元

《伶仃世》，索耳著，新星出版社｜新經典文化，2026年3月出版，432頁，69.00元

打開視野，雷區變景區：暗黑、博物學和偵探式旅行

林柳逸：我們先回到出發的原點，二位都選擇走出書齋，進行大量田野考察，這是一種看似笨拙又耗費心力的寫作方式。我想先問問，最初召喚你們踏上旅途的力量是什么？

楊瀟：對一個徒步愛好者來說，出發是一件特別自然而然的事情，不出發反而顯得奇怪。我在路上最享受的狀態，是做一個無知卻充滿好奇的路過者。在路上碰到農夫，我會詢問剛才鳴叫的鳥兒，當地如何稱呼它們；走進田野，即便不是專業的人類學意義上的田野，也能收獲許多新知，遇到的每個人身上都有我能學習的東西。我有很多博物學的興趣，比如我定居在大理，清明回家的前幾天，我讀了一本云南抗戰交通史的書籍，書中的內容讓我突然萌生一個想法：我想去看看滇池的出水口。我的博物學興趣，僅靠讀書無法實現，必須走出去、在路上，將興趣一點點落地，讓知識與現實慢慢連接。這種博物學興趣逐步落地的過程，能帶給人充實的感受，而這份充實，其實是可以助人對抗虛無甚至尋找意義的。

林柳逸：走路、徒步確實是相當古老的旅行方式。聊到旅行的意義時人們常會拿英國貴族的“壯游”傳統舉例。貴族們在二十一歲成人儀式時，會由導師與仆人陪同，組成旅行團，從英國出發，前往巴黎、瑞士，最終抵達意大利，觀賞古建筑，接受藝術與歷史的現場熏陶。他們當時的出行方式，主要就是步行與馬車，往往要走上很久。

有一個很有意思的說法，鐵路的出現殺死了“壯游”傳統，鐵路壓縮了時間與空間，旅行不再是一場苦修，變成了門檻極低的事，貴族也失去了旅行的特權感，旅行走向大眾化。同時，火車的站點、時刻表讓旅行路線變得套路化。所以，鐵路出現之前，步行、徒步這樣的旅行方式，是深度、緩慢且帶有特權感的。

楊瀟著《重走》

林柳逸：接下來也想請索耳聊聊，你說《伶仃世》的靈感也來自旅行，你采訪了大量歸僑、船民，小說附錄中還有一長串參考文獻列表，這讓我很意外。作為小說家，你本不需要如此忠誠于真實，但你為何選擇以調研的方式來構建小說世界？《伶仃世》中哪些部分直接來源于你的旅行經歷？

索耳：《伶仃世》的創作源頭，是2019年我在馬來西亞的旅行。從馬六甲上岸抵達檳城時，當地的建筑古樸雅致，許多帶著民國時期從各地移植到南洋的風格痕跡，讓我感到既陌生又熟悉，仿佛我與這片土地有著莫名的聯結。之后我前往娘惹博物館，館中講述了華人與馬來人混血家庭的歷史，大廳里展示著一張老照片：早年移居當地的華人經商致富，借著清朝的買官制度，花錢購置了官銜，穿上清朝官服，拍照留念后懸掛在廳堂之上。我盯著那張照片，忍不住追問：他們為何如此執著于這種身份認同？將這份身份印記留給后人，又有著怎樣的意義？這顆創作的種子，就此埋下。

我真正為了寫作而有目的性地行走，是在2021年。我不認為這是嚴肅的人類學田野調查，更像是一種具身感知。后來我讀了麥克法倫的《深時之旅》，受到極大啟發。我發現自己此前的寫作都局限在書齋里，全憑想象，而麥克法倫的知行合一讓我敬佩，他會親自走到危險的地方，考察二戰時期柏林的地下道等等。我意識到只有真正踏足土地，調動五官六感，才能寫出有生命體驗的文字。此外，我也格外著迷于人的變形性，即人如何根據環境調整、改變自己，也會在寫作中融入這些議題。

林柳逸：二位都提到，旅行中會激發出一種“旅行人格”：變得外向，擅長與人打交道，對萬事萬物充滿博物學的好奇。兩位都擁有極強的旅行能力，想問問你們有沒有獨特的、打開世界的方式？比如狄更斯每次去巴黎旅行，都會參觀太平間，把觀察尸體當作休閑活動，為自己的創作汲取靈感。很多作家都有自己的旅行癖好，譬如楊瀟似乎很喜歡沿著水流行走。請二位分享一下自己的旅行心法，給厭倦了小紅書式旅行的人一些靈感。

楊瀟：在我的理解里，狄更斯參觀巴黎太平間的行為，也許可以納入“黑暗旅游”的范疇，我記得有部紀錄片專門介紹了黑暗旅游愛好者的各類癖好，走訪戰場、集中營都屬于這類范疇。我一直在創作一本關于德國的書籍，我的德國旅行，在很大程度上都帶有黑暗旅游的成分，因為要追索納粹十二年留下的歷史痕跡，自然會前往曾經的集中營。因為我本身對博物學抱有興趣，定居大理這幾年漸漸開始觀鳥、觀植物，所以我甚至身處前集中營時也忍不住觀鳥、鑒蘑菇、做自然觀察，這種感覺既黑暗又哥特。前幾天清明節，我回鄉掃墓。掃墓時周遭鞭炮聲嘈雜，我的感官其實是閉合的。但我回憶起掃墓的經驗時腦海里突然閃過一個畫面：我記得有一個墳頭上長滿了胡蔥。我被自己嚇了一大跳，這種在墳頭做自然觀察的感覺充滿張力。

這些都讓我不斷想起我曾看過的一個討論：為何德國始終沒有誕生經典的旅行文學？答案很簡單，德國的歷史太過沉重，尤其是二十世紀的歷史，經過納粹十二年的統治，納粹如同毒源，不僅污染了歷史的下游，還污染了上游，整個德國的歷史都被籠罩在陰影之下。在這份沉重的引力下，德國很難誕生經典意義上的旅行文學。因為旅行寫作始終需要帶有一種興致勃勃的底色，無論是對讀者還是作者而言。當這份興致與黑暗之地碰撞時，總是會被迫帶有某種對自身的否定性。這也是我在新書里會探討的話題。

再說回博物學，打破了人類中心主義的視角之后，我確實打開了多重世界。此前我很喜歡去高海拔地區旅行，路過埡口時，只把它當作打卡點，埡口立著海拔標識，風大且寒冷，旅行者通常會盡快離開，以防失溫。但一年前我開始關注高海拔植物后，埡口變成了寶藏之地，龍膽、雪兔子等植物在這里生長，我看到了一個完全不同的世界。

林柳逸：這是楊瀟的暗黑旅行和博物學的旅行方式，那索耳呢？

索耳：我的旅行方式更像是偵探式的線索探尋，追隨前人的足跡行走。我在瑞士駐地時，了解到洛伊克巴德小鎮是詹姆斯?鮑德溫曾經居住過的地方。鮑德溫從美國來到巴黎，不適應當地生活，便前往這個小鎮居住。小鎮上都是白人，對他這位黑人作家抱有一些歧視，他在這里寫下了第一部長篇小說，以及非虛構作品《村子里的陌生人》。

我前往后卻發現，鎮上幾乎沒有留下他的痕跡，他曾居住的房屋被當地人占據，我們無法進入。但在我尋訪當地華人的時候，我開始了解到，他們的某些隱隱的“被歧視感”和鮑德溫的創作有相通之處。我在鮑德溫的舊居前徘徊時，一位華人酒館老板主動和我打招呼。老板告訴我，鮑德溫的文字抨擊了這個小鎮，當地人對此心存芥蒂，所以并不會宣傳。他也說到，自己在小鎮生活多年，也依然能感受到某種隱性的歧視。我在餐廳采訪另一戶華裔家庭時，樓上有東西掉下來，砸到了餐廳陽臺。一個猶太小女孩下來，道歉，華人老板用不標準的英語提醒她，以后要小心點，小女孩卻態度敷衍，假裝聽不懂。同行的朋友十分生氣，認為這是種族歧視，便吼了小女孩，但這一吼，卻被解讀為對猶太人的歧視。我的兩位朋友就此展開了激烈的爭執。這個場景讓我覺得十分有趣。這就是我追隨線索、探尋世界的旅行方式。

詹姆斯?鮑德溫著《村子里的陌生人》初版本

我還有一種更極致的方式：先虛構出一條旅行路線，再在現實中去重走它，用行走填補、印證、校準虛構的內容。我在《伶仃世》中虛構了越南難民的逃亡路線，疫情結束后，我真的拖著行李箱，完整走完了這條從西貢到廣西的陸路。我喜歡這種打破作者與文本間界限的感覺，仿佛是小說成了主體，引領著身為作者的我去行走。

書寫空白：關于馴鹿的后半身，我能怎么說呢？

林柳逸：無論是楊瀟的博物學框架、索耳的“虛構先行”路線，還是小紅書的旅行攻略，似乎本質都是先選定一個“文本”，再帶著文本上路，在現實與文本的偏差或印證中，我們就會獲得一種樂趣。在普魯斯特看來，欲望和旅行之間有著驚人的相似性，它們都蘊藏著一種巨大的力量——想象的力量，“這種力量把我不認識的都市、女人托舉得如此之高，而當我已接近她們以后，這種力量便抽身逃遁，讓她們立即墜落到最最平庸的現實底層”。我也想請兩位來談談旅行和寫作中的真實與想象。先請楊瀟聊聊，非虛構寫作始終強調“真實”，那么想象在非虛構寫作中扮演著怎樣的角色？以及，你如何看待想象在旅行中的獨特魅力？

楊瀟：我出身媒體，對想象的態度相對老派。旅行寫作也幾乎無法被核查，只能依靠讀者與作者間的信任。我2012年在德國交流時，曾和德國《時代周報》的旅行版主編聊過這個話題，他說旅行寫作中的編造會上癮，因為真實的旅行很多時候是很枯燥的，編造的故事更吸引人，但編造是有毒的，是會上癮的，它讓人再也無法接受平庸的旅途了。我始終認為，不能占讀者的便宜：讀者預期讀到的內容是真實的，那么作者就不該用編造的方式來占便宜，或放縱自己的想象。

但想象在非虛構寫作中依然至關重要，只是必須明確告知讀者，這是我的想象與推斷。比如我在《重走》中寫到進入貴州后，我開始用想象力構建一座未曾親歷的城池，這是受北島的啟發——他多年無法回到北京，便用想象重構記憶中的北京。我的構建更為復雜，因為我未曾親歷，我需要依托當地老人的講述、地方文史資料、史料記載作為基石，在歷史的空白處，基于已有信息進行合理想象，同時清晰地告訴讀者，這是我的推斷，你最好對它保持警惕。這是一種透明的關系。

林柳逸：索耳的《伶仃世》中有一個極具魅力的設定：阿嬤的祖先是制造飛艇的人。而歷史上真實存在的廣東人謝纘泰，確實設計了“中國飛艇”。晚清時期，國人懷揣救國理想，希望通過航空技術拯救國家，謝纘泰也與維新派人士有交往。你在小說中，將飛艇設計者改為阿嬤的祖先，還融合了康有為移民巴西的計劃，尤其是康有為的相關故事，真實得極具感染力。你是如何構建小說的真實感的？既然做了大量史料調研，為何不選擇還原歷史，反而用傳說、大話、記憶重構家族史？對你而言，是否有比真實更重要的東西？

《伶仃世》中有個迷人的處理——你把阿嬤口中祖先造飛艇的傳說，和真實歷史里謝纘泰設計的“中國飛艇”混在了一起，還把真實歷史中康有為未成行的“巴西移民計劃”虛構性地展開了。其中關于康有為的故事讓人覺得既真實又過癮。我想請你談談，你小說中的“真實感”的來源是什么？

你也寫道：“故事才是永恒的通貨。”你在旅行和伏案過程中明明搜集到了確鑿史料，卻主動模糊真實與編造的邊界。為什么不“還原歷史”，反而用大話、傳說、神話、記憶去重構一段家族離散史？是不是對你來說，有某些東西比真實更重要？

索耳：我的寫作確實以史料為基礎，要讓讀者產生信任感，就必須用文獻資料搭建穩固的地基。但我并不信任所謂“被整理好的真實”。比如《伶仃世》中謝纘泰的中國飛艇、康有為移民巴西的構想，都不是我刻意嫁接的奇觀，而是歷史邊緣的未完成的現實：真實歷史中，飛艇僅停留在圖紙階段，巴西移民計劃最終不了了之。但它們都是未完成的歷史。我更想探究，這些未完成的事物，是否有被延展的可能？如果它們真的實現了，會是怎樣的圖景？

我們都知道康有為在戊戌變法后流亡全球，是最早一批進行環球旅行的中國人之一，這段曲折的歷史，在主流敘事中很少被提及，這正是我想要書寫的空間。

康有為流亡期間與家人合影

至于小說的真實感來源，我想有兩個層面：第一是細節考據，時間、地點、技術條件、語言、氣味，我都會做扎實的考證，讓它們在物理世界中能站得住腳。不同人物的語言和語氣各不相同，比如第一章的章公與二十世紀九十年代的深圳打工青年，說話方式截然不同。不同人物認知世界的方式也不盡相同。比如，在水上人的世界，他們將臺風稱作“南龍氣”，認為是龍吐出的氣息引發了臺風；他們能聽聲捕魚，憑借敏銳的聽覺判斷魚群位置；他們用搖櫓的次數丈量距離，而非公里數。這些都是真實的生活細節，是需要用史料與確鑿細節錨定的小說根基。

第二是敘述位置的選擇，我需要破除自身的認知偏見，盡力聆聽他者。雖然，個人的視角始終存在局限，無法完全剝離自我，但這種帶有誤差與偏見的認識，反而更像是“活的記憶”，這種不穩定性與鮮活，使得它更貼近真實的生命經驗。

我所做的并非嚴格的歷史寫作，歷史是可以被穩定復原的，但我面對的素材——家族記憶、晚清宏大卻失敗的構想，本身就是破碎、夭折且荒誕的。我更在意的，是這些被歷史忽略的空白。

楊瀟：說到書寫空白，我腦海里會浮現一個畫面：我在美國生活過一年，很多美式酒吧的吧臺上方，常會掛著巨大的馴鹿標本：馴鹿只有前半身露在外面，雄壯的鹿角與身軀，十分逼真，而后半身與四肢是藏在墻里的，無人知曉它們是否存在。這或許就是非虛構與小說的區別，非虛構可以描繪墻外露出的那部分，但關于馴鹿的后半身，作為非虛構作者的我，能夠說些什么呢？小說家有能力、有條件去描繪墻里的部分，這是我格外羨慕虛構作者的地方。

林柳逸：兩位的寫作一種是非虛構的真實旅行記錄，一種是以虛構創作重構的真實，但都有一種共同的魅力，就是能讓人獲得某種穿透眼前現實的力量，某種在現實之上微微起飛的體驗。但這種穿透有時也是需要運氣的，如楊瀟所說，有時路途也會一無所獲。有時候，是一些靈魂意象或靈魂人物的出場，決定了一段旅程的記錄，是會淪為廢棄素材，還是會升華為“故事”。

比如楊瀟在《可能的世界》中寫的印度格雅火車站，讓我印象深刻：車站鼓吹“忘掉現金”、電子取票等電子化操作，但到站信息之類的重要信息依然手寫在小黑板上；火車設有殘疾人專座，但卻與貨物擠在同一車廂；還有諸如垃圾堆里飛出一只金色蝴蝶之類的意象......這些意象都濃縮地展示了印度矛盾的自我定位。我想請兩位談一談，類似這樣在一個靈魂意象、靈魂人物身上濃縮一段旅行體驗的華彩時刻，在這么多年的行走中，有沒有哪一場與靈魂素材的相遇，讓你們至今印象深刻的？

楊瀟：意象確實至關重要。回到一段具體的旅行，去年12月1日，我好奇洱海的水流向何處，便從洱海出水口的黑龍橋出發，沿西洱河、滇緬公路、博南古道徒步七天，抵達瀾滄江畔。

這七天徒步里，我最強烈的感受，就是“路”的意象格外深刻，也真切體會到了什么叫“路的擾動”——路是會被抹掉、被改寫、被覆蓋的。

翻過蒼山之后，我走的是老抗戰公路的彈石路，都是“Z”字形的盤山道。但我發現，Z字大路中間，藏著無數本地人踩出來的小路，有的是種田走出來的，有的是古驛道，這些小路近得多，但特別陡峭，只能走人、走牛馬，車輛根本無法通行。蒼山西坡就算通了高鐵站，也依然保留著只有本地人才知道的隱秘步道；疫情時期留下的隔離鐵板、當地人臨時開出來的小徑，都讓路隨時可能被阻斷、被抹去。

在云南，人們根本不用公里數衡量距離，而是用腳程、用走多久來計算，因為云南全是褶皺山地，根本不是平面的。我走三天的路程，本地人一天就能走完，他們不走公路、不走驛道，專走那種直上直下、連牛馬都走不了的陡坡。我也正是為此付出了代價。

走到第七天時，我終于到了瀾滄江東岸的大陡坡，這里本來有Z字形的公路可以下山。但我當時迷信了一個軌跡，看到軌跡上顯示有一條小路能抄近道，就跟著軌跡走。最終我走進了一片一人多高的荒草里，進去之后就徹底辨不清方向，那條軌跡也莫名其妙消失了。我后來才發現，是自己看錯了軌跡時間——我以為那是一個月前的路，實際上已經是一年之前的痕跡了。雨水早就把路跡掩藏了。

我就這樣迷了路，在深草里用腳一點點探路，摸索了很久，終于看到下方的公路。我當時心里著急，想趕緊下到公路上，結果一腳踩空，整個人向后仰著，摔進了一個兩米深的坑里。跌落時的失重感特別強烈，我當時甚至覺得自己要出事了。后來我自己爬了上來，但左腿已經傷得很重，沒法走路了。

這段經歷讓我至今仍心有余悸。在整整七天的徒步過程中，“路”這一意象在我心中變得無比清晰，我的腦海里也隨之浮現出一個畫面——路的擾動。路是可以被抹除的，也是始終處于變化之中的，而我跌落坑中，某種程度上正是“路的擾動”所帶來的結果。如果把這種擾動放大來看，它就如同地層的年輪一般，不同年代、不同環境的痕跡層層疊加，你會發現，路始終處在不斷的變動與擾動之中。

云南瀾滄江云海

林柳逸：我們剛剛聊到意象，也請索耳談談《伶仃世》中的“伶仃”這一核心意象。你的創作始終聚焦邊緣群體，尤其是水上人、漂泊者、難民、歸僑，他們如同水流柴一般，有著隨波逐流的命運。是哪一段真實見聞和經歷，讓你最終提煉出“伶仃”這個意象，來概括筆下的這些人物？

索耳：“伶仃”的本意是孤獨，“世”是從人類學概念“人類世”里來的，我后來又發現，“世”其實在粵語里有特殊的意境，更像指一代人或這輩子。《伶仃世》中我以策展的思路，選取二十世紀不同時空的人物，書寫他們各自那一代人的困境與無依的感受。

水上人是漂泊的典型群體，他們自古被陸地人歧視，被迫在海上居住，一生都生活在船上，死后也只能葬在海邊洼地，葬地不能高于陸地人。我在書中提出一個終極問題：上岸還是不上岸？這如同“生存還是毀滅”的抉擇。走訪水上人時我發現，沒人愿意漂泊在船上，所有人都渴望上岸。

四年前，我在順德容桂水道遇到尚未上岸的水上人，他們的居所破敗不堪，僅有幾戶人家，水道對岸便是高樓大廈，對比格外強烈。我在書中寫過一個細節：主人與收養的貓同吃同睡，人與貓吃一樣的食物。這個場景正是我在順德親眼所見，人與野貓、野狗間是一種共生關系，這個情景讓我很受震動。

我在越南重走難民之路時還有一段神奇的經歷。1975年越戰結束前夕，大批南越軍隊潰敗，裹挾著平民逃亡，數十萬人死在這條路上。我想以徒步的方式重走這段路，卻發現很少有車輛能直達徒步起點。我要去的地方叫富德，胡志明市附近也有一個同名地點，因為地名相同，售票員賣錯了票給我。第二天上車后，我發現車子一直往南開，而我的目的地在北方。我心生疑惑，卻和司機語言不通，他只讓我安心睡，到站會叫我。車子越開越遠，我才發現鬧了烏龍。最終我用Grab軟件找了很久，才找到一位愿意載我的摩的師傅。我們花七小時穿越了越南中部高原，從下午三點坐到晚上十點。我們艱難地夾著行李箱，渾身酸痛，在迷霧中如同身處《寂靜嶺》，黑夜中只有運甘蔗的貨車經過。Grab的制服和頭盔都是綠色的，我用閃光燈給師傅拍了一張照片，他的背影在黑暗里如同綠巨人，那一刻我覺得他就像來拯救我的綠巨人、英雄。

晚上一起吃飯時，我勸師傅不要返程，畢竟還要再騎七小時回到胡志明市，已是深夜。但他說必須回去。這是他謀生的工具，他家里條件不好，要蓋新房子，必須拼命賺錢。

我在越南徒步的兩天，走了大約九十公里，天氣又曬又熱，還拖著行李箱在路上走。當地人看我模樣狼狽，都主動上前詢問是否需要幫助，甚至要幫我付錢打車。這段經歷對我而言，是隨時可以退出的體驗，但對于當年的難民來說，他們別無選擇，只能在這條路上走到底。我僅僅徒步了一天，就被嚴重曬傷，更能體會到他們的絕境。

離散與漂流：勿忘故國，還是“速忘故國”？

林柳逸：剛才聊到靈魂意象，還有我們反復提及的“熱”，我想到曾在東南亞某機場，看到一家廣東移民開的涼茶店，招牌上寫著四個大字：謀殺熱氣。這四個字格外可愛幽默，是華人用英式句法寫出的表達，其中暗含諸多美麗的誤用，卻比“消暑”之類的表達更生猛貼切。這是華語的漂流帶來的語言奇觀，其中藏著族群融合的痕跡，藏著東南亞獨有的生活方式的印記——人們用盡一切方式對抗酷暑。“謀殺熱氣”這個意象也成為我對東南亞的核心記憶。你們在旅程中還見到過哪些因為離散帶來的文化奇景？漂流的人和事為什么會吸引你們？

楊瀟：我最近也在讀索耳的《伶仃世》，書里的章公講到自己家族中有親人突然消失，他的朋友對此毫不在意，說在他們那里，有人忽然不見是再平常不過的事。我讀到這里很有感觸，這種命運無常的感覺，和你剛才說的白觀音的故事是相通的。

這些年大家頻繁談論“離散”，我自己從十多年前就開始關注東歐、蘇聯的流亡作家與知識分子，很喜歡讀《小于一》《流氓的歸來》這類作品，但當時只是智識上的關注，帶著一種隔岸觀火的疏離感。可是2019年之后，我有了切身的體會：所有人都不可避免地走進正在發生的歷史，哪怕你原地不動，歷史也會走過來籠罩你。

我記得索耳在《伶仃世》中，借章工之口追問：到底是“勿忘故國”，還是“速忘故國”？這讓我想到我很喜愛的作家王鼎鈞，他在一次采訪中談及鄉愁，他說：“流亡者需要懂得割舍，凡是不能保有的，就是你不需要的。鄉愁遲早退出生活，匯入蒼茫的歷史興衰之中。”這句話我反復品讀了很久，我很好奇他經歷過怎樣的人生顛沛，才得出這樣的感悟。我還翻到過早年的日記，記錄了十多年前在美國聽的一個講座的內容，我記下了那位學者的一句話：我們此刻討論的無數問題，最終都可以歸結為一個——在二十一世紀做一個中國人到底意味著什么？這句話，也是我最近讀索耳這本書時，不斷在腦海中浮現的問題。

布羅茨基著《小于一》

林柳逸：我最近看到一項很有意思的人類學研究，研究者發現如今意大利的咖啡館很多都是浙江人在經營。意大利本是咖啡文化的鼻祖，但千禧年經濟危機后，咖啡廳收益大幅下滑，本地人不愿再涉足。我在羅馬就曾遇到這樣一家浙江人開的咖啡館，哥哥、弟弟和媽媽共同經營一家小店，這樣的家庭經營模式反而避免了高額的用工成本，讓華人在日漸式微的咖啡行業依舊有利可圖。我還在羅馬遇到了一個更奇妙的景象：我在網上看到有一家叫“小香港”的高分中餐廳，專程趕去，卻發現掌勺炒飯的全是印度人。我后知后覺，印度人確實是香港第四大少數族裔，他們在香港已經有兩百多年的生活歷史，油麻地、尖沙咀一帶，就有大量印度人社群。他們中的二代、三代，能說一口流利的粵語，對香港有著極強的文化認同，所以由他們經營一家名為“小香港”的中餐廳，其實再合理不過。當我在想念港式食物、當我在鄉愁的時候，我突然意識到，香港某種意義上也可以是印度移民的鄉愁。

索耳：我會想到越南粉，我發現越南粉簡直是全世界人民的飲食“通貨”，幾乎所有人都愛吃。我在美國駐地的時候，三十多個國家和地區的人聚餐，大家不約而同想到的就是越南粉。它本身經過了現代化改造，源頭是華南移民帶到東南亞的飲食，又被法國殖民者改造，最終適配了現代人的飲食習慣。

說到離散帶來的奇觀，我想到我在瑞士時的見聞。我碰到一位華人，她早年就移民到了蒙特勒，現在經營著一家餐廳，還開了一間華人中醫診所。她的針灸、按摩特別受當地人歡迎，白人都覺得中醫效果特別好，有人開車十幾公里過來，特別虔誠地找他治療。聊天中我了解到，她就像當地華人的“教母”一樣，維系著當地的華人社群。當地山上有很多貴族學校，不少華人子弟被送到這里讀書，很多孩子和父母關系疏遠，還出現了心理問題，這位餐廳老板就成了情感紐帶，給孩子們做心理咨詢、接送他們上下學，只要華人有需求，都會來找她幫忙。這還挺少見的，因為瑞士對移民的態度并不算友好，門檻也很高，當地華人非常分散，完全不是我們常見的唐人街聚居的樣子，大家散居在各處，但在這個華人診所里，大家卻依然靠著隱性的網絡聯結在一起，特別神奇。

林柳逸：我們剛才聊了這么多旅途中見證的離散景象，我有一個很強烈的感受：不斷地行走，伴隨著我們對他鄉認識的增長，我們也會更清晰地認知自己的文化原鄉。我也想和兩位再聊聊，這么多年的行走之后，再回望故鄉，會是一種怎樣的情感。我前兩天重讀了楊瀟的《可能的世界》，其中《五個湖南胃在東南亞》里，你提到“一個人想要切斷跟故鄉的聯系，必須從舌頭先開始”。我也注意到，你的自我介紹常寫“不吃辣的湖南人”，這顯然是一種文化認同的隱喻？想請你聊聊，現在你和湖南、和故鄉的聯結是什么樣的？

楊瀟：對我來說所有以非游客身份生活過一段時間的地方，都可以稱作故鄉，我不覺得只有湖南才是我的故鄉。我在旅途中有個強烈的感受：要警惕概述。每次身處真切、活色生香的生活場景時，我都會跳出來想：如果五年后，我在遠離這里的地方，坐在窗臺上想寫點什么，我一定會回想起走路時腳和地面接觸的體感、聽到的人聲、和人互動的溫度，這種肉身的真切感無比珍貴，無論是否去國還鄉，都會烙在身體里。

這和“警惕概述”是相通的。我本就不喜歡概述，以前做媒體時，特別反感寫編輯部文章，我不會、也不喜歡概述，因為生活和人都是具體的。也許概述之中包含著某種洞見，但對我這個走路的人來說，這種洞見也可以不要，并非只有概述能獲得洞見。比如說沈從文，他書寫的湘西文化，本身在湘文化中也是一種異質的存在。我更感興趣的就是這種同質性中的異質的部分。我總有種沖動，把既定的認知打碎、弄亂，看看會發生什么。

林柳逸：那索耳呢？我在《伶仃世》里也讀到這樣的句子：“血脈可能是這個世界上最虛無的東西，我們有著相似的基因，卻無助于彼此間更深的親近與理解。”這基本也是你的上一部小說《非親非故》提出的觀點。想請你談談，從《非親非故》到《伶仃世》，你對故鄉的理解有沒有發生變化？

索耳：我本身不喜歡“南方”和“北方”這種二元論的劃分和視角。我書寫的這片疆域，本身是流動的，舊時的人和事物，沒有強烈的民族、區域概念，人們只是覺得哪里好謀生，就去哪里扎根。我的老家湛江，十九世紀末被法國占領，成為法屬印度支那的一部分，和越南同屬一個殖民體系，這也是我們和越南淵源極深的原因。我老家院里，就住著從越南過來的人。我更看重這種人的流動性。

我對家鄉毫無迷戀，偶爾回去還行，長期居住根本受不了——宗族觀念、人情世故、傳統習俗，都讓我不適應。除此之外，最難以忍受的是精神匱乏，整個湛江市到現在都沒有一家獨立書店。但重新理解故鄉，是理解自己的必經之路。我在故鄉形成的人際交往方式、流動的本能等等，都是被這片土地塑造的。理清這些，才能剔除骨子里的“毒素”，認清真正的自己。

林柳逸：我在兩位的寫作里，都感受到一組強烈的對立的意向——楊瀟在《可能的世界》里提出的“船”與“墻”。你們談論旅行和原鄉時，我都感受到這組力量。楊瀟寫道，船是活的，墻是死的；船是未來，墻是返祖。船是移民、是流動，墻是原鄉、是終老。船似乎代表向外開拓、旅行冒險、自由遠方；墻則代表穩固、自我、原鄉、宗族、鄰里......接下來我想圍繞這組意象請兩位再談談。

楊瀟，你在《可能的世界》前言里還提到，2010到2019這十年的旅行不可避免地會被鄉愁化看待。2026年的今天，地緣政治愈發緊張，我們談論的旅行未來也許也會發生變化。你當時寫下“歷史的鐘擺總在船與墻之間搖擺”，“在那個如朝露般短暫的早晨，我好像聽到了鐘擺開始轉向的聲音”，現在回看，當時的體感和判斷準確嗎？

楊瀟：那十年當然會被鄉愁化、懷舊化看待，因為那個時代已經過去了。那是新聞業的黃金時代、旅行的黃金時代，也是我的青年時代。在我步入中年之前，那十年是充滿少年氣的十年。我記得幾年前見一位剛滿六十歲的朋友，他說六十歲最強烈的感受，就是怕麻煩、不愿意費勁。2023年我重新梳理《可能的世界》，就是想復蘇當年的感受，找回那份好奇，反抗年齡帶來的惰性，不想被這種引力帶走。

從更大的層面來說，一個時代會用喃喃細語的方式，向我們發出警告或者提醒，它不一定以熱搜、頭條的高音喇叭的方式，但這些低聲細語往往被我們忽略。這幾年我始終在辨析這些低語，盡量不被其影響。大環境的旋律無法改變，但每個人都能擁有自己內心小小的音樂。我那次徒步雖然最后意外受傷，但前七天走得無比愉快，走路時會不由自主地哼陽光、正面的歌。我那時最強烈的愉悅感，就是不糾結過去、不擔憂未來，迎著太陽一步步往前走，這份專注當下的踏實感，無比珍貴。

我在大理徒步、觀察博物等等，也是一樣。社交媒體時代席卷而來，很多事物一下子被抹平了，但我們需要一種類似橫斷山脈的存在——保存了物種多樣性的地方，去保存生活方式、看待世界眼光的多樣性。

林柳逸：我在索耳的小說里，也感受到船與墻這兩股力量的牽引：一個是阿嬤所代表的家族的“墻”的世界，另一個是想象力與漂流沖動構筑的廣闊的“船”的世界，似乎這兩股力量都格外強大。寫作對你來說更像回家砌墻，還是造船出海？

索耳：我寫《伶仃世》，核心是寫被歷史忽略的小人物，這些人物不起眼、沒被記載，卻真實地活著，像苔蘚一樣。書寫他們，才能理解被遮蔽的歷史，理解陌生又異質的生命。

你說的船與墻，正對應水上人的終極之問：上岸還是不上岸。上岸，就有了穩固的根基，安穩，但大難臨頭也無處可逃；在水上漂泊，雖動蕩不安，卻能自由遷徙，水臭了就劃向清水處，隨時可以離開。我們那里的水上人。上岸與漂泊，各有道理。

對我而言，寫作更像出海冒險。《伶仃世》我原本計劃四五十歲再寫，但我人為地提前了，因為這是一個加速的世界。我出生在二十世紀末，并未經歷書中的二十世紀歷史，這對我來說是極大的挑戰。

旅途中我有過很多愉悅的瞬間。胡志明市堤岸區，是昔日西貢最繁華的華人老街區。1975年越戰后，富人害怕財產被公有化紛紛逃離，留下的都是窮人，但這些人至今還珍藏著老西貢的繁華記憶。如今繁華不再，遺跡難尋，但老人們心里都藏著一張城市地圖，能清晰說出每條街道的舊名、老店的故事。我覺得一座城市，不只存在于現實里，更從人的心里長出來，那是屬于他們的幻想之城。

1968年越南戰爭后的越南西貢（現胡志明市）堤岸區

有一次，我在胡志明市追尋越南歌手慶黎的足跡，正巧遇到一位賣甘蔗水的大爺，他的好友恰好也是慶黎的歌迷。那位好友被當時的南越政府送到新經濟區勞作，最終被地雷炸死。兩段陌生的人生，就這樣神不知鬼不覺地交匯。那一刻不是我主動湊近歷史，而是歷史主動拉我靠近，讓我渾身起雞皮疙瘩。旅途的這種不確定性，正是我最熱愛的地方。