紐約五年一度大展，年輕策展人出手，全是廉價材料看哭觀眾

紐約現代藝術博物館皇后區第一分館“《大紐約》”展覽將持續至2026年8月17日。

無常的詩學，同時也是一種過渡的詩學：它關乎殘余、遺留，以及把零散的知識碎片帶往下一個階段。正在展出的紐約現代藝術博物館皇后區第一分館最新一屆《大紐約》調查展，最鮮明的氣質正是如此。

這場展覽傳遞出的核心感受是：我們所熟悉的世界，以及我們所熟悉的紐約，都已經越過了某個臨界點。自1999年啟動以來，這一每五年舉辦一次的展覽一直以“此刻紐約的新藝術”為口號，試圖測量這座城市的藝術狀態。

而這一屆展覽，以少見的清晰度記錄下這樣一種臨界而懸置的狀態：一個舊世界已經退場，另一個世界尚未到來。

值得注意的是，2026年這一屆也是首次由紐約現代藝術博物館皇后區第一分館館內一支年輕策展團隊獨立策劃。

與惠特尼雙年展相比，《大紐約》對當下處境的把握顯得更為清醒�；萏啬犭p年展往往更努力地去建立敘事或某種固定立場，換句話說，它更像是在呈現“裂縫”本身，而不是“正在開裂”的過程。

《大紐約》則承認系統性的失靈，卻并不夸大自身的能動性，而是轉向展示抵抗的姿態、堅持下去的實踐，以及情感和物質層面的韌性。

正如策展人之一卡麗·里滕巴赫在圖錄中所說，這些藝術家并不是要給句子畫上句號，而是在回應“現實的破碎與刻薄”，并追問：“我們還想這樣繼續下去嗎？”

不過，和惠特尼雙年展一樣，展覽中大量使用廉價、臨時、甚至帶有拼湊感的材料，這一點很難不被注意到。這與其說是一種共同的形式傾向，不如說更像是受限處境的證據。

這并不是作為審美選擇和哲學姿態回歸的“貧窮藝術”。更接近戰后時期的情況：這種選擇首先出于現實需要。展覽中材料和技法的“貧乏”，映照出一個對藝術家而言越來越難以負擔的紐約。在這里，創作更多受經濟條件限制，而不是受觀念意圖或技術雄心驅動。

也許正因如此，展出的多數作品都在適應、忍耐和維持。它們更愿意回望過去、處理當下，而不是邁入關于另類世界和改善可能性的推想空間。在當前條件下，那種想象性的躍遷要么被推遲，要么已難以成形，因為技術進步和社會進步的承諾早已被證明并未兌現。

創意與想象，似乎都被這個時代強加的限制牢牢框定。

展覽匯集了53位居住在紐約市地區的藝術家和藝術團體的作品，深受當下時刻塑形。這個“當下”由技術加速、系統失靈和政治暴力共同定義；而在紐約這樣一座城市里，這些問題又被進一步放大，因為它既是美國體系中的關鍵節點，也是全球勞動力、資本和商品流動的重要樞紐。

不少作品處理的是數字世界中“可見性”、監控與表演之間的張力；也有一些作品轉向觸覺、私密空間以及個人和家庭經驗。這兩種路徑看似相反，實則常�；檠a充，都是為了消化外部危機如何不斷向內滲透

更多時候，作品呈現出的結果，是與更廣泛的社會和歷史脈絡、甚至與日�，F實本身的普遍脫節。這是年輕一代常見的一種生存策略，如今也不可避免地進入了藝術。

這種由數字環境誘發的普遍性疏離，在王博彥位于地下空間的數字動畫裝置中體現得尤為明顯。作品設置了一連串荒誕的動畫片段，圍繞一個倒霉、無名的木偶形象展開。它穿行于逼仄、破敗的環境之中——家庭內部、建筑工地、記憶空間——說出由個人回憶、流行歌詞和官僚語言拼接而成的碎片化獨白。

這件作品傳達出的并不是無聊，而是一種心理上的疲憊和情感上的逃離。它描繪了一種后全球化時代的失所感：主體被困在不同系統之間，對著虛空說話，或者說，對著一塊屏幕說話。

而那塊屏幕恰恰映照出許多藝術家、也可能包括許多觀眾，在日常生活中都熟悉的那種被動漂流的經驗狀態。

她在一層展出的作品，將挪用而來的名人圖像、數字媒體圖像與網絡搜索語言碎片并置，營造出一種被壓平的情感層次。在這種層次里，懷舊、向往與焦慮以令人不安的方式共存，折射出年輕一代在身份認同和關系理解上的諸多混亂。

貫穿各層展廳的，是一種關于城市生存的挽歌。俱樂部和舞廳——這些長期以來讓身體暫時逃離現實、自由釋放欲望的場所——在多件作品中被反復召喚，但總伴隨著一種清醒認識：它們終究只能是短暫的連接現場，是“只此一夜”的奇跡，到了清晨便會消散。

彩紙和啤酒瓶仍散落在地上，但它們再次只是已經結束的派對留下的殘跡：快樂與慶祝的瞬間還未來得及細細體會，就已經滑過去了。這也是整整一代人的共同感受：他們在上世紀90年代初繁榮的尾聲中成長，隨后迎來了新千年的歷史性斷裂。

在一層主展廳入口前的一個過渡房間里，梅科·哈喬的裝置把夜生活空間的殘余轉化為一個帶有政治意味的隱喻。作品從原住民的城市經驗出發，把舞池重新理解為一個由強制遷徙歷史塑造出來的集體形成空間。

樓上的肯尼思·譚作品《我依然抱有希望，也依然堅強》，則進一步喚起這種日常韌性的儀式感。作品毫不修飾地呈現了紐約出租車司機在牌照危機沖擊下的 precarious 生活。對移民社群而言，這一系統曾被視為通往穩定生活的路徑；但隨著優步和來福車等網約車平臺以掠奪性方式崛起，這套體系迅速崩塌，也改變了全球城市流動的習慣與節奏。

影片跟隨一對兄弟，看他們一邊完成編排好的動作——箱子舞、與折疊椅的雙人舞——一邊念出夾雜著抱怨與自我鼓勵的話語�！吧钸�得繼續。”其中一人說。

作品中的私密家庭場景與空置的室內空間，勾勒出那些曾經免于移民執法侵擾的庇護空間如何逐漸被侵蝕，也凸顯了被流離失所和求生經驗塑造的人生，是如何在不穩定中勉強延續。

皮耶羅·佩尼佐托2026年的作品《姨媽們的議會》中，則能看到更多日常語言的詩意，以及臨時共同體的力量。作品呈現了藝術家所說的“脆弱的相聚時刻”，在這些非正式的人行道聚會中，公共與私人空間彼此坍塌。

當人們已經無法從更大的意義系統和信念體系中獲得通向未來的支撐時，展覽中的多位藝術家反復回到那些曾經承載共同意識形態與價值觀的民用基礎設施的崩塌。

在頂層的一個房間里，路易斯·奧斯莫西斯用廢棄材料拼裝的雕塑，周圍撒滿彩紙，構成了對公共紀念碑權威的一種戲仿。作品擁抱混亂，而不是追求某種在“大敘事”坍塌之后已顯得不可能的整體性。它映照的是一個破碎的公共領域：其中不再有共同敘事，取而代之的是小眾執念和臨時拼湊的身份。

克里斯汀·沃爾什的《指示器9號》則通過裸露的機械結構——齒輪、電纜和循環流動的硬幣——把這種崩塌具體化。作品揭示了物質現實與經濟抽象之間荒誕的脫節。

它強調的是：即便“價值”已經不再講得通，它仍作為一種結構持續存在。作品也由此指向嵌入日常物件之中的隱形經濟，以及支撐它們運轉的看不見的勞動、資源與能量。

不少藝術家同樣敏銳地意識到，物質生產與賦予不同商品、空間乃至人以價值的系統之間，存在著深刻矛盾。�！たɡ餇柕淖髌芬灿|及后工業、后資本主義繁榮生活中的掙扎，不過她采取的是另一種方式：一幅在去年去世前完成的大型繪畫，色彩鮮艷、如萬花筒般鋪展。這是一件富于想象力、近乎潛意識流動的作品，喚起一片繁盛景觀中不受馴化、近乎原初的美。

與之相對，賈尼瓦·埃利斯的《鏡頭錯誤》則直接面對城市基礎設施的廢墟與失效，揭示那些決定流通與控制的系統中所隱含的暴力。布魯克林大橋的主纜從畫面左上方延伸而出，主導了整幅構圖。

索菲·弗里德曼·帕帕斯的說明性繪畫，則喚起了昨日技術烏托邦與今日基礎設施反烏托邦之間的同樣張力。她通過想象性地把金融區閑置辦公樓改造為工業窯爐，來討論紳士化和城市暴力。

這些作品采用18世紀城市風景畫和幻想建筑畫的風格繪制，懸置在烏托邦提案與潛在破壞之間。

當她邀請他們停下來時，這些人會微笑、調情、開玩笑、對著鏡頭擺姿勢。安杰萊蒂拍下他們，也是在記錄并承認他們作為人的存在。

馬克·科科佩利的視頻卡通人物，也展開了生命節奏與包裹其上的權力官僚基礎設施之間的類似張力。片中角色面對成年生活的種種問題，圍繞游戲、經濟體系和稅收制度——過去、現在與未來——發表激烈獨白。

從17世紀荷蘭一位富于企業家精神的稅吏，到當代曼哈頓中城的一名會計，科科佩利的人物指向繁榮與衰退的漫長周期，也指出經濟動力如何最終塑造我們整個人生軌跡：從我們意識到金錢存在的那一刻起，我們就已經被它綁定，并依賴它生存。

湯姆·塞耶的《家庭用反解藥》則進一步進入資本主義、實證主義和理性主義所建立的種種規范的荒誕之中，同時試圖對存在本身混沌的一面保持更開放的接受。他的“場景化戲劇”是一些反烏托邦式的立體布景，構成不穩定的環境，喚起一種懸置的、近乎夢境般的狀態，介于秩序與失調之間。

但在這種狀態中，仍然保留著一種更不理性的想象性逃逸，使人得以設想既有系統之外的東西。

展覽在池添明的權力與勞動分類圖譜中達到高潮。在他的作品里，秩序系統一方面被建立起來，另一方面又被悄然拆解。

但這種連貫性始終無法真正穩定下來。隨著類別彼此重疊、意義不斷增殖，這一系統暴露出自身的偶然性和約定俗成的一面。作品暗示，即便是最精心建構的知識系統，也無法徹底容納它試圖整理的生命本身所具有的熵增性質。

在一個展廳里，迪恩·馬吉德的攝影裝置把約旦河西岸與紐約的場景并置在持續的辯證關系中，壓縮了私密與政治、安全與危險之間的距離。作品顯示，日常生活與沖突無法分離，而宏觀歷史的轉折和劇烈事件，也會影響那些在空間和時間上看似遙遠的社群。

與之相對的是埃斯特班·杰斐遜的可活動畫布作品。藝術家通過一種帶有推想性質的“反紀念碑”方式接近歷史。回應丹尼爾·切斯特·弗倫奇1903年至1907年的《四大洲》時，他的繪畫重新框定了帝國的寓言形象，把注意力從其紀念碑式權威轉移到其中嵌入的社會與殖民暴力。

通過在油畫與石墨之間切換，杰斐遜打亂了圖像與語境的等級關系，揭示出這些歷史再現背后的意識形態結構。

梅托阿克原住民集體的作品，則進一步討論了被抹除歷史的脆弱性。其創作借鑒了貝珠帶傳統，這一傳統歷史上常被用來記錄條約和口述歷史。

吳思琪的裝置也把記憶處理為不穩定且碎片化的存在。通過投影、檔案材料和脆弱的紙質結構，她把未完成電影《來自蒙古的白塵》轉譯成一個空間環境。在這里，圖像溶解為光與數據，敘事則始終懸而未決。

謝婷婷的錄像《美國的懸置劇場》則把這一追問延伸到基礎設施和地緣政治空間之中。她描繪的是一些“凹凸不平”的領土：在這些區域里，司法管轄不再依附于地理邊界，而是追隨著資源與控制關系流動。

她聚焦的是阿肖肯水庫——這是紐約市一處受限卻至關重要的水源地。它的歷史和現實狀況，揭示了維系城市生活的那些隱藏系統與脆弱依賴。

正如“女性歷史博物館”一件令人不安的裝置所進一步提示的那樣，如果說大多數藝術家已經放棄了想象另一種未來的雄心，那么他們轉而探索的是可能的“異時歷史”——也就是那些不同于官方歷史版本的另一種歷史可能。通過這種方式，那些被抹去、被操控或被壓制的微觀歷史與視角，得以重新被承認。

對“未曾發生的時間”展開想象，也是在承認：官方敘述本身可能經過操弄。由此，歷史便有了通過假設性分岔被重寫的可能。這也成為衡量當下的一種工具：拿現實與“本可以怎樣”相對照，往往便能顯露出潛藏的暴力，或那些被壓下去的其他可能性。

正如本屆展覽圖錄所說，在現實本身如此滑移不定的時刻，要求藝術家去傳達現實，是一個極高的要求。但恰恰是這種穩定敘事和經驗基礎的瓦解——尤其當它又被非人格化的技術系統所中介時——迫使許多藝術家反向而行，重新回到材料性與觸感的親密性之中。

希爾·蒙哥馬利對色彩與形式的探索，讓抽象重新連接到具身經驗的物理性和層次感。她用手工織機制作柔軟雕塑，把個人抒情、幽默與政治評論融合在一起。

這種試圖重新連接到一種更原初、更自發的物質與土地關系的努力，在隔壁房間由尼科拉·波廷杰的強烈雕塑繼續展開。她使用廢棄材料和檔案材料創作，作品讓人聯想到當代家庭歷史和微觀敘事中的地質沉積過程。

瑪麗亞·埃萊娜·蓬博的《編織番石榴憂郁》也展現出類似的考古學方法。作品通過與地方生態系統循環直接相關的材料過程追蹤遷徙，而這一生態系統本身也已被剝削邏輯打亂。

她收集了分布在20多個國家的委內瑞拉人的水樣，再用來自布魯克林的牛油果核為其染色，培育出藻類絲線，并將其編織成懸掛式構圖。每一塊面板對應流離失所的一年，把個人生命史嵌入材料的有機轉化過程之中；而自然的煉金術仍在繼續，對人類造成的擾動保持冷漠。

與此相關的一種重新連接材料與宇宙秩序的沖動，也塑造了奧格拉拉拉科塔族藝術家凱特的創作。她的實踐連接了原住民祖先知識體系與新興技術。她那些帶有未來感的織物作品和富有靈性召喚的裝置，是展覽中最有說服力的作品之一，在過去與現在之間維持著一種少見的連續性，也比大多數作品更有力地指向一種更和諧的未來。

在《為時間產卵而卷羽》中，鹿皮與豪豬刺繡的幾何圖案和半導體線材交織在一起，把身體、物種與頻率之間那種長期被否認、卻始終存在的聯系轉譯并顯現出來。這種聯系同時蘊含著生存與更新的可能。

在《手夢者在口眼重組中的角色》中，夢的碎片被編碼進圖案之中，既是視覺構圖，也是樂譜。地面上的一面鏡子像一道入口，它所暗示的并不是躍入某個推想中的未來，而是回到一種人與自然共生的關系。

正如邁克爾·米德所說：“終結與開端是神話意義上最典型的時刻，它們是存在的兩端，也是宇宙論的書擋�！痹趨⒂^展覽前幾天，我們恰好讀到這句話。它恰好為理解整場展覽的總體氣質提供了一把鑰匙：它更像挽歌，而不是憂郁；既不完全進步主義，也不屬于反動姿態，而是帶著一種對持續崩塌的清醒意識。

如果說惠特尼雙年展中彌漫的憂郁，更接近一種對短暫性和未完成狀態的敏感——也就是對“無法徹底把握意義”的感受，因此表現為一種懸置狀態——那么塑造《大紐約》的挽歌氣質，則更常常帶有哀悼、追憶，甚至某種安慰。

至少，它提示了一條路徑：從失落，到反思，再到有時可能出現的接受。

許多作品都成為某種“顯現”的實踐。按照詞源意義說，它們構成了一個“啟示”時刻：揭開面紗，讓那些已無法繼續維系的系統暴露出來。因為“展示某物”這一關鍵動作，也可能成為“展示另一物”的前提。

這里匯集的作品清晰地暴露了這些裂縫，追蹤一個失衡世界在物質、心理和基礎設施層面造成的后果。正如邁克爾·米德所說，恰恰是在生命的原始能量被揭開、世界的麻煩不斷加劇之時，被隱藏的意義也更可能顯現出來，新的前行方式也更有可能被發現。

他寫道：“當一切失去平衡、仿佛就要分崩離析時，問題不在于世界是否真的終結，而在于當它看起來快要終結時，我們該怎么辦�！薄洞蠹~約》正是在這樣一個懸置卻仍在演變的門檻上展開。展覽中的藝術家仿佛正在進行一種當代神話書寫：他們從這座城市所剩下的材料中，起草出臨時性的腳本。

紐約曾長期以面向未來的能量定義自身，但如今，它也明顯被塑造它的資本主義力量所限制和束縛。不過，也正是在這些結構開始顯露裂縫、其邊界變得可見的時候，重新配置的空間才會打開——哪怕極其狹窄。