影戲概念的辨與思

曹曉旭

摘要：圍繞影戲概念的界定，學界主要形成了“似戲劇而非真戲劇”“戲劇”與“戲曲”三種觀點。影戲概念的持續搖擺，并非源于其藝術形態本身的不確定性，而是與“戲”“戲曲”“戲劇”等既有概念的變動、評判標準的差異以及學科范式的分化密切相關。基于這一認識，回到影戲自身的歷史生成、表演本體與生成機制加以分析，發現影戲在歷史譜系上歸屬于百戲系統，其在表演本體與生成邏輯上與戲曲存在根本差異。影戲是一種以影人、光源與影窗構成的影像生成系統為表演本體，通過成像之技與成戲之藝加以組織而成立的非人演戲劇形式。

關鍵詞：影戲；戲曲、戲劇、影像生成系統；成戲技藝系統；非人演戲劇

作者簡介：曹曉旭，中國音樂學院在站博士后、中國音樂研究基地專職研究員。

基金項目：本文為2022年度國家社科基金藝術學重大項目“中國皮影藝術傳承創新研究”（項目批準號：22ZD08）的階段性研究成果。

《民族藝術研究》雜志2026年第2期“戲劇學”欄目刊出 2026年4月28日出刊

作為一種擁有逾千年發展歷史的表演藝術，影戲在近代學術譜系中的定位卻始終未臻定論。“影戲為何”的概念界定，長期處于含混、游移乃至彼此沖突的狀態之中。回顧既有研究，可以發現學界圍繞影戲概念的解釋大體有三種：其一，王國維先生將影戲視為“似戲劇而非真戲劇”；其二，將其納入戲劇范疇加以理解；其三，直接將影戲歸入戲曲之中。概念的不穩定不僅使影戲研究中的各類問題難以獲得清晰而穩定的學術表達，也在實踐層面引發了一系列連鎖問題。基于此，本文不再沿用以戲劇或戲曲為前提的既有概念框架，而是以影戲自身的生成機制與表演結構作為分析起點，梳理影戲相關概念的歷史生成過程，繼而從歷史譜系、表演本體與成戲機制三個層面，對“影戲”加以重新界定。

鑒于影戲表演中影件制作材料存在差異，本文在分析層面統一采用“影戲”一詞加以指代，以突出其表演機制與藝術形態。需要說明的是，部分既有文獻采用“皮影戲”這一稱謂，為尊重原始文獻的表述，本文在引用相關研究時保留其原文用語，但除引文之外，本文的論述與分析部分均統一使用“影戲”一詞。

一、影戲概念的三種界定

（一）“似戲劇而非真戲劇”的早期界定

王國維先生在《宋元戲曲史》中將影戲視為“似戲劇而非真戲劇”，并進一步解釋“影戲之為物，專以演故事為事，與傀儡同。此亦有助于戲劇之進步者也。……非以人演也”。要理解這一界定，須厘清書中涉及的“戲劇”“古劇”“真戲劇”“真戲曲”等概念。

王國維認為我國上古時代就有戲劇，后世戲劇出自巫、優二者。巫以歌舞事神，優以調謔娛人，但未“合歌舞以演一事”，故不能算真正的戲曲。“古劇”則包括自上古至宋金的歌舞戲、滑稽戲及雜劇院本，其特點是結構與后世戲劇迥異且兼具競技。進一步而言，王國維對“真戲劇”與“真戲曲”作出區分：唐代雖已有歌舞劇與滑稽劇等表演形態，但其尚未形成以敘事為核心的結構，至宋金時期“始有純粹演故事之劇”，故“雖謂真正之戲劇起于宋代”。然而，由于宋金戲劇文本多已散佚，其是否已具備“代言體”之特征尚不可知。正因如此，王國維進一步將“真正之戲曲”的起點限定于元雜劇，即在“真戲劇”基礎上進一步具備劇本形態與角色代言結構的藝術形式。由此可見，“戲劇、古劇、真戲劇、真戲曲”是依據結構完成程度所呈現的遞進過程，其中“以人演”是其戲劇觀的重要前提。

在這一理論框架下，王國維將影戲界定為“似戲劇而非真戲劇”，其依據亦隨之清晰：一方面，影戲“專以演故事為事”，具備敘事與搬演的基本形態，因而稱“似戲劇”；另一方面，其表演并非“以人演”，而是借助影人完成，從表演主體上不符合其關于戲劇的基本規定。同時，影戲雖具敘事功能，但尚未形成王國維所界定的“合歌舞以演故事”的整合性結構，因而亦未達到“真戲劇”的結構標準。所謂“似”，指其具備戲劇的外觀與敘事功能；所謂“非真”，則根源于其在表演主體上未滿足王國維所設定的戲劇條件。

百年之前，王國維先生便以其深邃的洞察力揭示了影戲獨特的表演形式。他明確了影戲“非人演”這一特征，從本質上將影戲、傀儡戲等非真人演劇形態與真人表演的戲劇進行區分。盡管王國維先生對于“戲劇”與“戲曲”界定的標準與當下不同，但他關于影戲“非人演”的洞見，在本質上揭示了影戲作為“影之表演”的獨特性。

（二）作為“戲劇”的學術認知

自20世紀30年代起，將影戲界定為“戲劇”逐漸成為學界的主流認識。佟晶心、顧頡剛、周貽白等前輩學者率先持此觀點，后有麻國鈞、黃仕忠等學者延續并予以認同。同時，《中國大百科全書》《辭海》等權威辭書亦在“定性”上采納了這一分類。然而，“影戲是戲劇”并非一個穩固的命題，其核心原因在于不同學者、不同辭書對“戲劇”的理解并不一致，由此呈現出“定性一致、內涵各異”的局面。

1.中國戲劇的譜系定位

周貽白先生在《中國戲劇與傀儡戲影戲》中提出“傀儡與影人之表演，只能算是真人扮演的中國戲劇一條支流”，這一論斷明確了影戲在中國戲劇譜系中的位置。此外，周氏在多部論著中均對影戲有所闡述，其筆下“影戲”主要呈現出三大特征：其一，表演上的“非真人性”。周氏反復強調中國戲劇是先有真人扮演，影戲則起源于對真人表演的模仿，進而才是模仿真人扮演的伎藝。在這一視角下，影戲被理解為一種擬人的表現形式。其二，影戲多“講史”，敘事功能突出。周氏指出，影戲屬于雜劇，而雜劇的表演形式偏重于詼諧嘲弄，側重于故事表演，摻雜歌舞。其三，影戲與真人表演戲劇之間有著密切關聯。周氏指出，影戲的排場和唱念的聲調多從“土戲”發展而來，同時，影戲聲調也被諸宮調、真人扮演之戲文所采用。

周貽白先生將“中國戲劇”界定為融合空間藝術的繪畫、雕刻、建筑及時間藝術的詩歌、音樂、舞蹈等項的綜合藝術，認為故事性與搬演性必須同時成立，并強調戲劇發展的歷程，即“不在紀述往跡，而在窮其流變”。在此流變框架中，影戲被周貽白先生納入中國戲劇的整體譜系之中。他以“是否真人扮演”為尺度，將影戲置于與“肉身之劇”相區別的“支流”位置。同時，他又強調影戲在內容、聲腔、排場上與真人表演戲曲之間的聯系，讓這條支流不斷回溯、注入干流。在周貽白的“戲劇觀”里，影戲不再只是“被逐出的他者”，而是將影戲作為差異化者，使其參與中國戲劇的發展。

2.屬性界定的類別轉向

“皮影戲”條目在《中國音樂詞典》1984年版與2016年增訂版之間出現了顯著的界定差異，這一變化反映了30余年來影戲研究范式與學科立場的深層轉向，對于重新審視影戲與戲曲、戲劇之間的關系具有重要的理論價值。

1984年10月出版的《中國音樂詞典》（以下簡稱“84版”）明確“皮影戲”為“戲曲”，原文為“皮影戲或稱影戲、燈影戲、紙影戲、影子、照條兒等。以燈光映照由演員操縱的皮制或紙質的人、獸及器物投影于幕布并配有唱腔和音樂的一種戲曲”。84版未收錄“戲劇”“戲曲”詞條，但同一時期《中國戲曲音樂集成》指出，戲曲以歌舞化為特征，體現為“唱”“念”的音樂屬性，及“做”“打”的舞蹈屬性。如離開音樂，戲曲這種以唱、念、做、打的綜合表演為特色的歌舞劇形式也就不存在了。由此可知，84版對于“皮影戲”聲腔與音樂結構的強調是在貼合戲曲學的知識框架。

2016年《中國音樂詞典（增訂版）》（以下簡稱“16版”）中，將皮影戲定性為“戲劇形式”，原文為“皮影戲，戲劇形式，在不同地區也稱‘影戲’‘燈影戲’‘紙影戲’‘影子戲’‘紗窗戲’‘照條兒’等。用燈光將演員操縱的皮制或紙制的人物及器物形象投影于白色幕布，同時配有唱腔和伴奏，以之表演故事戲劇”。

在16版的解釋中，影戲不僅由“戲曲”變成了“戲劇形式”，還將“音樂”改為“伴奏”，增加了“以之表演故事戲劇”的內容。16版也未對“戲劇”進行解釋，本文選取業界常用的《中國大百科全書》《辭海》中的“戲劇”概念，可以更為清晰地理解文字修改背后的邏輯。兩個辭書都指出“戲劇”是涵蓋話劇、歌劇、戲曲等在內的總體性舞臺藝術類型，是一個更為宏觀的概念。此外，《辭海》中更是強調了戲劇“綜合性”與“角色扮演”兩大特點。顯然，16版對影戲的重新定義依托的是更宏觀的戲劇學視野，其不再只強調音樂或歌舞結構，而是突出影戲的敘事與表演功能，將其視為一種獨立的戲劇形式，使影戲的定義從“歌舞化”轉向“戲劇化”。

進一步觀察16版所用的“戲劇形式”一詞，有助于更好地把握其類別調整的依據。“形式”指事物的結構、組織方式及其顯現于外的樣態。戲劇是由文學、音樂、舞蹈、美術等要素構成，而這些要素所占的比重、排列組合不同，在舞臺上就會以不同的外部狀態進行呈現。因此,可知從“戲曲”到“戲劇形式”的界定變化，并非簡單的類別升級，而是承認影戲在結構機制與舞臺呈現上，與以聲腔為核心的戲曲存在根本差異。將影戲歸入“戲劇形式”，意味著其不再僅以歌舞化結構作為判定標準，而是更多依據其獨特的呈現方式、敘事邏輯與表演系統來加以理解。

在16版的解釋中，影戲不再被納入戲曲體系之中，而被明確視為一種獨立的戲劇形式。這一變化實質上反映了學界對影戲本體認識的不斷深化與重新建構。因而，這一調整并非簡單的辭書條目修訂，而是影戲研究在理論立場與方法論層面實現系統更新的集中呈現。

（三）被納入“戲曲”之列

在影戲概念的界定中，學界尚存另一種重要觀點是將其視為“戲曲”。1983年《中國戲曲音樂集成·河南卷·豫南皮影戲音樂（征集意見稿上冊）》、魏力群教授《中國皮影藝術史》、中國非物質文化遺產網、2015—2017年全國地方戲曲劇種普查，都將影戲歸為“戲曲”。盡管上述概念均認同影戲屬于“戲曲”范疇，但在具體的命名上卻存在差異。

1.戲曲形式的認定

在《中國皮影藝術史》一書中，魏力群教授指出“皮影戲”是一種傳統的民間戲曲形式，形成于五代的后唐至北宋初年這一時期。他認為中國戲曲是世界三大古老戲劇文化之一，自形成到南戲、元曲、明清傳奇，世代相傳、綿延不絕地發展至今。

通過魏力群教授的闡述可以看出，他所界定的“中國戲曲”是一個廣泛的概念。從涵蓋范圍來看，其所描述的“戲曲”并非狹義的聲腔體制或劇種分類，而是一個包括歷史上多種戲劇形態的廣義概念，遠超《中國戲曲音樂集成》中“戲曲”的范疇。周華斌先生曾在《中國戲曲發展史長編》序言中指出，20世紀60年代“戲曲”一詞已經不再是王國維先生所定義的、用于戲劇性表演的“曲”體和文本，它已成為中國傳統戲劇的代名詞，而且包含有數百個聲腔劇種。可以看出，魏力群教授似乎更傾向于將“戲曲”等同于“中國傳統戲劇”。

魏力群教授提出“皮影戲是民間傳統戲曲形式”的這一觀點，更多體現的是一種大類化的“傳統戲劇”觀。同時，他也強調影戲的“民間性”，彰顯了影戲植根于民間文化、廣具群眾基礎的社會屬性與文化價值。

2.戲曲劇種的分類

《中國戲曲音樂集成·河南卷·豫南皮影戲音樂（征集意見稿上冊）》是在20世紀“集成”編纂的背景之下產生的，豫南皮影戲音樂被收錄其中，稱之為“一種地方戲曲劇種”。

依《中國大百科全書》（第一版）的解釋，“戲曲劇種”是根據各地方言語音、音樂曲調的異同以及流布地區的不同而形成的各種中國戲曲藝術品種的統稱。《中國戲曲音樂集成》在編纂中也強調“分清一個劇種，分清一個劇種的流派，關鍵看唱腔，這是戲曲音樂方面的一個重要因素”。由此可見，“戲曲劇種”具有較為明確的劃分標準，即音樂、語言等具有地方特色，“劇種”往往與“地方”相關聯，地方特色是區分劇種的根本標準。

盡管影戲常以地方命名，與地方戲曲的稱謂相似，但用“戲曲劇種”來界定影戲，仍存在若干學理上的困境。首先，影戲的音樂構成往往吸收地方民歌、戲曲或曲藝元素，部分流派逐漸形成自有音樂體系，另有部分地區則直接搬用當地戲曲聲腔。若僅以“聲腔系統”作為劇種劃分依據，則在某些地區，地方影戲與地方戲曲可能因共用同一聲腔而被歸為同一“劇種”。其次，影戲在藝術形態上比地方戲曲更具綜合性。音樂雖為其重要組成部分，但并不是唯一決定因素。影人的雕刻工藝、著色技法及弄影操縱手法等視覺與操作維度，同樣是構成影戲藝術本質的核心要素。各地影戲在造型風格、視覺符號與表演方式上往往差異顯著，這些非音樂特征有時甚至比音樂更具辨識度，能夠更直觀地區分不同流派。

由此可見，將影戲視為“地方戲曲劇種”，僅依據音樂性特征對影戲進行分類與劃分，難以準確反映影戲的藝術本質。但也正因為《中國戲曲音樂集成·河南卷·豫南皮影戲（征集意見稿上冊）》中對影戲的這一定性，才在不經意間為影戲研究積累了寶貴的文獻資源。值得注意的是，《中國戲曲音樂集成》出版之時各地分卷均未將影戲收錄其中，《中國戲曲音樂集成·河南卷》中也未見“豫南影子戲”的身影，對此集成編委也進行了解釋：“皮影木偶在陜西等地也被稱為戲曲，雖然是戲，也有‘曲’構成的，但畢竟在舞臺呈現上是根本不同的意義。”可見，早在20世紀80年代，學界已意識到影戲與戲曲的差異。然而，關于兩者具體存在哪些差異、影戲是否屬于戲曲，當時的論述中并未給出詳細解釋。

3.“類”的歸置

2015—2017年，國家組織實施了全國地方戲曲劇種普查。此次普查由原文化部牽頭，是中華人民共和國成立以來第一次寫入國務院辦公廳文件，由原文化部組織實施的全國性工作。普查主要依據《中國戲曲志》《中國戲曲音樂集成》等基礎文獻，并參照中國藝術研究院發布的《中國戲曲劇種認定標準》八條。這表明，本次普查是在既有的戲曲學術譜系下展開的。需要注意的是，盡管名為“戲曲劇種普查”，普查工作仍將影戲納入考察范圍，并在普查制度中將皮影戲、木偶戲單列為“類”加以統計，似乎在突破傳統“劇種”分類的局限。普查結果顯示，目前影戲在全國26個地區仍有流傳，共計150余個分支類型，呈現出廣泛而復雜的形態分布。

然而，這種通過增設類別加以歸置的做法，未能明確解釋影戲與戲曲在表演本體、舞臺呈現等方面存在的結構性差異。盡管存在概念的爭議，但本次普查對于影戲的發展有著重要意義：一方面，影戲被納入國家普查體系，體現了國家層面對其藝術價值與文化地位的確認；另一方面，普查首次提供了覆蓋全國的影戲流傳現狀與基本特征數據，為后續的本體研究、傳承規劃與政策制定提供了重要基礎。

上述三種界定路徑雖然立場各異，但多是以戲劇或戲曲的既有概念為前提，對影戲進行外在歸類，而非從影戲自身的生成機制出發進行內在界定。正是在這種先設范圍、再行安置的研究路徑中，影戲的本體問題被不斷懸置，概念分歧由此產生并被反復放大。

二、概念紛爭的成因探賾

已有研究在呈現影戲概念時，往往將其置于戲劇或戲曲等既有概念之中加以界定，使影戲長期處于被命名、被歸類與被征用的狀態。這種研究取向并非偶然，而是在特定歷史語境與學術結構中逐步形成的，具體表現為既有概念框架的持續變動、評判標準的分化以及學科立場的差異。

（一）既有概念框架之變

造成影戲概念含混最根本的原因，并不源自其自身，而在于“戲”“戲曲”“戲劇”等概念在近代以來持續發生的語義變動與范疇重組。在進入“影戲”的具體判定之前，研究者所依據的既有概念本身便處于不穩定狀態，這直接制約了影戲被理解與歸置的方式。

從歷史語義看，“戲”由“游戲”“嬉戲”發展而來，逐漸涵蓋歌舞、俳優、百戲等多種表演形態，其內涵始終處于擴展與流動之中。因此，“戲”并非邊界清晰的藝術門類，而是一個包容技藝展示、歌舞表演與敘事搬演的開放性集合。在此基礎上，影戲是否屬于“戲”，關鍵取決于“戲”的界定是否以“真人表演”為前提。若以“人演”為標準，影戲將被排除；若以表演行動或敘事呈現為依據，則可被納入。由此，影戲概念的分歧，實質上源于“戲”這一范疇內部標準的不統一。

“戲曲”一詞始見于宋元間劉壎的《水云村稿》“至咸淳，永嘉戲曲出”。此時的“戲曲”主要指代“永嘉雜劇”也就是南戲早期的藝術形態。明清人筆下的“戲曲”往往與“散曲”（或“時曲”“清曲”“冷曲”）相對。王國維先生有言“一代人有一代之文學”，將“戲曲”置于文學的體系之中進行思考，這種觀念則影響了20世紀的戲曲研究。周貽白先生則將重心移向“場上表演”，將“戲曲”視為一個更綜合的概念。隨著業界對于戲曲“文學性”理解的走出，“戲曲”成了“中國傳統戲劇”的代名詞，魏力群教授的“影戲是戲曲形式”，似乎是基于這一概念背景。進入“集成”階段，學界則將“戲曲”界定得更為具體，即強調歌舞化特征、“唱念做打”的程式與音樂的核心地位，在此框架下，影戲又被重新審視。

同樣，“戲劇”一詞也經歷了明顯的語義轉折。“戲劇”二字連用至少可以追溯到唐代，杜牧《西江懷古》一詩有言“魏帝縫囊真戲劇，苻堅投箠更荒唐”，其指代“游戲”“兒戲”之意，與今意差異較大。在古代文獻中，“戲劇”并非一個嚴格的學術術語，“戲”“劇”“雜劇”“戲文”“傳奇”的使用更為普遍。在清末民初至20世紀上半葉的特定語境中如《新青年》作者群筆下的“戲劇”，是以易卜生作品為代表的西方現代戲劇。20世紀中葉，隨著戲劇史研究的展開與戲劇學科的逐步建制，學界開始對這一狹義用法進行修正，“戲劇”成為統攝古今中外多種舞臺藝術形態的框架。《中國大百科全書》(第一版）“戲劇”詞條則明確提出“廣義、狹義戲劇”之分，將皮影、木偶、儺戲等“非真人演出”形態納入“廣義戲劇”范疇，體現出戲劇概念外延的進一步擴展。

（二）界定標準多元

在既有概念框架不斷變動的前提之下，影戲的具體歸屬仍需通過一套判定標準來完成。然而，正是在這一操作層面，不同研究者所倚重的核心要素并不一致，進而導致評判標準的顯著分化。

若以表演主體為標準，則“真人登場”被視為戲劇不可或缺的本體特征。在這種立場下，影戲因依賴影人操縱而非演員肉身表演，天然被排斥在“真戲劇”之外，僅能作為一種“似劇”或“類劇”的存在。若以表演形式為標準，影戲依靠光源、影窗與影人的組合構成了區別于其他劇種的獨特機制，影戲由此被認定為一種獨立的“戲劇形式”。

若以音樂與聲腔為判斷標準，一些區域影戲吸收并運用了地方戲曲的腔調、唱念與伴奏，從而在音樂上與地方戲曲具有一定的相似性，所以影戲往往被納入“戲曲”譜系，成為戲曲的一支。若從行當出發，明清以后，隨著地方戲在全國各地的勃興，戲曲對影戲的影響和滲透加大，終于推動影戲采用了角色行當制，這不僅強化了影戲與戲曲的共性，也在一定程度上模糊了兩者的界限。因此，不少學者、機構、文獻資料將影戲視為“戲曲”，也有此兩點的影響。

（三）學科立場不同

評判標準是研究者根據學科立場加以選擇和強化的結果。學科立場的不同，是造成影戲概念紛爭更為深層的原因。

20世紀初的影戲研究深受國學影響。王國維等學者以文獻考據與文學史的方法進入影戲，影戲被置入文學史的譜系之中。它的價值在于可以解釋戲曲的起源、發展，而不是作為獨立藝術形態被討論。在這一學科立場下，影戲的表演性被系統性弱化，概念的定義也自然傾向于“源流考證”而非“本體分析”。

20世紀中葉以后，隨著戲劇學在中國逐漸建立學科體系，研究者的關注從文學文本轉向舞臺表演本身，完成了由“文學中心”向“表演中心”的范式轉向。周貽白等學者以戲劇史、劇場形態的分析框架重新定位影戲。影戲被視為舞臺呈現機制的一個分支，被納入中國戲劇發展體系。在此學科立場下，影戲與戲曲、戲劇之間的關系不再以文本論，而以“表演機制”作為判斷依據，從而為影戲的獨立性提供了理論空間。

20世紀70年代以后，音樂學界和戲曲學界在“集成”等大型文獻集成項目的推動下系統介入影戲研究。這些研究多以聲腔、板式、調式、曲體為核心范疇，從而將影戲界定為“戲曲”的一個分支。進入21世紀，隨著非物質文化遺產保護與媒介研究的興起，影戲可以同時具備更多的標簽。在此情境下，影戲的“定義”則打破了單一學人、單一學科、單一機構的格局，概念可能會更加復雜、多樣與“自由”，但也隨之帶來新的混雜與張力。

影戲概念的多變是由多重因素在不同層面上相互作用、逐步累積的結果。既有概念框架的變動提供了不穩定的認知前提，多元評判標準在此基礎上形成具體的界定機制，而學科立場的不同，則不斷放大并固化這種概念分化。

三、影戲本質的再思考

影戲概念問題并非單純的術語分歧，而是關涉學術認知與實踐導向的基礎性議題。在學術研究層面，概念界定的不穩定，容易導致學術資源配置的不均衡、研究焦點的偏移，以及學術對話的障礙；在實踐層面，則可能使影戲的傳承與創新偏離其自身的藝術邏輯，影響其發展路徑的合理性與可持續性。

如前文所述，已有研究多將影戲置于被界定的客體位置，依賴外部條件來判斷其歸屬，難以觸及影戲自身的內在根基。基于此，本文從影戲本質出發，從影戲的歷史生成過程、表演機制與結構特征出發加以剖析，以“影戲”自身作為分析起點，回應“影戲究竟為何”這一根本問題。

（一）歷史的“百戲”歸屬

關于影戲的起源，較為確切的文獻記載出現于北宋，《武林舊事》卷三“百戲競集”中列有“繪革社”一項，說明影戲被歸入“百戲”之中。元代相關記錄較少，至明代其常被稱為“燈戲”，與雜耍、幻術并列，《梼杌閑評》等書皆有描述。清代《燕京歲時記》更明確將影戲與評書、雜技一并列入“戲劇之外”。孫楷第先生亦指出，“傀儡影戲，現在當時悉是雜伎，士流著書，于此等宜不必注意”。

需要明確的是，“百戲”“雜技”與當前的“戲曲”并不屬于同一體系。漢代之“戲”，泛指包羅萬象的娛樂性表演，故有“百戲”之稱。至隋唐時期，“戲”的概念雖仍較為寬泛，但隨著“歌舞戲”的興起與俳優表演的盛行，其內涵逐漸傾向于具有一定扮演性質和初步敘事功能的表演形態。入宋以后，“戲”的指涉與發展進入新階段。南宋以前，“雜劇”一詞仍與“百戲”概念相近，涵蓋各類雜耍技藝，有時亦特指滑稽戲。而自北宋至南宋，雜劇逐漸演變為王國維先生所謂“以歌舞演故事”的“真戲劇”，這也決定了其后數百年中國戲劇的主流形態，即元、明、清乃至現代居于主導地位的戲曲。因此，元、明、清時期雖仍有“百戲”存在，但其已從“戲”的核心范疇中離析出來；當下的戲曲及其直接前身——雜劇、南戲、傳奇等，則是沿宋代所確立的“戲”的主體脈絡發展而來的。

由此可知，戲曲與影戲雖共同源于“百戲”，但在宋代以后二者的發展路徑出現了分化，戲曲圍繞“以歌舞演故事”為核心，以文學、聲腔與真人表演構建起高度系統化的藝術；而影戲則通過其對百戲傳統的延續，圍繞“技”與“影像”，奠定了其以“技”為追求的審美基調。

影戲非演員身體的直接表演這一特性，使其對于“技”的追求呈現出寫實性與炫技性的特點。其一，由于非真人登場，影戲在藝術上要追求寫實性。這種寫實性體現在模仿真人的形態與動作，使影人能夠“如人之身”地行走坐臥、舞刀弄劍、嬉笑怒罵，以展現操縱者的高超技藝。操作者通過精細操控，使觀眾產生“物似其人”的逼真感。其二，同樣因為是非真人表演，影戲得以追求炫技性的效果。它可以突破肉身表演的物理限制，呈現出騰挪跌宕、上天入地等幻象性的技藝場面，形成超越現實身體的藝術魅力。

值得注意的是，影戲并未停留于百戲所代表的單項技藝展示，而是在其基礎上借助影人、光源與影窗形成穩定的影像生成方式，并將“技”組織為具有角色與敘事意義的表演。換言之，影戲既承繼百戲之“技”，又完成了由“技藝展示”向“影像表演”的推進，因此其本質需從“影”與“戲”的結構中加以理解。

（二）“影”與“戲”的雙重結構

“影戲”二字的并置，本身即揭示了“影像性”與“戲劇性”之間的內在張力。對影戲的研究，唯有同時回應“影”如何生成的本體論問題，以及“戲”如何成立的機制論問題，方能觸及其藝術本質。

1.“影”之本體——影像生成系統

影戲之核心早已凝結在“隔窗觀影”這一民間表達之中。與依賴真人身體生成角色的戲曲不同，影戲的觀看對象是光源投射于影窗上的影像。然而，影像的生成并非由單一的“人”或“影人”所決定，而是由一個影像生成系統產生的，這個系統包括操演者、影人、光源與影窗，且具有物質性、層疊性與恒定性三個特點。

其一，物質性。影戲雖由真人操弄，但其“角色”的最終呈現并非演員自身，而是“影人”。這種“以物代人”的呈現方式，使影人成為影戲表演中承擔角色功能的物質載體。值得注意的是，影人的這個“物質性演員”并非完全被動操作的“工具”，因為影戲人物頭茬一旦雕刻完成，旋即固化而不可輕易改動，其已具備特定身份。在此意義上，影人已具備穩定的角色指向，操演者必須順應其造型特征展開表演，由此使影人本身在表演過程中呈現出某種“主動性”。

影戲的“物質性”還體現在影班的組織邏輯中。有研究指出，對于環縣皮影戲而言，有戲箱就有戲班，在環縣敬家班的百年傳承中，皮影戲的戲箱直接作為敬家班創立、分立的重要標志。這種“有箱則有班”、以箱為綱的組織方式，與戲曲“以角為核、以人為本”的體系形成鮮明對照，進一步凸顯了影戲作為物質性表演體系的深層結構特征。

由此可見，影戲的“物質性”并非指“物能表演”，而是物質性使影人成為穩定的角色載體，在表演系統中承擔角色生成與敘事承載的雙重功能。

其二，層疊性。影戲的呈現本質上是一種多重中介參與下的“層疊性表演”。麻國鈞教授提出的“中介”理論，為理解影戲的成像機制提供了關鍵理論框架。他指出，皮影戲的中介性具有多重性，無論是影人、扦子手還是亮子，以及在觀眾的觀賞過程中無不存在。

在具體表演過程中，這些中介并非彼此獨立，而是以層層疊加的方式進行加工、轉化，最后得以成像。這種轉化鏈條是“人操影、影成像、光映窗、觀成戲”，即扦子手的動作被轉化為影人的動作、影人通過光投射成為可觀影像、影窗對影像進行審美化處理、觀眾最終感知完整的表演效果。由此可見，影像的生成并不歸屬于任何單一層級，而是在多重中介不斷疊加、遞進轉化所構成的系統中被持續生產出來。

其三，恒定性。影戲的影像生成系統自其萌芽至今，歷經千年而未曾發生根本改變。《夢粱錄》卷二十《百戲伎藝》載：“有弄影戲者，元汴京初以素紙雕簇”；明代瞿佑《影戲》詩云：“月地花階頻出沒，云窗霧閣暫追隨。一場變幻如春夢，線索重看傀儡嬉”；民國徐珂《清稗類鈔》又記：“蓋以彩色繪畫羊皮為人，中有機捩，人執而牽之，則能動……夜設帳，張燈燭，隔帳望之。”從“漢武帝招魂”的傳說，到宋元市井演出，再至明清文獻中的“燈光”“云窗”“夜設帳張燈燭”，隨著時代的更迭，影人的材質、雕刻技法、劇目、演唱雖可變化，但“真人操控物體、光源投射、影像顯現”的影像生成系統始終保持連續。

這種恒久性不是形式上的重復，而是一種本體的延續，影戲始終通過光影生成，將“物”轉化為“像”，并在虛實之間完成敘事與審美建構。正是這一穩定的影像生成系統，使影戲得以跨越歷史階段而持續存在，也表明影戲的藝術本質并不依附于題材、唱腔或劇目更新，而在于“影之為影”的存在方式本身。

綜上可見，影戲之“影”是一個由操作者、影人、光源、影窗構成的物質性、層疊性、恒定性的影像生成系統生成的。這個系統是影戲的本體，其物質性使形象具備穩定的角色基礎；其層疊性使表演通過中介鏈條得以生成；其恒久性使這一生成機制跨越千年而保持本質不變，這是影戲區別于其他戲劇的基礎。

2.“戲”之機制——成戲技藝系統

如果說影戲之“影”指向的是影像的生成主體，即“是誰在生成影像”，那么“戲”所關涉的則是影像得以成立的組織方式，即“影像如何被組織表演”。影像由一整套相對穩定的生成系統所生產，但這一系統并非單一技術所能完成，而是由多重技術與組織環節相互配合、協同運作，最終使光影轉化為可被理解的戲劇行動。因此，影戲中的“戲”并非對情節或內容的泛指，而是一套成戲技藝系統。該系統可分為兩大部分：成像之技和成戲之藝。

（1）成像之技

成像之技是成戲技藝系統的基礎，決定影像如何生成并被觀看。作為來源于百戲傳統的技術系統，影戲延續了對“技”的重視，通過多環節的配合，使影像由物質狀態進入審美狀態。成像之技主要包括工藝之技、操弄之技、光影之技三個相互關聯的層面，構成了影戲“物、動、像”的完整技術系統。

其一，工藝之技決定“能呈現什么”。材料選擇、雕刻方法、色彩施作與透光處理共同決定影人的結構形態與光影表現力。影戲工藝長期遵循具有約束性的造型規范，如眉眼的延展、五官夸張、大巴掌造型等抽象式處理，散點透視原則以及與戲曲程式相似的表意化造型方式。這些規范不僅構成了影戲獨特的審美風格，也限定了影人所能表現的角色類型、動作幅度與可見特征，從根本上規定了“何類形象可以出現”。其二，操弄之技解決“如何動起來”。操弄技藝是影像由靜態物體轉化為動態形象的關鍵步驟，正如任半塘先生所言“傀儡戲畢竟是戲劇形式，技藝形式的重點在‘演’、在‘弄’”。操弄之技主要包括拿桿和耍桿兩類手法，它們決定影人動作的方向、節奏、力度及其變化方式。操弄不僅賦予影人運動能力，還通過動作組織呈現角色性格、情境關系與行為方式，完成從“形”到“動”的轉化。其三，光影之技回答影像“如何被看到”。光源的強弱、方向與距離決定影像的清晰度、比例與層次。光影之技并非照明，而是使影人動作得以轉化為可見影像的條件結構。光與影窗的關系、影像前后層次等要素，直接影響影像的穩定性。

（2）成戲之藝

影戲之“戲”發端于“百戲之技”，但并非技藝的簡單疊加，而是在歷史演變中形成的一套將“影像”轉化為“戲劇行動”的機制，這一機制需從敘事與審美兩個維度來進行闡釋。

成戲之藝首先是一個完整的敘事體系。它將工藝之技、操弄之技和光影之技整合進影戲的敘事結構之中，使影像不再是單純的形體運動，而是轉化為具有因果關系、角色身份與心理動機的“戲劇行動”。在這一體系中，劇本提供故事與人物，是行動的總體邏輯；音樂與聲腔承擔時間框架、情感表達、技藝協同等多重功能。

成戲之藝還依賴觀眾長期積累的審美經驗，使影像成為可解釋、可感受的審美對象。首先，影戲獨特的“隔窗觀影”方式，即操演者與影人同處幕后，觀眾在觀看中默認并接受這一多重中介結構，從而理解影像。其次，源自百戲傳統的技藝期待，使觀眾早已習慣以寫實性、炫技性為基準來觀看動作。最后，審美文化中已有的敘事范式，包括造型樣式、聲腔調式、節奏組織與角色譜系等，為影像提供意義框架。觀眾正是借助這些“約定俗成”，將影像置于人物、性格、情緒與情境之中，以“戲”觀之，而非僅僅把它視為光影的變化。

“技”與“藝”構成影戲成立的雙重結構。成像之技回答“影如何被生成”，提供可被觀看的物質性影像，是影戲得以存在的前提；而成戲之藝回答“影如何成為戲”，通過敘事組織與審美經驗，使可見影像被理解為戲劇行動。前者奠定表演之形，后者生成表演之義，唯有二者相互作用，影戲才能從影像運動提升為具有敘事與審美價值的真正戲劇。

（三）影戲再定位——獨特戲劇形式

前文已從“影”與“戲”兩方面揭示了影戲的本體及生成機制，由此可以回應影戲與戲曲、戲劇之間的關系。

從表演本體與生成機制出發，影戲與戲曲之間存在根本差異。戲曲的表演本體是演員身體，即人物、動作、聲腔皆由演員生成，演員即舞臺存在的核心。影戲則以影像生成系統為本體，舞臺上被觀看的不是身體，而是影像。影戲之“影”具有物質性、層疊性、恒定性等特點。因此，影戲是一種“經由媒介生成表演”的藝術，而非演員直接呈現自我。生成機制的差異進一步強化了二者之間的區分。戲曲以音樂為組織機制，其推動敘事、塑造人物、調控節奏并定義劇種身份，因而形成高度自足的聲腔體系。影戲之“戲”則由成戲技藝系統統攝，工藝、操弄、光影使動作成為影像，最終通過成戲之藝實現影像敘事化與意義化。因此，影戲的統攝力量不是聲腔，而是影像生成及其組織機制。

本體、機制的不同，使得二者在誰在演、怎么演上都存在根本差異，這些差異則外化在演員要求、觀演關系與音樂功能上。戲曲演員需統一完成唱念做打，而影戲操演者不展現身體而是操控影人，其技能可由多人分擔。戲曲是在舞臺上直接呈現，因為影戲的層疊性，操演者隱于幕后，觀眾與演員之間的反饋關系變弱，同時，演員處于匿名狀態，影戲是角色中心化而非演員中心化的表演形態。影戲與戲曲在音樂上的差異尤具代表性。戲曲音樂具有主導性，影戲音樂從屬于影像生成鏈條，因此其形式多樣、有繁有簡，有如環縣道情般聲腔相對自足者，有如山東、皖北皮影音樂近似說唱者，也有雜糅民歌與戲曲者，乃至現代影戲中配樂化、去聲腔化甚至無唱化的類型。換言之，戲曲音樂定義“戲”，影戲音樂服務“影”。

由此可以明確，由于表演本體與生成邏輯的根本差異，影戲難以被納入以演員中心制與聲腔系統為主導的戲曲之列。

影戲是否為戲劇，成為需要進一步回應的問題。就戲劇而言，盡管不同歷史形態與表現方式各異，但其共同之處在于表演中的人物、動作和事件是否被有序地組織起來，使之成為觀眾能夠觀看、理解，并從中獲得敘事與審美體驗的過程。正如亞里士多德將悲劇界定為“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”、周貽白先生的戲劇“非奏之場上不為功”，不同理論表述雖各有側重，卻共同指向戲劇作為一種行動生成與組織機制的本質特征，這亦構成理解戲劇的最低限度共性。需要說明的是，此處引入戲劇理論，并非試圖將影戲重新納入既有戲劇范疇，而是借助“行動”與“組織機制”這一基礎共性，闡明影戲何以成立為戲劇。在此意義上，影戲雖以物代人，但其戲劇性正是在影像被生成、被操演并被組織為可理解行動的過程中得以確立。

基于上述分析，可以對影戲作出相對穩定且具有解釋力的理論界定。影戲既非戲曲的變體，也非可被簡單套入既有戲劇范疇的邊緣形態，而是一種以影人、光源與影窗構成的影像生成系統為表演本體，通過成像之技與成戲之藝加以組織而成立的非人演戲劇形式。其本質特征在于以物代人、以影顯形、以技成戲。這一界定并非源于外在范疇的附會，而是立足于影戲自身的歷史生成與表演結構，揭示其在中國表演藝術譜系中的獨立位置。

影戲概念之所以長期處于搖擺狀態，是因為既有研究多從他學科立場出發，并反復將影戲置入戲曲或戲劇的既有概念框架中加以比附，從而遮蔽了其自身的生成邏輯與表演機制。回到影戲的歷史生成過程與表演結構本身加以界定，不僅有助于厘清其與戲曲之間的根本差異，也為影戲研究建立起更為穩定、清晰的理論坐標。唯有在學理層面確認影戲的獨立身份，影戲研究方能擺脫長期以來由戲曲范式主導的解釋框架；亦唯有在此基礎上，影戲的當代傳承與創新，才能在保持其藝術本質的前提下實現持續發展。

(責任編輯 何婷婷)

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