「 “氛圍感”的勝利，是短劇通向未來的坦途嗎？ 」

2026年的春天，一部名為《Enemy》的短劇橫空出世，以摧枯拉朽之勢席卷社交網(wǎng)絡(luò)。上線一周之內(nèi)，全平臺播放量便已突破了20億。直到半個月后的今天，相關(guān)話題仍如潮水般蔓延。

對于這部短劇的兩位創(chuàng)作者“夏天妹妹”和“煎餅果仔”，大家其實并不陌生——早在2023年，二人合作的短劇《逃出大英博物館》便已席卷全網(wǎng)，收獲了破4億播放量的佳績。

（短劇《逃出大英博物館》劇照）

時隔三年，同為二人合力打磨的“爆款”短劇，《Enemy》的“出圈路徑”卻有所不同。相比于前者在主題表達(dá)、懸念設(shè)置上的創(chuàng)意，《Enemy》讓人津津樂道的，則是故事細(xì)節(jié)和視聽層面的打磨。

比如那個廣為流傳的“名場面”——男女主在戲臺上含笑相顧、目色流轉(zhuǎn)的一系列鏡頭。這種濃度與精度的情感表達(dá)，對于一個“無限流”題材的豎屏短劇來說，頗讓人感到印象深刻、回味無窮。

（短劇《Enemy》民國篇“今我夫妻二人”爆火片段）

當(dāng)網(wǎng)友們拖動進(jìn)度條，反復(fù)觀看這些畫面時，一個有趣的問題隨之而來：

令大家沉溺其中的，究竟是《Enemy》這部短劇本身，抑或只是這些被高度濃縮、廣泛傳播的“氛圍感”片段呢？

一、“宏大敘事”的挑戰(zhàn)者：當(dāng)“無限流”也能承載“家國”

一個關(guān)于“家國大義”的故事，一定要靠宏大敘事才能打動人嗎？

在《Enemy》中，創(chuàng)作者給出了截然相反的回答。故事的設(shè)定本身并不復(fù)雜：兩位主角是現(xiàn)實世界的一對死對頭。他們被系統(tǒng)綁定，被迫組隊進(jìn)入不同時空的“副本”闖關(guān)解謎。

在這一季的故事中，兩人面對的boss是一對伶人。他們俱作戲曲打扮，打斗過程中還會相互保護(hù)、配合，顯然是一對惺惺相惜的“梨園鴛鴦”。

（短劇《Enemy》第一集，男女主和兩位“伶人”boss的初遇）

在第5集“民國篇”（亦稱“梨園雙生”篇）中，boss的身世迎來了揭秘。故事發(fā)生在1937年南京淪陷后的寒冬。日軍攻占南京后，逼迫一對梨園師兄妹——陳橋頭與陳巷口為他們唱戲。

為保護(hù)城中百姓，兩人提出“唱一出戲，放三十個人出城”的條件，他們假意登臺，實則做好了與敵人同歸于盡的打算。

演出當(dāng)天，毒酒入喉。日寇倒成一片，二人也身中劇毒。生死關(guān)頭，他們決定將最后一出戲唱完。看著互生情愫卻無法廝守的男主，女主將唱詞“今我二人”臨時改為了“今我夫妻二人”，算是對先前那些“青梅竹馬”戲言的答復(fù)。

（先前的諸多試探和談笑，才讓一句“我們夫妻二人”的告白分外觸動人心）

僅添二字，意義千差萬別。愛恨情仇交織中，二人眼含淚光，將戲唱至了最后一幕，隨后用火點燃戲臺，和日寇一起葬身火海之中。

短短13分鐘，創(chuàng)作者沒有刻意渲染英雄氣概，也沒有鋪陳歷史全景，僅用臺詞、神態(tài)等細(xì)節(jié)，便成就了一段網(wǎng)友口中的“名場面”——從眷戀到?jīng)Q絕，從兒女情長到家國大義，全部濃縮其中。

（短劇《Enemy》第6集，伶人陳橋頭和陳巷口唱的“最后一場戲”）

這正是“微觀視角”的力量。長期以來，講述家國情懷、亂世悲歌的作品，往往傾向于“宏大敘事”：史詩般的戰(zhàn)爭場面、俯視眾生的歷史視角、崇高化的英雄詠嘆……

但《Enemy》民國篇證明，一個眼神、一抹夜色，同樣可以承載厚重的民族情緒，同樣可以讓這種“家國大義”來得尤為鮮活。

于是，觀眾的體驗也隨之悄然變化。在這十幾分鐘的時間里，我們不再被要求“仰望”什么宏大的命題，而是溫柔地見證：在這個亂世里，好好愛一個人、守護(hù)一方土地，這就夠了。

在這個注意力稀缺的時代，故事或許不必越講越大——情感的“精度”，一樣可以穿透人心。

二、氛圍美學(xué)：當(dāng)“感官”本身成為主角

Atmospheric Aesthetics

與“微觀敘事”形成呼應(yīng)的，是“氛圍美學(xué)”的興起。《Enemy》民國篇的“爆點”，正是對各種“氛圍”的塑造與把控。

所謂“氛圍美學(xué)”，是將視聽、情緒、環(huán)境的營造，提升到和內(nèi)容創(chuàng)作本身同樣重要的地位。它不再依賴嚴(yán)密的故事驅(qū)動，轉(zhuǎn)而追求進(jìn)入一種彌漫性的情緒空間。

“家國”與“伶人”的故事，早已不算新穎題材了。戲班名角、假意逢迎日寇、潑油點火、與敵人同歸于盡……早在2018年，古風(fēng)歌曲《赤伶》便化用了戲曲《桃花扇》，創(chuàng)作出了“裴晏之戲臺自焚”的背景故事。

那么，同為“位卑未敢忘憂國”的母題創(chuàng)作，《Enemy》民國篇為何能又一次打動我們？除了對于故事的打磨與創(chuàng)新，“非敘事”的元素也尤為重要——這是一場“沉浸”的勝利。

讓我們回看《Enemy》的第六集。在這場僅有13分鐘的“民國故事”中，導(dǎo)演調(diào)用了一系列高識別度的視聽符號：逼仄潮濕的青石小巷、搖曳迷離的昏黃路燈、赤紅如血的戲服與鳳冠……

這些元素的組合，建構(gòu)起一個充滿亂世悲歡與宿命遺憾的“氣氛場”。

（赤紅的戲服與火光，在黑色的夜景基調(diào)中尤顯悲壯）

正如德國美學(xué)家格諾特·波默在《氣氛美學(xué)》中所言，氣氛是某種介于主客體之間的、彌漫性的、情感性的空間。觀眾尚未進(jìn)入故事，便已被這種沉浸式的“民國質(zhì)感”所浸潤。這是一種直接作用于感官的“前敘事”力量。

而整體氛圍的頂點，則凝聚于演員的表演，尤其是那個被反復(fù)提及的“神級眼神”。它之所以能直接觸動人心，在于一種對榮格意義上“集體無意識”的喚醒。

在與男主并肩的最后關(guān)頭，女主的眼神從嗔怪、眷戀到?jīng)Q絕，諸多變化在幾秒內(nèi)完成。觀眾來不及理性思考，一種決絕與悲愴感便已擊中身體——這是源于潛意識深處的、“集體無意識”的共鳴。

（直擊人心的表現(xiàn)力，給人帶來了一種“本能”的情緒反應(yīng)）

在這里，“戲”便帶有了一種“儀式性”的象征。即便身中劇毒、霎時火起，二位伶人仍要將最后一出戲唱完。

不走板、不荒腔，每一個身段、每一句唱詞都“有板有眼”——這本身就是一種力量。它是對“自我”本身的敬意：戲可以唱給你聽，但怎么唱、唱什么，由我來定。

在這種語境下，“把戲唱完”已然成為了一種姿態(tài)——你可以毀掉我的生命，但你毀不掉我的“情境”。在這里，我自與家國“渾然一體”。

（電影《霸王別姬》劇照：中國古典戲曲的“情境”，源于數(shù)百年積淀的“程式”，自帶一種不可置疑的厚重感與儀式感）

這些“文化氣質(zhì)”如同一把鑰匙，激活了觀眾心底關(guān)于“中式美學(xué)”、“隱忍之愛”、“亂世訣別”的文化記憶。國仇家恨、多事之秋、比翼而死……這些情感切面被一一喚醒，觀眾體驗到了一種“被文化編碼、被歷史固定、被代代傳承”的情感腳本。

這樣的“集體共情”，最終營造了一種浸潤在作品討論中的“氛圍”。在平臺媒體時代，這種“討論”同樣是觀眾消費的重要內(nèi)容。有時候，它甚至能超過“故事”本身，成為IP出圈的主導(dǎo)力量。

三、“切片”的希望：屬于“高光”的突圍

《Enemy》在網(wǎng)絡(luò)平臺上的傳播，并非以每集十分鐘的完整形態(tài)進(jìn)行。那幕經(jīng)典的對視、帶淚的笑容、鏗鏘有力的戲腔，被拆解成無數(shù)個15到60秒的“切片”，在平臺迅速擴(kuò)散。

這種視覺化的情感沖擊，離不開短劇本身構(gòu)圖的渲染——豎屏畫幅放大面部特寫（占畫面70%以上），使眼神戲的感染力遠(yuǎn)超橫屏影視，也最大程度上符合了短視頻傳播的視覺邏輯。

（《Enemy》劇照：細(xì)膩入微的面部神態(tài)，讓“伶人大義”有了最具體的面孔）

而《Enemy》的“無限流”設(shè)定，恰恰為這種“切片化傳播”提供了土壤。從敘事的角度來看，它就像一個由無數(shù)“副本”組成的游戲世界。

這些副本獨立成篇，擁有自己的時空背景和情感內(nèi)核。每一個“情境”都可以被單獨提取、反復(fù)傳播，成為一個獨立的“情緒單位”。

正是這種“通關(guān)”式的結(jié)構(gòu)，賦予了IP巨大的創(chuàng)作自由和容錯空間。它不需要承擔(dān)解釋整個世界觀的重任：既然“系統(tǒng)”、“循環(huán)”都已是老生常談的話題了，那么只需要做好一件事——在這個副本里，把情感做到極致。

（本季末尾，《Enemy》放出了第二季《珍寶福利院》的預(yù)告）

這意味著，觀眾不需要了解完整的前因后果，僅憑一個“伶人殉國”的片段，就能被其中的情緒擊中。哪怕只是幾秒特寫，那流轉(zhuǎn)的目色、含著鮮血的悲愴戲腔，已經(jīng)足夠傳遞全劇的情感濃度。

這無疑是對短劇行業(yè)的一次提示。那些渴望靠“系統(tǒng)、重生、穿越”等快餐設(shè)定博上位的作品，或許可以從這個現(xiàn)象中尋到借鑒：

比起面面俱到地構(gòu)建一個平庸的宏大世界，打磨一些足以被記住的“高光切片”同樣重要。

（僅僅一個畫面，便因富有感染力，形成了一種濃厚的“二創(chuàng)”氛圍）

那么，這場“氛圍感”的勝利，是短劇通向未來的坦途嗎？

通過將劇本的文學(xué)性、服化道的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、演員的瞬間表現(xiàn)力提升到電影級的精度，短劇能夠最大限度地成為“情感傳播”的利器。

這也是承認(rèn)了視聽內(nèi)容越來越“碎片化”的宿命后，依然力求在每一片“碎片”上雕刻出光芒的、匠人式的希望。

（主創(chuàng)在接受采訪時表示，兩人會為了更好的拍攝效果而忍受身體的煎熬）

當(dāng)然，警示同樣存在。當(dāng)“切片”邏輯走向極端，便可能滑向“唯爆點論”的創(chuàng)作歧途。全劇只堆砌金句和“名場面”，卻徹底放棄故事的結(jié)構(gòu)與人物的弧光，使作品淪為情緒碎片的畸形拼貼。

這條捷徑的盡頭，或許是一片“優(yōu)質(zhì)化短劇”的創(chuàng)作藍(lán)圖，亦可能是一片連“家國”和“眼神”都將加速貶值的審美荒漠。

即便如此，在這個日益浮躁的市場里，《Enemy》民國篇的出現(xiàn)，仍讓人看到了短劇市場不一樣的光澤。

（央視點評《Enemy》：無論是什么樣的藝術(shù)形式，贏得觀眾只需要一個“好故事”，但也需要反復(fù)打磨和真誠的情感）

它證明了短劇的真正價值不在于形式新潮，而在于能否以最小的敘事單元，喚醒最大范圍的情感共振。當(dāng)歷史細(xì)節(jié)足夠真實、美學(xué)表達(dá)足夠到位，一集13分鐘的豎屏短劇，亦能承載一個民族的集體記憶。

這種“以微觀見宏大”的創(chuàng)作邏輯，或許比盲目追求篇幅或技術(shù)噱頭，更接近內(nèi)容創(chuàng)作的本質(zhì)。在快餐文化盛行的領(lǐng)域，對美的心靈追求、對真實情感的最高敬意，依然是通往“爆款”的最堅實也最可靠的路。

它提醒著我們，無論媒介如何變遷，人心對于“觸手可及”的渴望，從未改變。

（圖片來自網(wǎng)絡(luò)）