在國家博物館的展廳里，靜臥著兩把紫砂壺。一把是通體布滿仿生樹癭的明代“供春壺”，肌理天成，不著修飾，仿佛剛從一棵古樹上摘下；另一把則是銘文雋永的清代“曼生壺”，線條方正規整，一側刻“仙露明珠之朗潤，松風水月之清華”，另一側鐫“員壽于秋”，文氣斐然。它們一為自然天趣的極致，一為文人匠心的典范，年代雖相隔較遠，卻共同來自江南的一抔泥土——紫砂泥。紫砂泥可分為紫泥、朱泥（紅泥）、段泥和綠泥四大類，含鐵量高，質地細膩柔韌，高溫燒制時不掛釉，以陶泥本色呈現樸實獨特的美感。

紫砂壺興于明代，在文人的書案與匠人的泥凳之間幾經流轉，最終在清代完成了從“技”到“藝”、從“器”到“道”的蛻變。那么，它是如何從質樸的茶具，升華為文人雅士追尋的精神寄托與藝術珍品？讓我們循著其溫潤的光澤，走進那段被茶香浸潤的歷史，一窺壺里乾坤。

小壺雅致成風尚

明代茶學家許次紓曾說：“往時龔春茶壺，近日時彬所制，大為時人寶惜?！闭f的是早年以供春（龔春）制作的茶壺最為珍貴，而近來（許次紓所處時代）則以時彬所制之壺最受推崇，兩者都被當時的人們所珍愛。

時彬即時大彬，號少山，是“紫砂名壺四大家”之一時鵬之子、明末清初著名紫砂陶工。家學淵源為時大彬的藝術生涯奠定了深厚根基。然而，時大彬并未止步于家傳技藝，而是以其非凡的創造力與嚴謹的工法，革新了紫砂壺的制作體系，被后世尊為“紫砂藝典”的開創者。

時大彬通過規范化的成型工藝，能夠制作出比例精確、對稱嚴謹的壺式，如經典的“菱花”“僧帽”“六方”等壺型。其作品線條凝練、轉折清晰，呈現出一種含蓄而端莊的幾何美感。他對泥料配制亦有心得，擅長調砂，形成“砂粗質古肌理勻”的特色，使壺體質感潤澤如梨皮，顆粒隱現，增加了透氣性與視覺層次。此外，他還改良了制壺工具，如竹拍子、木轉盤等，使工藝細節更易掌控。

時大彬不僅在壺型設計、泥料配制、工具改良等方面有卓越成就，更重要的是開創并完善了沿用至今的“打身筒”和“鑲身筒”成型技法，使紫砂壺的制作更加規范，器型更加多樣與精準。

在時大彬以前，紫砂壺的制作多依賴“捏塑法”，即用手直接捏制壺身、壺流、壺把，再拼接成器。這種方法雖靈活，但難以精確控制形制，器物易變形，且無法實現規?；c標準化生產?！按蛏硗病眲t將泥料捶打成均勻厚度的泥片，圍成圓筒，左手在筒內襯墊，右手持“拍子”在外部有節奏地拍打。通過控制拍打的力度與角度，使泥片逐漸收縮、隆起，形成腹部鼓凸、肩部挺拔的壺身輪廓。此法使壺體曲線流暢勻稱，結構緊密結實，適用于圓形、球形等曲面壺體?！拌偵硗病敝饕糜诜叫?、菱形、多角形等形器。先將泥片切割成若干規范形狀（如長方形、梯形），再用脂泥（黏性較強的泥漿）將其鑲接成壺身骨架，接著以工具刮削修整，使棱線挺括、面平如鏡。這種方法使紫砂壺得以模仿竹木、青銅等材質的形態，豐富了其造型表現。

不止于技術，時大彬的革新更在于他將工藝、造型與文人審美融合，推動了紫砂壺從日用器皿向雅致藝術的轉型。

明代馮可賓《岕茶箋》載：“壺小則香不渙散，味不耽擱?！睍r大彬的早期紫砂作品多受父親影響，仿供春做大壺，造型渾厚。后來，他游歷婁東（今江蘇太倉），結識了文人陳繼儒，受其“茶壺以小為貴，每一客，壺一把，任其自斟自飲，方為得趣”的觀點啟發，轉而專做小壺，由此引領時代風尚。

這一轉變，對江南文人品茶風尚產生了深遠影響。他們講究義理情趣，追求品飲過程中的精神與文化享受，普遍認同紫砂壺在發茶香、聚茶韻方面的獨特優點。《陽羨茗壺系》載：“壺供真茶，正在新泉活火，旋瀹旋啜，以盡色香味之蘊。故壺宜小不宜大，宜淺不宜深；壺蓋宜盎不宜砥，湯力茗香，俾得團結氤氳?！弊仙澳嗔己玫目伤苄裕菇橙四苤瞥鼍沙檬帧⒖捎沼谡菩牡男兀蔀槲娜税割^品玩的心愛之物。

瀹茶用小壺，既是對實踐經驗的凝練，也是對雅趣生活境界的追求——香不渙散，味得綿長，趣在自斟。小紫砂壺的誕生與普及，配合小杯、良茶之風，為后來工夫茶的萌生、成長乃至成熟，奠定了重要的物質與審美基礎。

時大彬的傳世真品極為罕見，目前有明確紀年可考的出土器物，包括江蘇南京明司禮太監吳經墓出土的紫砂提梁壺，以及福建漳浦明萬歷三十八年盧維禎墓出土的“時大彬制”款鼎足蓋圓壺等，已成為鑒定明代紫砂壺的重要標準器物。這一時期以時大彬為代表，李茂林、李仲芳、徐友泉等名家并起，共同開創了紫砂壺的“黃金時代”。

文人意趣入紫砂

清代嘉慶年間的一天，時任江蘇溧陽知縣的陳鴻壽（號曼生）與制壺名家楊彭年會面。二人圍繞紫砂制壺相談甚歡，最后一拍即合：由陳鴻壽設計器型，楊彭年制坯成型，再由陳鴻壽題銘篆刻。他們設計制作的茶壺后來有個雅稱——“曼生十八式”。紫砂壺，從此掙脫了單純實用器皿的束縛，經由文人的巧思與匠人的巧手，被推入高雅藝術的殿堂，成為集陶藝、書法、繪畫、篆刻于一體的藝術品。一把好的紫砂壺，不光是泡茶的工具，更是能讓人品讀、欣賞，蘊含了文人哲思和審美趣味的雅物。而清代的紫砂藝術，正是在這種“文心”的浸潤下，走向了風格多樣、以文人意趣為主導的創作時期。

清代紫砂藝術的文人化風尚并非一蹴而就，早在清初就已見端倪。當時的創作，一方面延續了明代以來作為日用器物的傳統，另一方面，在日益濃厚的文人雅趣熏陶下，一條更側重藝術表現與文化內涵的創作路徑逐漸清晰起來。

陳鳴遠，號鶴峰，清康熙年間制陶名家，出身于宜興紫砂世家。他才華橫溢，卻不甘獨守宜興一隅，常攜作品游歷四方，交友于江浙文人圈。在浙江海寧，陳鳴遠結識了藏書家馬思贊、學者汪文柏等名流。他為友人們制作了大量紫砂壺，造型栩栩如生。汪文柏曾作詩贊道：“陳生一出發巧思，遠與二子（指時大彬、徐友泉）相爭雄?！?陳鳴遠與文人的深度交流，極大地激發了創作靈感，使其作品充滿著書卷氣與生活情趣。

現藏于南京博物院的“東陵瓜壺”，相傳為陳鳴遠為海鹽張氏所制。其壺體為豐滿圓碩的南瓜形，筋脈紋理起伏自然，瓜蒂為蓋，瓜葉卷曲成流，栩栩如生，充滿田園野趣。壺身銘文“仿得東陵式，盛來雪乳香”，借秦末漢初東陵侯種瓜的典故，寄托淡泊名利之志，將紫砂的“藝”與“文”結合得完美無缺。另一名品“束柴三友壺”，則將松、竹、梅3種不同質感的植物枝干束在一起，精準塑造出松之蒼勁、竹之挺拔、梅之虬曲，細節刻畫入微，充滿文人雅趣。此外，還有梅干壺、花生壺等，造型皆源于生活，又超越寫實，在逼真的形態中注入盎然情趣與高潔寓意。更重要的是，陳鳴遠自身具備深厚的文化修養，其作品常鐫刻富有哲理的銘文，書法雅健，署款講究。由此可見，制壺人的身份已經開始自“匠”向“藝”提升，文人的高雅品位被深深融入其創作，變成了一種本能追求，而不僅僅是模仿對象了。

清代中葉，特別是乾隆后期至嘉慶、道光年間，紫砂藝術迎來影響較為深遠的文人壺高峰期。這一鼎盛局面的核心標志與推動力，便是“曼生十八式”的風行。

以陳鴻壽為核心的文人群體與以楊彭年為首的制壺名家的合作，堪稱紫砂壺史上一次完美的“文匠合璧”。陳鴻壽以其深厚的金石書畫修養和“天趣”為上的美學理念，主導設計。他摒棄了乾隆時期宮廷紫砂常見的繁縟堆飾與華麗彩繪，轉而從日常生活與自然景物中汲取靈感。汲水的井、遮雨的斗笠、懸掛的匏瓜、煮水的石銚……這些尋常物件被他以簡潔的線條與輪廓呈現在紫砂泥上，從而創作出石瓢、井欄、匏瓜、合歡等經典壺式，蘊含著濃厚的禪意與書卷氣。

曼生壺的銘文也極具文學意趣與哲理，如井欄壺上的“此是南山石，將來作井欄。留傳千萬代，各結佛家緣”，石瓢壺上的“不肥而堅，是以永年”，笠蔭壺上的“笠蔭暍，茶去渴，是二是一，我佛無說”等?！霸姟?、畫、印”四位一體的藝術形式，完美地被融鑄于紫砂壺這一方寸之間，使其從實用茶具升華為承載文人精神與審美理想的文化載體。

“曼生十八式”的誕生，建立了一種全新的紫砂藝術創作典范與審美標準。壺上的銘文不再是簡單的裝飾或標記，而是與壺型、功用緊密契合的有機部分，或富含哲理，或幽默雋永，或寄托情懷，畫龍點睛，極大地提升了作品的文化品位。這吸引了后世無數文人雅士的追隨與效仿，以至于“文人壺”幾乎成為清代中后期以來高端紫砂創作的主流追求，也標志著紫砂藝術文人化進程的徹底完成與成熟。

邵大亨是繼陳鴻壽之后的又一紫砂宗匠。其作品以渾樸取勝，所創“掇球壺”比例完美，線條流暢，氣韻生動。而另一杰作“魚化龍壺”，壺身浮雕魚龍海浪，壺蓋的龍頭可伸縮，內設活動機關，傾茶時向外吐舌，巧奪天工。邵大亨的紫砂作品在當時有“一壺千金，幾不可得”之譽。

晚清時期，紫砂壺的風格趨向多元化。一方面，花器（指以動植物、生活器物等為原型的紫砂壺）傳統在邵友廷、蔣德休等工匠手中繼續發展，工藝更為精巧繁復。另一方面，隨著上海等通商口岸的開埠，市民文化興盛，市場需求擴大，紫砂創作也出現迎合新興市場及外貿需求的傾向。一些作品裝飾增多，風格趨向通俗與妍麗，作品兼具藝術性與市場性。這一時期，紫砂壺器型千姿百態，種類繁多，光器、花器、筋紋器等各具特色，為近現代紫砂藝術的百花齊放奠定了豐富的樣式與 技術基礎。

（王寧）

詳見《中國食品報》(2026年5月15日6版)

排版、美編：劉瞳旭

審核：歐陽美華

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