一、以僑批為媒

“行船入夜，恰江上升明月，圓如玉墜，仿若身在故鄉，似與你并肩共賞。江海萬里，心中念你，便不覺遙遠”。這是電影《給阿嬤的情書》中一段寫在僑批“情書”中的話，所謂“紙短情長”，歷歷可見，聲聲可聞。

僑批無疑是《給阿嬤的情書》中最核心的視覺元素和敘事線索，影片的一大成功之處就在于，它把僑批這一特殊的歷史媒介很好地轉化為了溝通人類情義、潮汕地方文化、南洋華僑奮斗史與家國情懷的情感裝置。僑批、潮汕方言和下南洋的歷史具有濃厚的地方性，但離別、等待、守候、情義與鄉愁則具有文化與情感上的普遍性。導演藍鴻春在發表于《人民日報》的創作談中，也強調了僑批特殊的歷史意義：從鴉片戰爭至1980年代，大量海外僑民通過僑批的方式往家鄉匯款，形成了這一獨屬于華人的文化現象。2013年，由廣東、福建聯合申報的“僑批檔案——海外華僑銀信”作為文獻遺產成功入選聯合國教科文組織《世界記憶名錄》。

《給阿嬤的情書》劇照

僑批這種特殊的“文獻”本就不是普通的家書，而是兼具通信、匯款、報平安等多重功能的媒介（又稱“銀信”和“番批”）。因此，它既是金融憑證，也是情感文本，既是私人通信，也是維系僑鄉社會結構不可缺的一環。僑批讓不在場的人重新在場，讓離散的家庭在想象力中保持完整，讓守候不只是空洞的等待，而有了可以閱讀、被觸摸、被反復確認的物質形式。在僑批誕生的時代語境中，這種文本其實更接近于一種長期的承諾與責任書寫，而非簡單的告白情書。它傳遞的不僅是“我愛你”的信息，還有“我還在”“我沒有忘記”和“你可以繼續等下去”。

僑批不僅連接著山海之間的人與人，也制造著敘事。作為一種轉手的、依賴漫長郵路與人力傳送的郵件（影片中提及，當時從中國坐船到暹羅需耗時一個月），僑批的一個重要特征便是總是遲到的、容易丟失的。因此，經由僑批這種“慢媒介”建立的敘事可以說天然包含著延遲與錯位的可能性。影片的核心懸念正是建立在這種媒介特性之上，木生殞命他鄉的殘酷真相被延遲揭示（這更多是南枝的主動選擇），南枝與木生之間的真實過往也被遮蔽了四十年之久（這是僑批文本被郵遞員丟失造成的直接后果）。可以說，影片中的僑批既是連接的媒介，也是遮蔽的媒介，既維系著情感，也制造著誤會，既傳遞了真情，也延長了謊言。正是媒介的張力誘發了故事中復雜的倫理張力，僑批成為了重新組織人物關系的關鍵裝置。

影片抓住了僑批的多重媒介性，制造了淑柔、木生、南枝三人之間“在場”和“不在場”之間的誤會與因緣。在《給阿嬤的情書》中，僑批連接的不只是海外的丈夫與故鄉的妻子這一傳統的、家庭內部的文本角色。如果停留于此的話，那它仍然只是一個以男性離散經驗為中心的僑民故事，一種突出下南洋熱潮中男性作為家庭“頂梁柱”而女性作為“留守者”的時代敘事。影片中，隨著南枝代筆真相的揭開，僑批的性別結構發生了重要的轉換：那些以木生之名寄出的信，實際上由南枝書寫；而那些淑柔以為寫給丈夫的回信，其實是被南枝閱讀與感知。那一封封僑批也改變了故事下半場的情感重心：從男女之間的愛情，轉向了女性之間的照護；從夫妻之間的承諾，轉向了非親緣關系的情義共同體。影片名字中的“情書”，顯然超越了戀人之間深情表白的狹義情書文本，而成為了一種更寬泛的情義書寫，講述著人如何在離散、死亡與繼續生活中共同承擔、支撐與成全。“情書”由此從異性戀浪漫敘事中脫離出來。一個女人借丈夫之名寫給另一個女人的情書，這封情書的內容不只是愛情，還有照護、共同承擔、共情與生命經驗的交換。

由此，僑批在影片中不僅是東南亞華僑海外離散與奮斗的歷史物證，不僅是愛情承諾的媒介、華僑史的媒介和家國記憶的媒介，它也成為了女性關系的媒介。通過一封封僑批，缺席的男人鄭木生得以以另一種形式繼續在場，兩個素昧平生的女人也逐漸深入了彼此的人生。影片的動人之處也在于，它不僅講述了木生與淑柔之間跨越山海的夫妻愛情，而且在故事的后半程里悄悄改變了“情書”的來源：那些以夫之名寄出的僑批，其實是一個女人寫給另一個女人的情義文本。南枝是暗處的書寫者，她通過代筆寫信守護著遠方的淑柔；淑柔是明處的等待者，她也通過回信影響著南枝的人生。“等了一輩子”的阿嬤，以為自己在等的是遠行未歸或不歸的丈夫，但實際上她一直在被另一個女性默默守護著。寫給阿嬤的情書，是木生未能完成的愛情承諾，更是兩個女人相互羈絆、相互塑造的生命旅程。

二、非對抗性互助與滋養：女性關系的另一種可能

或許一些觀眾在故事的前半段里會冒出一個隱隱的擔憂，擔心影片會不會滑向一種俗套的三角關系：木生會不會變心？南枝會成為第三者嗎？淑柔會被背叛嗎？的確，影片前半段是有意制造出一種三角關系的懸念的：開場即通過孫子曉偉之口揭開“阿公在南洋找了二奶”這一難言的傷疤，以及后來倒敘中展現的南枝與木生的相遇、木生對南枝和她父親的救助、南枝對木生由不滿到感激的轉變，其實已經為一種“共患難中移真情”的愛情敘事做好了鋪墊。

《給阿嬤的情書》劇照

《給阿嬤的情書》利用了這種落俗又合理的預期，在表面上建立了一種三角關系的結構，但實際上要做的是拆解這種三角邏輯。南枝不是愛情中的后來者，淑柔也不是被取代的原配。影片跳出了傳統三角戀的“雌競”套路，構建了一種非對抗性的女性關系。它沒有讓南枝和淑柔成為“情敵”，而是證明了在經由一個男人產生的兩個女性的關系中，可以不是競爭與隔閡，而是理解、保護、托舉與成全。《給阿嬤的情書》并不把兩個女人放進圍繞著同一個男人的愛情秩序里，而是讓她們在男性缺席之后，重新組織出一種超越愛情與親緣的女性情義。男性不是女性關系的中心與裁判，不是女性價值的確認者，她們看見對方、看見自己的目光不需要經由一個男人的中介與轉譯。特別是南枝，我想她是非常好地“看見”了作為個體的淑柔的。而在影片的終局，淑柔也在雙重意義上“看見”了南枝。從這個意義上說，這部電影無疑是反“雌競”的。

南枝和淑柔之間的女性情義，也區別于一些影視作品中基于“共同反抗男性壓迫”而形成的女性互助，它是一種無對抗性的彼此滋養。木生并不是一個需要被聲討的負心漢，也不是父權暴力的化身。他的缺席來自歷史動蕩、人心叵測與同鄉口中的那句“人生啊，命不由人”。因此，南枝和淑柔沒有共同的敵人，她們并不因為共同愛慕或憎恨一個男性而彼此靠近。但這兩個女性依然共享著某種困境，她們都面對著亂世中女性的生存壓力，都承受著歷史離散、家庭責任和生活不確定性的真實重量。同時，她們也都懷抱著對真情真義的渴望與堅守。南枝和淑柔的聯結不是革命式的、反抗性的，而是照護性的、日常性的。

這種非對抗性的女性互助，并不意味著它缺乏女性意識。女性意識并非只有一種形態，它未必總是以激烈反叛、公開決裂和對抗男性的形式出現。在復雜多元的歷史情境中，女性主體性也可能表現為對關系的重新組織能力。她們不一定能夠改變戰爭、離散、災難和死亡，卻能夠在這些不可控的力量之后，重新組織生活如何繼續、責任與承諾如何兌現、個體身份如何轉變等重要問題。南枝與淑柔之間特殊的女性關系，是在非革命性的日常實踐中形成的，但它同樣展現了女性的力量。

在《給阿嬤的情書》所講述的上個世紀的故事中，這種非對抗性的女性互助與相互滋養不是通過打破傳統倫理來實現的，而是在傳統的家庭責任和母職經驗內部生成的。南枝終生沒有嫁人，但她卻養育了水上漂來的棄嬰，自覺選擇擔負起作為一個母親的照護責任。（我認為，南枝選擇成為一個沒有丈夫的母親，是受到了淑柔的影響的。）淑柔也沒有在誤以為丈夫有了新歡后選擇改嫁，而是在某種隱隱的等待中繼續獨自帶著三個孩子生活。因此，影片中的女性意識不是徹底現代的女性解放敘事，而是一種從傳統倫理中生長出來的主體性。或許一些持負面評價的觀點正是在這一點上，質疑影片沒有擺脫女性必須承擔、忍耐和成全的倫理重負。且不說其中的時代語境與歷史局限性問題，在我看來，無需質疑的是，南枝和淑柔皆非命運的被動承受者，她們都是“自己選擇、自己負責”的人。

“情義”不同于愛情。愛情通常包含著占有、排他的親密欲望，情義則更強調承諾、報恩、擔當、守護與成全。《給阿嬤的情書》中的這種女性情義確實是難以命名的。南枝和淑柔不是情敵，不是朋友，不是姐妹，她們沒有通常意義上的親密交往，也沒有清醒自覺的結盟過程。她們的關系是錯位的、間接的，甚至是建立在誤認基礎之上的。這一女性情義共同體是一種沒有共同宣言、沒有正式關系、沒有相互確認，卻在生活實踐中形成的、并不空洞的共同體。

現代意義上的女性聯盟，常常以共同理念、共同身份、共同抗爭為基礎，強調平等關系、自我意識、權利主體、制度訴求與公開抗爭，比如共同反抗父權與夫權、追求男女平等權利。而南枝與淑柔之間的小小共同體，似乎具有前現代與后現代的含混色彩。一方面，它保留著前現代傳統社會情義倫理的底色，注重守諾、恩義、家庭責任、母職身份甚至某種“自我犧牲”的品質。或者說，這個共同體形成的價值動力是具有前現代特點的。另一方面，南枝和淑柔實際上并無制度賦予的身份關系，兩人之間的情義恰恰發生在宗族、家庭等制度關系之外，因此，二者的關系不是由穩定的身份決定的，而是在媒介、想象和生活行動中被不斷生產出來的。這種去中心的（木生看似是中心，但在故事的后半段中這種“中心”或“源頭”已然消失）、非制度化的、媒介化的共同體生成方式，具有某種后現代色彩。

同時，也不能忽略了這個共同體的生成，實際上始終依托于兩位女性具體的勞動與生活實踐。無論是南枝和淑柔組成的共同體，還是她們各自作為個體的主體性，都不是通過現代女性主義運動式的權利宣言表現出來的，不是通過符號生成的，而是在擺攤營生、做工賺錢、養育孩子、關照他人和對生活的書寫中“做”出來的。有影評質疑道：不懂得南枝怎么就從淑柔那里學會了做母親？（這是影片中南枝的自陳。）想必是從1960年到1978年這十八年間不知道多少封的書信往來里，從淑柔身為母親對生活點滴的行動、感悟與記述中“學”來的吧。總之，南枝和淑柔身上這種主體性和共同體的生成也是頗具現代色彩的，只不過它不是權利政治或現代權利話語意義上的現代女性主體，而象征了一種更加隱蔽也更加生活化的主體生成，它是關系性的、實踐性的、含混的。

三、“大女主”或“圣母”？南枝的“不為”與“為”

南枝與淑柔的關系不是簡單的施予者與受助者，而是一種不對稱但互相生成的女性關系。南枝在幫助和支持淑柔的同時，也從淑柔那里獲得了某種生命教育與生活智慧。并且，與木生和淑柔的交往，也始終伴隨著南枝的自我成長與成熟。

《給阿嬤的情書》劇照

影片并沒有對南枝的成長做很多直接表現，而主要通過兩種場景來側面反映。一是南枝那句“淑柔，二十年來是你教會我做母親”，以及她借木生的口吻對淑柔說的：“誰言女子之肩膀不夠偉岸？為母則剛，恰似你的樣子。”二是南枝在“寫情書”上的變化。“寫給阿嬤的情書”，由木生口述、南枝代木生執筆，轉變為南枝“假扮”木生、以一種木生與南枝共存的雙重角色進行“代寫”。這種“代寫”的變化，實際上也是影片中人物關系的變化。而這一過程中，南枝身上也發生了由不識字到“不懂的另一半字要去查字典”，從落墨筆觸生澀到文采翩然的轉變，以及從罵讓她幫忙念信的木生“有毛病”，到自己開課、教孩子們念出“紅豆生南國，春來發幾枝。愿君多采擷，此物最相思”的變化。它們都體現了南枝的個人成長。

導演在創作談中提到了“俠義與善意”，在南枝與淑柔這組關系中，俠義主要體現在南枝身上。如果按今天的眼光來看，南枝似乎也一直是比淑柔更具“女性意識”的那一個，比如早期她自己提出要招上門女婿而不是外嫁，她把經營好家里的旅社視為自己最重要的使命，她非常反感別人將“厝主走仔”這個傳統中用于形容“女兒終歸要嫁人嫁出去”的方言詞語用在自己身上。又如，在想娶南枝的男生和他的父親上門來說媒時，那位父親勸她：“靠自己，一輩子苦吃不完。”而南枝堅定地回答：“靠自己，我踏實。”有觀點將南枝視為一個“非典型大女主”，基于上述故事情節，南枝確實具有我們喜歡的一些“大女主”特點。那么，為什么是“非典型”的呢？

南枝不是一些當代女性劇或爽劇中的“大女主”。她沒有通過事業成功、愛情勝利或權力上升來證明自己，也沒有用現代話語表達過“我要做我自己”，但南枝確實是影片中最重要的行動主體。如前文分析的，南枝的主體性不是通過反抗和宣言表現出來的，而是通過持續行動、長期承擔和相關的倫理選擇“做”出來的。

而目前關于《給阿嬤的情書》的爭議與質疑中，與本文最相關的一種聲音針對的正是南枝的作為：影片是在歌頌情義，還是在美化犧牲？是在呈現女性互助，還是把女性再次放進了成全他人、犧牲自己的道德框架之中？南枝“終生未嫁、撫養孤兒、照顧恩人家庭”的故事，是不是對傳統女性犧牲的浪漫化和美化處理？甚至有批評者認為，南枝被塑造為了一個“圣母”或“工具人”。批評南枝為“圣母”的觀點，其基本的情感出發點或許是對于“南枝并不是一個足夠‘現代’的女性主體”的憤怒，是一種對“南枝的主體性不是自我中心性的主體性，而是一種關系性的主體性”的疑惑，是一種對“她為什么要這樣？她憑什么要這樣？有必要嗎？值得嗎？”的質問。（注：有一種說法是，影片刪掉了淑柔寫信勸木生再娶和南枝回國目睹淑柔“改嫁”的情節。本文不分析這種可能性，僅就電影公映的情節展開討論。）

《給阿嬤的情書》劇照

那么，南枝是“圣母”嗎？這里面有幾個層面的問題。首先，南枝無疑是一個主動的人。可能只有在識字這件事上，一開始的她沒有那么主動，而是被木生“逼著”加入了狄功給孩子們開的中文班。而在打理旅社、照顧父親、火災后另謀生路、幫木生寫信、幫木生湊足寄回家的五十港幣、拒絕外嫁、將木生的訃告批改為平安信等或大或小的事情上，她始終都是一個足夠自覺、足夠主動的女人。其次，南枝并不是沒有選擇的人。她也不是一個被迫選擇、“不得不那么選”的人。相反，在故事的邏輯中她完全可以做出很多不同的選擇，例如不把告知木生死訊的訃告撤回，又如不成為一個沒有丈夫的母親（盡管影片在江上漂來棄嬰這個情節設置上確實有些突兀、刻意和奇觀化，某種程度上讓南枝“不得不”了。）但是，我們也看到了，南枝不是那種一路“偉光正”的道德標兵式的符號人物，面對偷住進旅社、付不起租金的木生，她是嫌棄和拒絕的；面對木生在旅社里開辦中文班的提議，她一開始也是堅決反對的，因為擔心被當地警察找麻煩、影響家里的營生（木生因此對她說出了那句“你不識字，可以一輩子收租；孩子們不識字，得一輩子做牛馬”的話）；哪怕在訃告的事情上，南枝也不是馬上就決定要向淑柔隱瞞這個令人心碎的消息，而是經歷了思想和情感斗爭的。還有一個問題是，如果說南枝是“工具人”的話，那么她是誰的工具？她的所作所為并不宜被理解為對男性（木生）意志的延續，而是她對自己在木生身上看到和學到的情義的自覺改寫與擴大。

總之，南枝也充滿著她的私欲與訴求，無論是為“錢”還是為“情”。而她的猶疑及猶疑后的決定，恰恰體現了人性的復雜與多種可能，體現了選擇的分量，也體現了做出選擇的南枝的自由。因此，南枝的善意與俠義不是服從，不是被迫，也不是違背人性的。而這里最難解的一個問題可能是，“自愿”本身就被視為了一個問題——因為在很多傳統敘事中，女性正是通過“自愿犧牲”被贊美也被消耗的。許多“好母親、好妻子、好女兒、好姐姐”的敘事，往往都以成全他人而壓抑自己甚至“犧牲自己”為代價，這無疑讓生活在當代的，強烈想要“活出自己”的我們感到不安與恐懼。影片讓我們看到了女性在一個情義世界中的能動性，但批評者質疑“為何這種能動性總是與自我消耗緊密相連？”但我們可以設想，如果有一種提問是：“情義是否必須以女性犧牲為代價？”那么也會有一種回答是：“存在不需要任何‘犧牲’或付出就可以達成的‘情義’嗎？”

由此，問題就變成了，南枝對他人的付出與支持真的是一種“自我消耗”或“自我犧牲”嗎？相關的另一種問法是，南枝的個人價值是否只能通過照護他人（幫助淑柔、撫育孩子）來證明？為什么說這個問題難解，因為它關乎對“實現個人價值”“女性為自己而活”和“付出與回報”的不同理解，關乎不同時代、不同語境、不同群體對“獨立女性”“女性成功”和“大女主”的不同定義。回到《給阿嬤的情書》來說，在我看來，南枝是一個知道自己想要什么，并為之付出身心努力的女性，是一個善良的人、真誠的人、俠義的人，也是一個在自己的價值坐標中獲得了自我成長與自我實現的人。

對南枝作為“圣母”或“工具人”的批評，某種程度上來自當代觀眾對于女性主體性的期待變化。而出于對性別不平等與女性失權的恐懼，他們更希望看到南枝說“不”，但影片中南枝的力量恰恰表現為她一直在“承擔”。總之，從《給阿嬤的情書》引發的有關南枝的爭議來看，它作為一部熱門電影也提供了另一個“問題化”的窗口，這個窗口帶我們去看的是，當代中國觀眾如何（重新）理解女性、情義、犧牲與主體性。而這些都是重要的問題，也是依然開放的、確需爭鳴的問題。

四、油柑、橄欖菜、無米粿與木棉花

《給阿嬤的情書》并不提供一種徹底現代的女性覺醒或女性解放敘事。它沒有讓女性通過離開家庭、拒絕母職、斬斷關系來完成自我確認。相反，它讓女性共同體和女性主體性在傳統的情義行動中緩慢浮現——在代筆寫信中，在勞動養家中，在撫育后代中，同時也在并不那么傳統的、兩個女性的互助與共生中隱隱生成。影片也由此把傳統家庭敘事中常被遮蔽的女性勞動、女性照護和女性精神同盟推至了前景。南枝與淑柔的故事沒有標榜“女性意識”，但在講述中亦完成了對女性共同體、女性力量和女性自我實現的一種詮釋。

最后，我想提一提觀影過程中留意到幾種物的意象：油柑、橄欖菜、無米粿和木棉花。油柑出現在暹羅的一個中秋之夜，南枝拿出了一筐油柑，這是“拜月娘”的常見果品。她請旅社里的中國同胞們同吃油柑，木生哐哐哐掏走了一大半。橄欖菜是屬于淑柔的。影片開頭時，就出現了老年淑柔在潮汕老屋的灶臺前熬煮橄欖菜的鏡頭。橄欖菜是她的日常。后來，當孫子曉偉和南枝養子澤華在電話中講完“情書”背后的故事后，淑柔沉默良久，緩緩走向廚房，說道：“橄欖菜涼了，我去看看。”最后，當兩位老人暮年在南洋相見時，淑柔拿出了從家鄉帶來的橄欖遞給南枝，讓她嘗一嘗。無米粿，是南枝在旅社被燒毀之后，為賺錢營生而擺攤售賣的小吃。無米粿小攤，也從無人問津，到后來成為支撐起南枝一家的生計來源。出獄后的木生曾說，南枝做的無米粿，比他媽媽做的還好吃。

《給阿嬤的情書》海報

而木棉花，可以算是淑柔和木生愛情的見證者。兩人初遇于溪頭村“營老爺”的活動上，當時正是木棉花盛開的季節，淑柔扛著彩旗走在隊伍的領頭，木生對她一見鐘情，一路跟著她走到木棉樹下。而在南枝代木生給淑柔寫的第一封信里，也夾了一朵湄南河畔的木棉花，信中寫道：“湄南河畔木棉花盛開，像極了家鄉的春天，壓了一朵在信中，希望你也能聞到花香。”這朵風干的木棉花，一直被淑柔夾在南洋寄來的僑批中，珍藏了半個世紀。片尾，當淑柔來到南枝的家時，走過屋前一片樹下，贊嘆綠化甚好。澤華說，這些花木都是南枝自己種下的。我想，那應該便是木棉花樹。而此時坐在后院中的南枝，已經因為阿茲海默癥喪失了關于淑柔和木生的記憶，但她在院子里曬了許多紅火的木棉花。南枝也已經叫不出“木棉花”的花名，但她很自然地把手中的花朵遞到了淑柔的手中。（筆者關于相關場景的記憶或有偏差，但不影響這幾種意象作為影片中的重要媒介物。）

這四種東西，都是極具潮汕地方色彩的日常之物。在影片中，它們一方面是潮汕文化海外傳播和游子鄉愁的象征，另一方面也成為了組織敘事和人物關系的重要物象。油柑和橄欖凸顯的是味覺屬性。二者都具有先苦后甘的口味，非常契合下南洋之人及其親屬的情感期待。苦難不會憑空消失，而是在漫長的努力與承受之后轉為甘甜。影片也以油柑和橄欖，隱喻了南枝和淑柔兩位女性“先苦后甘”的人生體驗與最終相會。如果說油柑更像是屬于南枝這個角色的，那么橄欖和橄欖菜則是屬于淑柔的。橄欖菜由橄欖、芥菜等經鹽漬、熬制而成，咸香濃重，常作為佐粥小菜。它不是宴席中的大菜，而是家常小菜，但卻可以被長期保存。從橄欖變為橄欖菜的變化，像極了淑柔與木生的故事：原本鮮活的夫妻生活被下南洋中斷，但又在一封封僑批中被“腌制”和保存下來，同時也被轉化為了另一種“風味”。淑柔在等待木生的歲月里，應該一次又一次地制作過橄欖菜。她不是一個單純在等待中等待的女人，而是一個把等待轉化為具體、扎實、長久的日常生活的人。

“無米粿”從名稱本身就頗具意味。“無米”何以成“粿”？這種小吃的粿皮由薯粉制成，蒸熟后皮薄透明，內包餡料。以薯粉替代米粉，體現了潮汕民眾“無米之巧”的勞動技藝與生活智慧。影片中，無米粿出現在南枝家的旅社被一把火燒毀之后，對應的是南枝和父親新的生存處境：從無中生有，從廢墟中重新開始，從災難中醞釀新生。南枝的重情重義不是空中樓閣，她一直是一個會勞動、會謀生、知道要賺錢的人，無米粿體現了她的善與義有著具體的物質基礎。而木棉花，在影片中從關聯著木生與淑柔之愛情的象征，轉變為了聯結著淑柔與南枝這個女性共同體的意象。

如果說影片中另外兩個關鍵物件——灰西裝（象征著木生在暹羅的奮斗成果，及他不遂人愿的命運）和單車（象征著木生對淑柔的承諾以及這種承諾在南枝那里的傳遞）——更體現的是男性/木生的意象，那么，油柑、橄欖菜、無米粿和木棉花，則更像是為南枝和淑柔而作的詩。這些重要的媒介物承載著獨特的感官經驗，融合了視覺、嗅覺、味覺、觸覺的具身性與想象潛力，成為“江海萬里，心中念你，便不覺遙遠”（南枝語）和“心有所寄，身若比鄰”（淑柔語）最好的注解。