大足石刻造像的世俗美追求

大足石刻對中國乃至世界藝術史的貢獻是多方面的。若從中國美術史角度審視，大足石刻生動、全息地反映了唐代、五代尤其是兩宋乃至明清時期社會生活的方方面面，構成內容無比宏富的燦爛藝術宮殿。換句話說，大足石刻藝術分明就是兩宋政治、經濟、哲學、宗教、文化以及藝術的精彩縮影，是當時豐富多彩的世俗生活狀態和場景的真實再現。

藝術來源于生活并高于生活。透過大足石刻的非凡藝術創造，可讓我們清晰看到當時人們原生態般的生活狀況。這種世俗性空前強烈的石刻藝術，在古今之間架起了一座溝通橋梁，面對諸多無比生動的爛漫造像，千年之后的我們似乎一點也感覺不到陌生。總體審視，大足石刻所蘊藏的世俗美主要表現在以下三個方面。

一、“耕織圖”：民間風俗場景的鮮活呈現

大足石刻之“耕織”表現，顯然是偏于“耕”的，亦可認為是以“耕”代“織”。其中緣由，當從兩宋時期的歷史文化說起。

南宋時期，帝王敕令繪制《耕織圖》，以此表現對農業生產的關心與倡導。譬如寧宗時畫家劉松年曾向朝廷進獻《耕織圖》，從而獲得皇帝贊賞。事實上，這類繪畫雖在一定程度上描繪了農民淳樸憨厚的形象，但大多把艱辛的農民生活給予程度不等的美化，帶有明顯的歌功頌德、粉飾太平色彩。不過在今天看來，這些繪畫的確營造了濃郁的世俗之美。正是此類精彩畫面以及由此孕育的深邃內涵，給予大足寶頂山石窟的“總設計師”趙智鳳和一大批鐫刻匠師們巨大的藝術靈感，將其表現牧童與耕牛的動人圖像恰當地借用過來，運用到石刻藝術創作之中。

且看寶頂山大佛灣的牧牛圖：清幽的環境中，牧牛或在野外奔跑，或在溪邊飲水，或臥地反芻、舔足，形態畢具，十分生動；牧童或隨牛而動，或隨地而臥，或竊竊私語，或相互嬉戲，或極其快樂地吹笛、歌唱，與牛的動作各異其趣而又交相呼應。如此動人的景象描繪，似乎已經不是在宣傳什么佛教義理了，它分明就是一幅當地農村生活的實景圖，一件情意流淌的藝術杰作。就其“以事喻理”的功能而言，它的確很好地將民間藝術與宗教藝術有機地融合了起來，不帶絲毫人工痕跡，起到潛移默化的教育作用。

在寶頂山石窟中牧牛道場的旁邊，同時鑿刻有意蘊深厚的《牧牛頌》，與牧牛圖相互映襯、高度相融，從而創造出一種詩意與圖像高度相融的超然境界。“牧牛何事亦成仙？巖上牛蹄破踏煙。牛背時橫夕陽笛，勝他跨鶴上西天。”清代學者張澍當年拜觀寶頂山牧牛圖之后寫下的這首七言絕句，堪稱是對圖中意趣的精彩點化，對牧牛圖意境的再升華。細讀《牧牛頌》和張澍的這首七絕，你會強烈感到，這哪是一座闡釋佛教經文的嚴肅道場，分明就是一曲悠揚婉轉的田園牧歌，一首美麗動人的鄉野情詩。

可見，大足石刻之牧牛圖畫面的設計安排著實頗富匠心。尤為難得的是，牧牛圖將《楊次公證道牧牛頌》的二維平面繪畫極佳地轉化為了三維立體狀態的高浮雕作品，牧童與耕牛的形象均與實物幾乎等大，其表現的難度可想而知。而且“十牛十相”，頗具個性色彩的生動表達，正處于一個內涵豐富的連貫情節之中，共同支撐起一個禪理的展開，藝術審美形象的成功塑造正可謂別裁新創。

對大足寶頂山石窟所深蘊的宗教哲學意涵，郭相穎先生有獨到見解。他說：“佛門中以牛喻心，以牧牛喻參禪證悟由來已久，亦十分常見，在印度佛教早期的《阿含經》中即有以牧牛十二法喻比丘修習。西晉竺法護譯有《佛說水牛經》，苻秦曇摩難提譯有《增一阿含經·牧牛品》，姚秦鳩摩羅什譯有《佛說放牛經》等。這些經書對后來的《牧牛頌》《牧牛圖》牧牛詩、詞的誕生都有直接作用。在眾多的《牧牛頌》中，似乎以普明禪師所寫之頌流傳最廣，步韻相和者亦多。這些頌與圖中多分為：未牧、初調、受制、回首、馴服、無礙、任運、相忘、獨照、雙忘（雙泯）十個過程。所以又常稱《十牛圖》《十牛頌》，但因‘獨照’是有人無牛，‘雙忘’是無人無牛，其實皆只有九人八牛。寶頂這幅牧牛圖可謂是真正的十人十牛。其第十一組有人無牛就是‘獨照’，對應頌是‘無牛人自鎮安閑……’。第十二組無人無牛，只有明月和蓮花，應是‘雙忘’，對應頌是‘人牛不見杳無蹤，明月光寒萬象空……’。可見這兩組與常見的其他《牧牛圖》末二組的含義是相同的，不是簡單地在十圖后加兩圖兩頌，而是在前十組中組合有異。而且第十二頌是普明禪師所撰，非楊杰所為，這是可考而公認的。可見寶頂牧牛圖是將楊杰、普明的牧牛頌合并而成，所以各頌文皆無‘初調’至‘雙忘’的標題。”由此，足可明見題為《朝奉郎知潤州賜紫金魚袋楊次公證道牧牛頌》在中國石窟藝術史乃至整個藝術史上之獨特價值和意義。

二、“嬰戲圖”：家族繁榮景象的生動表現

大足石刻于天真無邪的“嬰戲”場面刻畫，同樣構成富有鮮活世俗生活美之一大宗！

最為經典的案例，當是被譽為“石窟皇冠上的明珠”的北山大佛灣第136號轉輪經藏窟。窟中有轉輪經藏龍柱，柱的下層是須彌山，山上有一蟠龍，龍身上壓刻著一雕花八角基座，基座為八面形的蓮瓣臺，蓮臺側面刻八邊雕花欄桿，欄桿上下則頗為生動地雕刻著48個正在游戲的兒童。兒童大多頭梳抓髻，或坐或立，或趴或臥，或側或正，怡然自樂，形象天真爛漫，逗人喜愛。孩子們充滿動感的歡喜狀態，正好與纏繞戲珠的蟠龍姿態協調一致。頗富趣味的是，盤龍與孩童在形體的大小上，形成較為強烈的對比關系，龍身竟長達11米，而立式童子身高卻僅有19厘米，從而造成一種極為顯著的視覺反差，彌增濃烈而神秘的宗教氛圍。又如，寶頂山大佛灣第18號觀無量壽佛經變相龕中也有或坐、或躺、或側臥等姿態各異的蓮花童子群像。再如，大足石刻中10余處訶利帝母龕中也有較為集中的嬰兒形象的生動表現。我們從孩童與大人的數量對比看，孩童一般在5個以上，占著絕對的個體數量優勢。且孩童們的神情、動作頗為豐富，由此使得整個畫面的情緒十分活躍，龕中蕩漾著“天倫之樂”的和諧氣氛。

這些嬰兒形象美的鮮活塑造，透射出多方面信息，也蘊含著深刻社會和時代意義。嬰兒主題在兩宋時藝術表現中，彰顯著異常強烈的生命意識，反映人們對后代健康成長的熱情關注以及希冀傳宗接代、多子多福、家族興旺的內心渴盼。顯然，嬰孩形象在大足石刻中有著較多表現，實與整個兩宋時期嬰兒題材繪畫頗為流行密不可分。有些藝術家本來就是既擅長世俗人物繪畫，同時又精于道釋神物表現的，這些非凡的技藝才能聚焦于嬰孩題材的表現則無不稱意。譬如蘇漢臣的傳世作品《嬰戲圖》《秋庭戲嬰圖》和《五瑞圖》等，就是專門表現嬰兒天真可愛形象與嬉戲玩耍情節的。還有一位是北宋末年的劉宗道，精于表現照盆孩兒，其構思巧妙，稚趣滿紙，童真彌顯。鄧椿在《畫繼》中如此贊嘆：“作照盆孩兒，以水指影，影亦相指，形影自分。”可以說，大足石刻之“嬰戲”形象塑造與兩宋整個“嬰戲”表現的大背景之間具有千絲萬縷的復雜聯系。倘若要深究二者之間的不同，恐怕更多的還在于宗教義理、哲學意旨方面的透射。

大足石刻藝術中嬰兒的形象塑造之多，恐怕在整個中國石窟藝術史上都是絕無僅有的卓然典范。其中要旨，恐怕不僅與生命的延續和循環，家族的繁榮與昌盛緊緊地聯系在一起，而且與特定時代大慈大悲的觀音菩薩向著富含人情味道的“送子娘娘”題材轉換并日益興盛密不可分，這為我們準確解讀當時濃烈的“觀音信仰”乃至由此生發開去的豐富民俗信仰，揭示了思考的珍貴線索和情理邏輯。

三、觀音像：菩薩女性樣貌的徹底實現

“菩薩若宮娃”的審美時尚，在唐代的石窟造像中多有體現，并帶有比較明顯的貴族化色彩。唐代段成式在《寺塔記》中寫道：“今寺中釋梵天女，悉齊公妓小小等寫真也。寺有韓干畫下生幀，彌勒衣紫袈裟，右邊仰面菩薩及二獅子，猶入神。”《釋氏要覽》又載：“造像梵相，宋齊間皆唇厚鼻隆，目長頤豐，挺然丈夫相。自唐以來，工筆皆端嚴柔弱似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也。”從以上記載中可看出，唐代石窟造像已開始出現了比較明顯的“世俗化”傾向，菩薩及梵天女像等比較接近于當時生活的寫實狀態，世俗人體美的標準很大程度上已然成為石窟造像所追求的重要形體塑造目標。但這時候的“世俗化”程度不及后來的兩宋時代。在兩宋時代的大足石刻中，佛陀、弟子、菩薩、羅漢、天王及力士等形象塑造，比較直接而集中地反映了世俗社會中人體形象美的評價標準，其強烈的世俗化色彩是以往石窟造像無法比擬的。特別是菩薩造像“庶民化”色彩的成功鑄就，簡直判若民間美女，尤其是以觀音為代表的一大批菩薩造像，從審美角度看，非常符合當時的大眾審美理想，具有空前的超越意義。

大足觀音造像的形態美表現，主要有兩種：一種是“母儀風范”形式，另一種是“民間美女”樣態。“母儀風范”形式可以北山佛灣第136號窟之數珠手觀音造像為代表，此造像所體現的正是當時上層社會所普遍崇尚的莊重、賢惠、溫和、大方之美。徐建融先生評論說：“這尊數珠手觀音像，從總體而言，既不似唐代觀音的儀態萬方，又不似宋代所流行的白衣觀音或游戲坐觀音的平易樸素，而像是一位大家族的慈母，以其特有的嫻靜賢淑，體現了宋人對于‘母范’的要求和認識。”

“母儀風范”形式的塑造，有其嚴格的要求，不管是站姿還是坐姿，均極其端方秀雅，昭示出一種崇高而純粹的境界。站姿一般兩腳平放，含蓄而不乏輕松地站立于蓮花臺上，但不忘通過身體的前傾、手上動作的變化以及服飾的適當飄動等來顯示靜中寓動、形神相諧，內心之和平寧靜十分清楚地表現出來；坐姿則身體重心放低，表達平穩，通過上身的肢體語言讓觀音形象“鮮活”起來。這樣精彩的“母儀風范”造像在大足石刻中并不少見，站姿如北山佛灣第10號龕中的觀音造像，妙高山第4號窟中兩壁的十圣觀音造像；坐姿如北山佛灣第136號轉輪經藏窟中的不空羂索觀音造像和寶頂大佛灣第8號龕的千手千眼觀音造像等，甚為可觀。

與“母儀風范”造像形式不同，“民間美女”樣態的塑造在世俗美的表現上更直接、更充分、更接地氣。北山佛灣第125號龕的數珠手觀音造像，被老百姓俗稱為“媚態觀音”，足見其世俗美的徹底性。很有意思的是，前面提到的“母儀風范”形式即北山第136號窟的數珠手觀音造像，與此像相比較，她們雖說均為數珠狀態的觀音菩薩，但是創造理念卻完全不同。如果說前者尚有不少神性、佛性的流露，那么后者顯然對佛教造像儀軌已經有了非常明顯的超越。從某種角度看，同為北山佛灣的作品，第125號龕的數珠手觀音造像相貌更加年輕化，體態更富動態之美，再加上身上的天衣飄動、帔帛飛舉，于是身體顯得越發修長動人，人間仙女的形象頓時躍然眼前，令人不能不為之拍案叫絕。兩者雖都是世俗性的表現，但是由于后者的下層“庶民化”色彩較之前者的上流“貴族化”風氣，更具有一定的時代進步性。從各自所代表的階層、階級的數量關系看，后者也更具普遍代表意義。由此，足見世俗生活美之于人體美方面體現出來的深刻化程度。

概言之，賴依于大足石刻中真正徹底的鮮活而浪漫的世俗性表現，石窟藝術中的世俗美鑄造也就臻至歷史的最高峰，已經在過去敦煌莫高窟乃至更早的以克孜爾石窟為代表的新疆諸石窟的“宗教藝術世俗化的傾向”表現基礎上，大大地拓展了，步伐更加堅定有力，可謂前此石窟藝術世俗美創造的集大成作品。因此，我們可以肯定地說，大足石刻的杰出創造于世俗美的表現是充分的、飽滿的、完整的、朗潤的，因而，也是超越的、空前的、無比偉大成功的！

本文內容系原創

轉載請注明：“來源：方志四川”

來源：四川省地方志工作辦公室（原載《巴蜀史志》2025年第5期“巴蜀石窟文化專刊”）

作者：龍 紅（重慶大學建筑城規學院教授、博士生導師）

鄧新航（重慶師范大學美術學院副教授、碩士生導師）

王玲娟（重慶師范大學文學院教授、碩士生導師）