來源：上海證券報(bào)

6億元

一部成本1400萬元、素人主演、以潮汕方言為主的電影，《給阿嬤的情書》“五一”檔上映后排片僅1.6%。但幾周后，它引起了行業(yè)嘩然與社會(huì)共鳴。豆瓣開分9.0，后漲至9.1，成為近10年來評(píng)分最高的國產(chǎn)劇情片。排片從不到2%，一路攀升至超過47%。截至5月19日，票房突破6億元，預(yù)測總票房指向近17億元，甚至有人喊出30億元

一部成本1400萬元、素人主演、以潮汕方言為主的電影，在今年“五一”檔，無聲地?cái)D入喧囂片單之中。上映后排片僅1.6%，目標(biāo)市場狹窄，沒有流量明星，沒有元素堆疊，沒有沖突爆點(diǎn)。從任何一種項(xiàng)目評(píng)估模型來看，它都不是一門好生意。

但幾周后，它引起了行業(yè)嘩然與社會(huì)共鳴。豆瓣開分9.0，后漲至9.1，成為近10年來評(píng)分最高的國產(chǎn)劇情片。排片從不到2%，一路攀升至超過47%。截至5月19日，票房突破6億元，預(yù)測總票房指向近17億元，甚至有人喊出30億元。

它是《給阿嬤的情書》，其導(dǎo)演藍(lán)鴻春此前從未進(jìn)入主流視野。

在票房寒潮、觀眾流失、焦慮彌漫的2026年中國電影市場，這樣的成績令業(yè)內(nèi)驚詫。專家們用“黑馬”命名它，用“逆襲”描述它，像一場不可復(fù)制的意外，一次萬中無一的幸運(yùn)。

但對(duì)于中國電影產(chǎn)業(yè)而言，“黑馬”是懶惰的解釋，“逆襲”是膚淺的歸因。

十年飲冰

藍(lán)鴻春創(chuàng)作“潮汕三部曲”已有10年。

前兩部講的是當(dāng)下潮汕家庭的婚戀與代際困境，到這一部，他把鏡頭轉(zhuǎn)向更遙遠(yuǎn)的時(shí)空，那些在20世紀(jì)中葉乘紅頭船“過番”的潮汕人，他們在曼谷、檳城、西貢開雜貨鋪、扛碼頭、賣咸魚，然后定期往家里寄信、寄錢。這些書信，后來有一個(gè)正式的名字：僑批。

僑批是這部電影的骨架。但骨架上長出的血肉，來自生活本身。

2021年開始，藍(lán)鴻春的團(tuán)隊(duì)用3年時(shí)間，走訪了泰國曼谷、馬來西亞檳城、越南胡志明市，采訪了120多位80歲以上的潮汕老人，拿著他們年輕時(shí)的照片，復(fù)原衣著、面容、語氣、眼神。電影里90%的細(xì)節(jié)和情節(jié)都有真實(shí)原型。

電影敘事初聞平淡，細(xì)看卻驚心。這是一個(gè)關(guān)于善意的故事，但不是英雄式的、轟轟烈烈的善意，而是普通人之間不動(dòng)聲色的、持續(xù)數(shù)十年的善意。全片沒有強(qiáng)大反派，沒有沖突高潮，沒有苦難渲染。它的鏡頭語言克制、內(nèi)斂，一道門框，一場細(xì)雨，一片青苔，即是歲月之重和深情厚誼。

在演員層面，男女主角都是從海選中找到的素人。為了等一個(gè)合適的人選，劇組不惜等到開機(jī)前1個(gè)月。84歲的阿嬤扮演者吳少卿，是一位從未拍過戲的本地老人。群演多為潮汕本地的商會(huì)成員、普通村民，大多零片酬參演，管一頓便飯。跨國拍攝的戲份，整個(gè)團(tuán)隊(duì)只有幾個(gè)人，一臺(tái)單反、一套收音設(shè)備。

他們沒有把錢花在流量、特效和營銷上。1400萬元的預(yù)算，全部砸進(jìn)了故事、質(zhì)感和煙火氣里。監(jiān)視器用iPad代替，移動(dòng)鏡頭用的是鋼管自制支架，將攝像機(jī)綁在電動(dòng)三輪車上完成。

這是早已被這個(gè)時(shí)代拋棄的電影制作方式，寒酸、“不專業(yè)”、不符合“工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)”。但正是這種方式，讓所有的心力都凝聚在了電影最重要的地方：人物、情感、敘事。

腰部塌陷

2025年中國電影總票房為518億元，同比增長兩成以上。雖未恢復(fù)到2019年的水平，卻已是近幾年最體面的一份成績單。

但這仍然經(jīng)不起推敲。

當(dāng)年票房過億元的新片僅48部，較上年減少24部，降幅達(dá)三分之一。其中，1億元到5億元區(qū)間的“腰部影片”僅32部，同比銳減24部。《哪吒之魔童鬧海》和《瘋狂動(dòng)物城2》兩部頭部作品聯(lián)手貢獻(xiàn)了近200億元票房，占比高達(dá)38.6%。

中國電影市場從未如此依賴頭部爆款，也從未如此涼薄于中等體量作品。

“腰部塌陷”意味著一個(gè)產(chǎn)業(yè)的中堅(jiān)力量正在消失。沒有品質(zhì)尚可、類型多元、不至于驚天動(dòng)地但能讓觀眾覺得“值回票價(jià)”的影片作為日常供給，市場就會(huì)在一部爆款燃盡之后迅速滑入“空窗期”。2025年全年，單日票房低于2000萬元的日期多達(dá)41天。

這不是一個(gè)健康的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)應(yīng)該有的模樣。

更令人憂慮的是，年輕人在離開影院。2025年24歲以下的電影觀眾占比僅為15%，2019年，這個(gè)比例是38%；30至39歲的觀眾成了觀影主力，占比達(dá)到40%。

這背后固然有短視頻、微短劇、脫口秀、沉浸式戲劇等多元娛樂形態(tài)的競爭分流，但根源還在電影供給本身。

進(jìn)入2026年，市場更增寒意。春節(jié)檔票房較去年同期下降四成；“五一”檔總票房僅7.58億元，雖小幅超過去年同期，但前提是去年五一檔已跌至歷史低谷。全國9.3萬塊銀幕的平均上座率已跌至5.7%，遠(yuǎn)低于健康水平的12%至15%，龐大的放映終端非但未能滋養(yǎng)繁榮，反而成為行業(yè)成本重壓的象征。

數(shù)據(jù)像一盆冷水，澆在一個(gè)長久自我麻痹的行業(yè)頭上。

民間寶藏

在對(duì)中國電影困境的解釋體系中，短視頻分流、經(jīng)濟(jì)下行、AI沖擊、青年流失、檔期扎堆、票價(jià)過高等因素反復(fù)出現(xiàn)。

但這些只是病癥，而非病根。

產(chǎn)業(yè)長期維持不利于片方的分賬模式，在依賴單一票房收入的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)下，倒逼出“只賭爆款”的商業(yè)邏輯與創(chuàng)作生態(tài)，讓多元健康的工業(yè)化體系難以生長。最終導(dǎo)致面向大眾的影院產(chǎn)品，在性價(jià)比和不可替代性上，輸給更“短平快”的娛樂方式。

換言之，中國電影的殘酷生態(tài)讓“中小玩家”不斷流失，剩下的“大玩家”們只想簡單復(fù)制那些“看起來能賺錢”的東西。哪怕知道觀眾已經(jīng)看膩了，哪怕連復(fù)制者自己都不信。

于是，投資越大，越不敢冒險(xiǎn)；越不敢冒險(xiǎn)，越要復(fù)制已被驗(yàn)證的模式；復(fù)制得越多，觀眾越審美疲勞；觀眾越疲勞，市場越萎縮；市場越萎縮，資本越不敢冒險(xiǎn)。最終形成吞噬創(chuàng)造力的下沉螺旋。

最終，觀眾看到了什么？IP枯竭、題材扎堆與“連連看”式的內(nèi)卷，電影工業(yè)成了某種“文化啃老族”。各大檔期充斥著看似不同的面孔，內(nèi)里卻是同一套配方：大IP、大制作、大場面、強(qiáng)反轉(zhuǎn)、情緒爆點(diǎn)、快速收割。

本質(zhì)上，中國電影的數(shù)據(jù)導(dǎo)向、算法驅(qū)動(dòng)與流量焦慮，不僅不是10年來電影工業(yè)化的碩果，反而是在低工業(yè)化階段卻沾染商業(yè)化饑渴的早衰之疾。

所幸，《給阿嬤的情書》的成功，證明了中國電影的內(nèi)容寶藏與旺盛生命力在民間、在口述史里、在未曾被影像化的真實(shí)生命中。

可以設(shè)想：需要多大的IP、資本和流量，才能炮制出一個(gè)“謝南枝”這樣的角色？

答案是：造不出來。謝南枝這樣的人，終身未嫁，獨(dú)立堅(jiān)韌，用一支筆撐起兩個(gè)相隔萬里的家庭。她只在真實(shí)的南洋華僑史中，沉默地活了一輩子。

作為電影人，需要的是尊重觀眾、暫別數(shù)據(jù)、走入田野，才能“找到”她。

此路通達(dá)

藍(lán)鴻春說：“我們既然選擇深耕潮汕文化的電影，就不要三心二意做其他的，比如直播和短視頻，哪個(gè)賺錢比較多就往哪邊搞一下。”他又說：“做潮汕電影已10年了，好像我們在人生自我實(shí)現(xiàn)上找到了一條很好的路子。”

但今天，如果只是將《給阿嬤的情書》的成功歸因于“真誠”，然后喊一句“好作品必勝”的口號(hào)，依然是懶惰而膚淺的。

這種敘事暗含著簡單化的誘惑，似乎只要?jiǎng)?chuàng)作者足夠純粹，市場終究會(huì)給予公正的回報(bào)。但現(xiàn)實(shí)是，每年都有大量真誠堅(jiān)持、扎根生活的作品根本無緣銀幕。

從電影“手藝”的角度審視，《給阿嬤的情書》在題材、選角、敘事、節(jié)奏、光影、表演、配樂、服化道等幾乎每一個(gè)環(huán)節(jié)，都表現(xiàn)出驚人的成熟度和高度的專業(yè)性。

藍(lán)鴻春也不是反商業(yè)電影的“唐吉訶德”，他在訪談中講述過自己的“產(chǎn)品方法論”，以及當(dāng)年如何打動(dòng)投資人的往事。相較商業(yè)大片，《給阿嬤的情書》其實(shí)是以差異題材配合高超工藝才實(shí)現(xiàn)“以小博大”的典型案例。它啟迪著行業(yè)：只有真誠，沒有手藝，電影止于“感人但業(yè)余”；只有手藝，沒有真誠，電影淪為“精致卻空洞”。

《給阿嬤的情書》所獲得的贊譽(yù)，也是向產(chǎn)業(yè)投出的振聾發(fā)聵的追問：中國需要什么樣的電影人？需要什么樣的創(chuàng)作生態(tài)？

藍(lán)鴻春用10年證明“此路可通”。他的下一部電影呢？還要10年嗎？產(chǎn)業(yè)能給更多藍(lán)鴻春們一個(gè)10年的周期嗎？行業(yè)的話語權(quán)、利益分配、評(píng)審機(jī)制、培養(yǎng)體系，能不能向“真誠又有手藝”的創(chuàng)作者傾斜？

《給阿嬤的情書》不是當(dāng)代中國電影工業(yè)的“標(biāo)準(zhǔn)”產(chǎn)物。希望它是對(duì)后者的一次溫和而堅(jiān)定的糾偏。告訴所有人：觀眾還在，好作品還在，電影藝術(shù)最本真的魅力還在。