5月23日開(kāi)始，北京電影學(xué)院文學(xué)系教授張獻(xiàn)民老師將于葦草電影書(shū)店聯(lián)合潮光影開(kāi)展“夏季電影風(fēng)”電影公開(kāi)課。

他將通過(guò)四位不同專(zhuān)業(yè)的電影大師——編劇瑪格麗特·杜拉斯、攝影李屏賓、表演羅伯特·德羅尼、導(dǎo)演尤里斯·伊文思，帶領(lǐng)我們深度學(xué)習(xí)與探討電影藝術(shù)的發(fā)生。

本篇推文包含四位電影大師的課程概要，供大家進(jìn)一步了解課程方向。

*報(bào)名方式見(jiàn)文末

授課導(dǎo)師

張獻(xiàn)民

長(zhǎng)期任職

北京電影學(xué)院文學(xué)系教授（1987年至今，2003年起任教授）

中國(guó)美術(shù)學(xué)院影視學(xué)院兼職教授（2017年起至今）

講授電影劇本寫(xiě)作、劇作理論、紀(jì)錄片、短片創(chuàng)作、影片分析、外國(guó)電影、文學(xué)賞析、電影理論、視聽(tīng)語(yǔ)言等課程。

節(jié)展工作

曾任香港、臺(tái)北、釜山、云之南、中國(guó)紀(jì)錄片交流周、廣州紀(jì)錄片大會(huì)、飛帕、克萊蒙費(fèi)朗、西安民間影像展、首爾數(shù)碼、Ebs、鹿特丹、鳳凰紀(jì)錄片、CNEX、亞太電影獎(jiǎng)、烏蘭巴托金卷、蔚山山地、釜山短片、平遙、馬來(lái)西亞等電影節(jié)或大賽評(píng)委。曾長(zhǎng)期任亞洲紀(jì)錄片基金評(píng)委。

專(zhuān)業(yè)經(jīng)驗(yàn)

近期制作完成的影片：《植物學(xué)家》、《如父如母》、《傷寒雜病論》、《漂亮朋友》。

任藝術(shù)指導(dǎo)作品：《路邊野餐》、《何日君再來(lái)》、《傷寒雜病論》等。

任文學(xué)顧問(wèn)作品：《我的青春期》、《照相師》、《云霄之上》等。

任監(jiān)制作品：《老狗》、《塔洛》、《之子于歸》、《內(nèi)沙》、《輕松＋愉快》、《東北虎》、《離散的范疇》、《異國(guó)》（紀(jì)錄片）等。

任制片人等職位作品：《家在水草豐茂的地方》、《如父如母》等。

演員作品：《巫山云雨》、《舉自塵土》、《柔情史》、《傷寒雜病論》、《如父如母》等。

About “夏季電影風(fēng)”

“夏季電影風(fēng)”是一套電影公開(kāi)課項(xiàng)目。由時(shí)任北京電影學(xué)院文學(xué)系教授的張獻(xiàn)民與尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的公共教育部門(mén)創(chuàng)辦，在那里舉辦了五次，后來(lái)不定期于各地舉辦。

“夏季電影風(fēng)”每次舉行一系列講座，每系列講座均有關(guān)電影內(nèi)部的專(zhuān)業(yè)性，講解往往分幾個(gè)專(zhuān)業(yè)門(mén)類(lèi)，幾個(gè)講座之間相互有關(guān)聯(lián)，從而聽(tīng)者可以拿它當(dāng)作一套極其快捷的通覽，但每個(gè)具體的聽(tīng)者也可以根據(jù)自己最近的興趣或?qū)I(yè)需求選擇單個(gè)講座。

本次“夏季電影風(fēng)”的課程內(nèi)容為電影學(xué)范疇內(nèi)諸學(xué)科的大師研究。四次課程選擇四個(gè)不同專(zhuān)業(yè)的大師，對(duì)每位大師講解、閱讀、觀摩、研究、討論。本次課程分為編劇、攝影、表演、導(dǎo)演四個(gè)單元。

課程安排

四次課程，四個(gè)專(zhuān)業(yè)，四位大師

01瑪格麗特·杜拉斯

編劇

核心影片（劇本）：《廣島之戀》（1959年，阿蘭 雷奈導(dǎo)演）

課程將杜拉斯置于“反情節(jié)劇”和“殖民地寫(xiě)作”的雙重脈絡(luò)中，強(qiáng)調(diào)她與卡里耶爾、布努埃爾等編劇的根本差異：她不構(gòu)建中產(chǎn)階級(jí)的情境反復(fù)，而是抽空情境，只留下聲音、空間和等待。她的核心創(chuàng)作方法不是“講故事”，而是“讓時(shí)間變得可感”，通過(guò)聲畫(huà)分離、長(zhǎng)鏡頭和重復(fù)性獨(dú)白，制造出一種介于電影與廣播劇之間的“反電影”。同時(shí)，她的成長(zhǎng)經(jīng)歷使其作品始終縈繞著殖民地的幽靈——那種無(wú)所事事的哀悼、語(yǔ)言縫隙中的漂泊感，成為她所有文本的潛意識(shí)底色。

核心主題

聲畫(huà)分離作為敘事主體：杜拉斯電影中，聲音（對(duì)白、旁白、畫(huà)外音）不服務(wù)于畫(huà)面，也不解釋畫(huà)面，而是獨(dú)立構(gòu)成一個(gè)敘事層。畫(huà)面成為聲音的“剩余物”或“索引”，觀眾被要求同時(shí)處理兩個(gè)不協(xié)調(diào)的軌道。這顛覆了經(jīng)典電影中畫(huà)面優(yōu)先的原則，將電影推向一種接近廣播劇或內(nèi)心獨(dú)白的形態(tài)。

死的時(shí)間與契訶夫—貝克特譜系：她大量使用靜止鏡頭、空鏡、人物不動(dòng)作的段落，制造“戲劇性停頓”的極端版本。這種時(shí)間處理方式上承契訶夫話劇中的沉默，下接貝克特的荒原等待，但杜拉斯將其推向更徹底的“耗竭”——觀眾不是被情節(jié)驅(qū)動(dòng)，而是被迫感受時(shí)間的物質(zhì)性。這與好萊塢壓縮時(shí)間的剪輯邏輯完全對(duì)立。

殖民地寫(xiě)作與語(yǔ)言縫隙：杜拉斯的法語(yǔ)不是巴黎式的，而是帶著印度支那的節(jié)奏和詞匯痕跡。這種“語(yǔ)言縫隙”成為她電影對(duì)白和旁白的獨(dú)特質(zhì)感。同時(shí)，殖民地的空間（炎熱的午后、領(lǐng)事館的客廳、湄公河的渡輪）作為永恒的背景，提供了一種“無(wú)所事事的哀悼”——對(duì)殖民時(shí)代終結(jié)的無(wú)力感，也是對(duì)自己青春流逝的重復(fù)書(shū)寫(xiě)。

反情節(jié)劇與心理動(dòng)機(jī)的懸置：她拒絕因果鏈、拒絕人物的清晰心理轉(zhuǎn)變、拒絕情感高潮。人物往往處于一種漂浮狀態(tài)，不知道自己要什么，也不試圖改變處境。這種寫(xiě)法與卡里葉的“吃不上飯”情境有表面相似，但卡里葉指向中產(chǎn)階級(jí)的荒謬，杜拉斯指向存在性的空洞。

杜拉斯與當(dāng)下媒介的共振：播客時(shí)代純聲音敘事的復(fù)興、ASMR 的親密感、緩慢電影（slow cinema）的當(dāng)代實(shí)踐，都可以在杜拉斯那里找到先驅(qū)。問(wèn)題在于：短視頻的快速切換是否可能吸收“死的時(shí)間”？還是說(shuō)，杜拉斯式的電影注定只能存在于美術(shù)館和學(xué)術(shù)放映中？

02李屏賓

攝影

課程核心影片：《半生緣》（1997年，許鞍華導(dǎo)演）

課程將李屏賓的攝影風(fēng)格歸納為一種“復(fù)古的現(xiàn)代性”，強(qiáng)調(diào)他并非追求炫技或華麗的視覺(jué)奇觀，而是致力于恢復(fù)和探索電影史早期（尤其是膠片時(shí)代）的光影質(zhì)感，并以此服務(wù)于導(dǎo)演的整體美學(xué)與人物情緒。他的攝影是一種“低度介入”卻又高度自覺(jué)的創(chuàng)作。

核心主題

“一燈主義”與復(fù)古照明： 詳細(xì)分析了李屏賓在《半生緣》中嘗試復(fù)原 1940 年代攝影棚照明美學(xué)的努力，如使用“錐形光”、頂光、單一光源等。這種努力旨在重現(xiàn)一種“舊”的、非自然的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，與數(shù)碼時(shí)代的明亮、均勻光線形成鮮明對(duì)比。

自然光與人倫空間：以其與侯孝賢合作的影片（如《戀戀風(fēng)塵》）為例，分析了如何利用臺(tái)灣的自然光線和真實(shí)空間，構(gòu)建出一種體現(xiàn)東方“人倫”關(guān)系的畫(huà)面。例如，人物之間非正面對(duì)立（錯(cuò)落）、大量使用全景和固定機(jī)位，通過(guò)演員在空間中的自由走位和光線明暗區(qū)的切割，來(lái)表達(dá)情感的細(xì)膩與克制。

服務(wù)于導(dǎo)演的統(tǒng)一美學(xué)：李屏賓的攝影風(fēng)格具有很強(qiáng)的適應(yīng)性，但每個(gè)作品內(nèi)部都保持高度統(tǒng)一。例如，在《長(zhǎng)江圖》中，他成功實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演“用彩色膠片拍出黑白水墨感”的苛刻要求，通過(guò)控制曝光和構(gòu)圖，使影片始終保持陰天般的沉郁氛圍。

聲音的平面化：作為其影像美學(xué)的一部分，課程也指出，早期侯孝賢電影中大量使用的后期配音或“小蜜蜂”錄音，造成了聲音空間“平面化”，與畫(huà)面的深度形成一種獨(dú)特的間離效果。

03羅伯特·德尼羅

表演

課程核心影片：《出租汽車(chē)司機(jī)》（1976年，馬丁 斯科塞斯導(dǎo)演）

課程將德尼羅作為“方法派”表演的巔峰案例，通過(guò)與古典舞臺(tái)表演（以費(fèi)雯·麗在《欲望號(hào)街車(chē)》中的表演為對(duì)比）的碰撞，闡釋了電影表演從“表現(xiàn)”到“體驗(yàn)”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。德尼羅的表演是“由內(nèi)而外”的，強(qiáng)調(diào)肌肉記憶、情感喚醒與身體的不完全可控性。

核心主題

“肌肉帶動(dòng)對(duì)白”vs.“對(duì)白帶動(dòng)肌肉”：這是課程中對(duì)德尼羅（及其方法派前輩馬龍·白蘭度）與古典演員費(fèi)雯·麗的核心區(qū)分。德尼羅的表演中，臺(tái)詞是從身體的物理狀態(tài)（如嘴里含著東西、身體的緊張）中生長(zhǎng)出來(lái)的，這挑戰(zhàn)了古典表演中臺(tái)詞作為優(yōu)雅、清晰表達(dá)中心的地位。

反“優(yōu)雅體態(tài)”：方法派不畏懼?jǐn)z影機(jī)捕捉到演員身體的“變形”或“不優(yōu)雅”。演員可以不看鏡頭，不照顧攝影機(jī)的最佳角度，這種“無(wú)所謂”的態(tài)度打破了傳統(tǒng)舞臺(tái)表演的窠臼，帶來(lái)了前所未有的真實(shí)感和粗糲感。

表演的風(fēng)險(xiǎn)與倫理：課程深入探討了方法派“無(wú)盡體驗(yàn)”帶來(lái)的心理風(fēng)險(xiǎn)，即演員入戲過(guò)深可能導(dǎo)致角色與自我的界限模糊，甚至誘發(fā)精神問(wèn)題（如“戲精”或抑郁癥）。這與古典表演中“內(nèi)在與外在嚴(yán)格割裂”的安全模式形成對(duì)比。

“社會(huì)動(dòng)物”與科幻的源頭：德尼羅在《窮街陋巷》《出租車(chē)司機(jī)》中塑造的、充滿原始沖動(dòng)和反社會(huì)傾向的角色，被課程視為后來(lái)好萊塢科幻電影中“肌肉化”機(jī)器人或變異生物（如《終結(jié)者》《鐵血戰(zhàn)士》）的表演源頭，體現(xiàn)了表演風(fēng)格與社會(huì)文化思潮的緊密關(guān)聯(lián)。

04尤里斯·伊文思

導(dǎo)演

課程核心影片：《風(fēng)的故事》（1988年，伊文思導(dǎo)演）

課程將伊文思置于“紀(jì)錄片介入倫理”和“流亡創(chuàng)作”的雙重歷史脈絡(luò)中。他與直接電影（梅索斯兄弟、懷斯曼）的觀察式傳統(tǒng)截然相反：伊文思的攝影機(jī)不是旁觀者，他主動(dòng)介入甚至參與被拍攝的事件。其核心問(wèn)題是：攝影機(jī)能否改變現(xiàn)實(shí)？他的答案是肯定的，但代價(jià)是必須表達(dá)立場(chǎng)、必須接受被拍攝對(duì)象的“合作”，從而在宣傳與真實(shí)之間留下永恒的爭(zhēng)議。同時(shí)，他始終保有對(duì)光影、節(jié)奏、形式的敏感，使政治激情沒(méi)有淪為簡(jiǎn)單的口號(hào)，而是一種“詩(shī)意的政治”。

核心主題

介入式紀(jì)錄片 vs. 觀察式紀(jì)錄片：伊文思不等待事件發(fā)生，而是促成事件、加入事件。他在西班牙內(nèi)戰(zhàn)前線，在中國(guó)被安排拍攝《愚公移山》，與工人、士兵、農(nóng)民共同行動(dòng)。這與“墻上的蒼蠅”式直接電影形成根本對(duì)立。問(wèn)題在于：介入是否必然導(dǎo)致虛假？或者說(shuō)，只有介入才能觸及某些被遮蔽的真實(shí)？

流亡作為創(chuàng)作方法：伊文思是荷蘭人，但一輩子在世界各地流亡：蘇聯(lián)、美國(guó)、古巴、越南、中國(guó)。他沒(méi)有一個(gè)固定的“故鄉(xiāng)”，也沒(méi)有一個(gè)固定的制片廠。這種無(wú)根性反而成為他的優(yōu)勢(shì)——可以相對(duì)自由地選擇站在“正確的一邊”。但代價(jià)是：他的作品在不同國(guó)家被檢查、被禁映、被利用，他本人也多次被驅(qū)逐。

詩(shī)意的政治 形式與激情的平衡：伊文思從未放棄對(duì)光影、構(gòu)圖、蒙太奇的精湛控制。早期《橋》《雨》的形式主義訓(xùn)練貫穿他的一生。即使在最政治化的《博里納日》或《四萬(wàn)萬(wàn)人民》中，他仍然追求畫(huà)面的節(jié)奏感和隱喻性。晚年《風(fēng)的故事》更是一部完全詩(shī)意的作品，紀(jì)錄片與劇情片的界限被徹底消融。這說(shuō)明：政治宣傳和藝術(shù)品質(zhì)不是非此即彼的。

中國(guó)的兩次相遇從《四萬(wàn)萬(wàn)人民》到《愚公移山》：1938 年，伊文思拍攝了關(guān)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的《四萬(wàn)萬(wàn)人民》。1970 年代，他重返中國(guó)，花費(fèi)數(shù)年拍攝了 12 小時(shí)的《愚公移山》，記錄社會(huì)百態(tài)。這部影片在西方被左翼追捧、被右翼攻擊。伊文思自己認(rèn)為他拍到了真相。這種爭(zhēng)議成為紀(jì)錄片倫理的經(jīng)典案例：當(dāng)被拍攝對(duì)象主動(dòng)“合作”時(shí)，攝影機(jī)還能捕捉到什么？

伊文思與當(dāng)下 戰(zhàn)爭(zhēng)影像與流亡者媒介：今天戰(zhàn)爭(zhēng)視頻（無(wú)人機(jī)鏡頭、手機(jī)直播、社交媒體上的碎片影像）重新提出了“介入”的問(wèn)題：每個(gè)人都可以成為紀(jì)錄者，但誰(shuí)還有權(quán)聲稱(chēng)自己站在“正確的一邊”？AI 生成的政治影像進(jìn)一步模糊了真實(shí)與宣傳的界限。伊文思的問(wèn)題——攝影機(jī)能否改變現(xiàn)實(shí)？——在算法時(shí)代變得更加尖銳，也更加難以回答。

課程地址

葦草電影書(shū)店杭州市浙影時(shí)代（西湖文化廣場(chǎng)店）5樓

*課程在書(shū)店內(nèi)部。

課程時(shí)間

5月23日/5月24日/6月6日/6月7日

13:00-17:00

課程順序：

5月23日｜編劇單元｜瑪格麗特·杜拉斯

5月24日｜攝影單元｜李屏賓

6月6日｜表演單元｜羅伯特·德尼羅

6月7日｜導(dǎo)演單元｜尤里斯·伊文思

報(bào)名方式

小程序預(yù)約報(bào)名

單人單場(chǎng)票：280元；

單人四場(chǎng)套票：1000元

每場(chǎng)包含一杯指定飲品和課程海報(bào)；

購(gòu)票人可享受5月24日19:30場(chǎng)次《植物學(xué)家》免費(fèi)觀影；6月7日19:30場(chǎng)次《如父如母》免費(fèi)觀影。（觀影皆在浙影時(shí)代·西湖文化廣場(chǎng)店5樓10號(hào)廳）

因現(xiàn)場(chǎng)座位有限，臨時(shí)取消，報(bào)名費(fèi)不退；

如果特殊情況退票/換票，請(qǐng)聯(lián)系文末官方微信。

購(gòu)票提示

*現(xiàn)場(chǎng)憑報(bào)名二維碼核銷(xiāo)，請(qǐng)盡量提前半小時(shí)簽到，請(qǐng)勿踩點(diǎn)與遲到；

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