來源 | 水木網(wǎng)絡(luò)法學(xué)

作者 | 安陽，北京大學(xué)法學(xué)院博士研究生

引言

在中國，除了知識產(chǎn)權(quán)等少數(shù)領(lǐng)域的研究者，大多數(shù)法律人恐怕都不會與國內(nèi)的嘻哈音樂（hiphop music）產(chǎn)生太多交集。即便是知識產(chǎn)權(quán)領(lǐng)域的同行，也大多將其視作與其他音樂無異的版權(quán)客體，鮮少深入關(guān)注其內(nèi)容與表達(dá)。的確，無論法律人自身如何抗拒“精英主義”的標(biāo)簽，這個(gè)學(xué)科漫長的學(xué)習(xí)周期、規(guī)訓(xùn)化的培養(yǎng)體系與層疊的資格考試，都為其蒙上了一層難以抹去的精英底色。而起源于街頭巷尾，以鮮明的節(jié)奏吟唱著普通人的生存狀態(tài)與情感渴望的嘻哈音樂，似乎天然難以叩響法律人的耳機(jī)。

然而，作為一個(gè)恰巧同時(shí)對法學(xué)與嘻哈音樂有所涉獵的人，筆者卻并不認(rèn)同這種隔閡必然存在。即便為了確保法律的準(zhǔn)確適用，法律人往往不得不使用一套與日常語言有著一定距離的法律語言，但只要法律最終服務(wù)的對象是全體公民而非少數(shù)特權(quán)者，那么法律人對普羅大眾日常生活的關(guān)切，就永遠(yuǎn)不應(yīng)從他們的職業(yè)精神中消失。

在美國，嘻哈音樂早已成為法學(xué)研究的重要對象，相關(guān)著述頗豐；而在國內(nèi)，嘻哈音樂則尚未引起法學(xué)研究者的興趣。正如批判法律理論（Critical Legal Theory）先驅(qū)松田瑪麗（Mari Matsuda）所言，法律實(shí)踐的關(guān)鍵使命，正是學(xué)會“向下看”（looking to the bottom）。[1]嘻哈音樂作為一種代表著真正的“井底之觀”（bottom of the well）的表達(dá)，值得法律人更多的傾聽與關(guān)注。

一

嘻哈音樂是什么？

Don't push me 'cause I'm close to the edge

I'm trying not to lose my head

It's like a jungle sometimes

It makes me wonder how I keep from going under

——Grandmaster Flash and the Furious Five《The Message》(1982)

嘻哈（Hip-Hop）不僅是音樂，更是一場融合了多元藝術(shù)形式的文化運(yùn)動。其文化根基由四大元素構(gòu)成：DJ（打碟演奏）、MC（說唱）、B-boy（霹靂舞）與涂鴉藝術(shù)。嘻哈文化起源于20世紀(jì)70年代初美國紐約市的布朗克斯區(qū)。彼時(shí)，該區(qū)正在經(jīng)歷一場深刻的社會經(jīng)濟(jì)危機(jī)。制造業(yè)的持續(xù)衰退與大規(guī)模基建工程的長期推進(jìn)，逐漸侵蝕了原有的產(chǎn)業(yè)根基，白人中產(chǎn)階級不斷外遷，留下主要由非裔和拉丁裔構(gòu)成的社區(qū)，人們在幫派暴力與深度貧困中掙扎。

隨著企業(yè)紛紛撤離，公共娛樂資源也近乎枯竭。于是，青年一代轉(zhuǎn)而走向街頭，將廢棄的建筑與停車場當(dāng)作派對的舞臺，正是在這些自發(fā)形成的街區(qū)派對中，嘻哈文化的四大元素悄然生根——來自牙買加傳統(tǒng)的“音響系統(tǒng)”為DJ與MC提供了聲音陣地，硬紙板鋪就霹靂舞者的競技場，磚墻則成為涂鴉藝術(shù)家的畫板。[2]嘻哈不僅為絕望的人們提供了能夠發(fā)揮創(chuàng)造力的娛樂方式，也成為了宣泄暴力沖動的重要渠道。

與更早的爵士樂（Jazz）、藍(lán)調(diào)（Blues）等黑人音樂形式不同，嘻哈音樂以有節(jié)奏的念白（Rapping）取代了傳統(tǒng)的歌唱。這種念白強(qiáng)調(diào)歌詞音節(jié)與音樂節(jié)拍之間的互動，演唱者通過將重音落在拍子上（on-beat）或拍子之間（off-beat），形成獨(dú)特的韻律流動。[3]這種語音技術(shù)被稱為“flow”，中文常譯作“律動”，其對念白、節(jié)奏的處理方式與中國傳統(tǒng)曲藝中的快板演唱有相通之處。

除律動外，押韻也是嘻哈音樂的核心要素。押韻是一種“語言游戲”，但比起維特根斯坦所說的語言游戲，其更貼近我們?nèi)粘Ｋ斫獾哪欠N充滿雙關(guān)、擬聲與即興組詞的語言游戲。

采樣在嘻哈音樂中也非常重要。早期的嘻哈音樂從放克（Funk）、靈魂樂（Soul）等老唱片中大量提取鼓點(diǎn)片段構(gòu)建節(jié)奏基底；后來，采樣范圍逐漸擴(kuò)展至古典音樂、電影對白。制作者通過重組聲音碎片，創(chuàng)造出全新的聽覺整體（這類采樣是否涉及版權(quán)侵權(quán)，正是知識產(chǎn)權(quán)領(lǐng)域法律人需要應(yīng)對的問題）。此外，DJ通過手動搓盤、跳針等技術(shù)，在現(xiàn)場創(chuàng)造出即興而多變的節(jié)奏組合，進(jìn)一步豐富了嘻哈音樂的聲響層次。[4]

就內(nèi)容而言，如前所述，早期的嘻哈音樂多服務(wù)于派對場景，演唱者借助簡單重復(fù)的押韻和朗朗上口的互動口號（如“I said a hip-hop, the hippie, the hippie…”）調(diào)動氣氛，引導(dǎo)聽眾舞動。歌詞內(nèi)容往往帶有自娛與夸耀色彩，或炫耀個(gè)人技巧、外貌與財(cái)富，或傳遞享樂主義情緒，以此短暫釋放現(xiàn)實(shí)壓力。

然而，正因?yàn)槲烊痪邆鋽⑹聝?yōu)勢，其內(nèi)容也逐漸拓展至描繪街頭現(xiàn)實(shí)、批判社會現(xiàn)狀。嘻哈歌手多出身自少數(shù)族裔群體，曾親身經(jīng)歷幫派暴力、貧困生活與犯罪環(huán)境，無論是身邊人涉案還是自身卷入，抑或成為犯罪的受害者，他們往往與美國法律系統(tǒng)有過直接而深刻的碰撞。因此，他們的作品自然承載了對社會不公的敏銳觀察與深刻批判，這使得嘻哈音樂成為記錄邊緣聲音、反思結(jié)構(gòu)性困境的重要文化載體。

隨著這一文化的發(fā)展，部分嘻哈歌手通過說唱取得了巨大成功，累積了可觀的財(cái)富，甚至實(shí)現(xiàn)了從底層到主流的階層跨越。與此同時(shí)，嘻哈音樂也逐漸成為了一種將個(gè)體敘事與社會批判緊密結(jié)合的音樂風(fēng)格，逐漸突破地域與文化的邊界，演變?yōu)橐环N席卷全球的文化浪潮。

二

嘻哈音樂在北京

一個(gè)窮孩子生活

在有錢人的城市

他嘗試用精神去對抗物質(zhì)

——龍膽紫《窮孩子》

作為一篇探討嘻哈音樂對法學(xué)研究可能帶來何種啟發(fā)的短文，本文無意也無力全面梳理嘻哈音樂傳入中國并逐步傳播的社會史過程，這類課題更適合交由社會學(xué)家通過民族志等方法深入探究。因此，本部分對嘻哈音樂東漸歷程的介紹，將主要聚焦于具有代表性的北京地區(qū)，以此作為觀察的剖面。至于其他地區(qū)極具特色的方言嘻哈音樂，限于篇幅與主題，在此不得不暫作割舍，僅可能在后續(xù)論述中偶有提及。

同時(shí)，鑒于本文的關(guān)注點(diǎn)在于，當(dāng)嘻哈音樂已作為一種不可忽視的文化事實(shí)存在于中國社會語境中時(shí)，法學(xué)研究可以從中觀察什么、提煉什么，以及這種觀察與提煉對于理解法律具有怎樣的意義。因此，本文所聚焦的，自然是那些承載著社會批判意識的嘻哈音樂表達(dá)。

毋庸置疑，北京是中國大陸嘻哈音樂最早的發(fā)源地。在這座古老城市冬季的街頭，黑灰基調(diào)衣著的人們在一種沉靜的秩序中行走，常令人聯(lián)想到其持重保守的一面；而每當(dāng)春天降臨，整座城市又會煥發(fā)出令人驚異的生機(jī)。

改革開放后，北京是接觸西方文化的前沿窗口。1985年，英國威猛樂隊(duì)（Wham!）在北京工人體育館的演唱會上表演了《Wham Rap! (Enjoy What You Do?)》，這是中國觀眾首次現(xiàn)場接觸說唱音樂，其錄音磁帶隨后在全國廣泛流傳。

1993年，同為北京人的謝東與尹相杰在專輯《某某人》中推出的同名歌曲，被認(rèn)為是國內(nèi)最早的說唱歌曲。頗具戲劇性的是，這兩位歌手在十余年后皆因涉毒逐漸淡出公眾視野，這似乎暗合了嘻哈音樂在其源頭中被刻下的某種印記。

至世紀(jì)之交，被譽(yù)為中國大陸首支說唱樂隊(duì)的CMCB（中國說唱兄弟）逐漸嶄露頭角。他們以北京方言俚語創(chuàng)作的單曲《假瓷器》引發(fā)關(guān)注，隨后發(fā)行的專輯《功夫》進(jìn)一步確立了其風(fēng)格。這張專輯以少年視角切入，通過對城市生活、網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)象、時(shí)尚潮流乃至教育體制的觀察與反思，呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)許多年輕人缺乏表達(dá)渠道的真實(shí)心境。

同一時(shí)期，由來自北京本地及美國、加拿大的四位青年組成的說唱團(tuán)體“隱藏”應(yīng)運(yùn)而生。他們于2003年發(fā)行的《為人民服務(wù)》是一張具有里程碑意義的中文嘻哈專輯。這張專輯中不僅使用了西方樂器，更使用了二胡等中國傳統(tǒng)樂器，進(jìn)而以內(nèi)部視角呈現(xiàn)了北京這座城市的聲音景觀。

“隱藏”的成員黃奕峻（Young Kin）曾坦言，面對審查壓力，團(tuán)隊(duì)主動放棄了創(chuàng)作批判性專輯的計(jì)劃，這張專輯的代表作《在北京》有意保持簡潔直白的風(fēng)格，以爭取電臺播放與媒體曝光，他將這種策略視為在當(dāng)時(shí)環(huán)境下獲得認(rèn)可的必要途徑。[5]此外，這張專輯中的歌曲《北京暴徒》也因“文化環(huán)境原因”改名為《北京爆竹》，成員王波的解釋是，“在中國是不能有這種太尖銳的東西的”[6]。盡管如此，這張專輯因其純正的地下氣質(zhì)與創(chuàng)作上的開創(chuàng)性，仍對中國嘻哈音樂的后續(xù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

時(shí)間來到2007年，三位相識于酒吧的北京青年組成的說唱團(tuán)體“陰三兒”橫空出世。他們的音樂最突出的特點(diǎn)是將直接粗糲的北京街頭語言與嘻哈音樂的節(jié)拍緊密結(jié)合，形成一種極具在地感的聲腔與敘事。2008年，“陰三兒”為北京奧運(yùn)會創(chuàng)作的《北京歡迎你回來》一度被北京衛(wèi)視播出，展現(xiàn)了其進(jìn)入主流視野的可能。

然而，在同一年自掏腰包自主發(fā)行的專輯《未知藝術(shù)家》中，[7]除了收錄這首單曲，他們將創(chuàng)作主題明確轉(zhuǎn)向社會批判。在專輯的第一首歌《黑》中，陰三兒以“當(dāng)你撐不住的時(shí)候我們不會倒下”表明了態(tài)度；第二首《自由式》中唱道“只有站在街頭你才會有這種感受/我們給他取個(gè)名字叫做自由”；當(dāng)時(shí)廣為傳播的《老師好》則直指教育問題：“你扔了我的書包這事兒/我永遠(yuǎn)記著”“你丫這個(gè)混蛋/收禮的時(shí)候你笑的很燦爛”。

在《沒錢沒朋友》《我又沒說你》《北京晚報(bào)》等作品中，他們以更尖銳的語言描繪了金錢對人性的扭曲和底層的生存困境，并對貧富分化、公款消費(fèi)與社會不公發(fā)出詰問。在后續(xù)創(chuàng)作中，“陰三兒”依然延續(xù)著這種扎根街頭、直面現(xiàn)實(shí)的批判風(fēng)格。

然而，2015年前后，因不可抗力的影響，“陰三兒”的公開活動逐漸減少，成員隨后各自發(fā)展。其中，原成員賈偉與另外兩人組建了新的說唱團(tuán)體“龍膽紫”。他們的創(chuàng)作承接了此前的脈絡(luò)，但將對象從具體之處轉(zhuǎn)向更為抽象的權(quán)力、資本與城市空間，以更為隱晦、象征化與詩意的方式延續(xù)著批判。但仿佛宿命般地，“龍膽紫”的成員亦曾因吸食、販賣大麻受到過法律制裁。

2017年，由愛奇藝推出的《中國有嘻哈》成為一檔現(xiàn)象級節(jié)目。無論人們對其抱有怎樣的態(tài)度，都不得不承認(rèn)它對中國的嘻哈音樂產(chǎn)生了極其重要的影響。這種影響表現(xiàn)為為兩個(gè)方面：一方面，長期蟄伏于地下的嘻哈音樂首次獲得了規(guī)模化進(jìn)入主流視野的通道，實(shí)現(xiàn)了從“地下”到“地上”的空間跨越；另一方面，這一進(jìn)入并非中性的技術(shù)過程，而是伴隨著嚴(yán)苛的內(nèi)容篩選機(jī)制，嘻哈音樂原有的社會批判特質(zhì)在主流化進(jìn)程中遭遇系統(tǒng)性消解，“揭露真實(shí)世界”這一核心表達(dá)方式，逐漸被排除在主流可接受的敘事框架之外。[8]

在此情境下，那些拒絕制作虛假迎合的音樂、試圖在審查框架內(nèi)維系“Keep It Real”（保持真實(shí)）文化信條的創(chuàng)作者，便不得不調(diào)整其表達(dá)策略。[9]具體而言，他們從直接的社會批判轉(zhuǎn)向個(gè)人的苦難敘事、從普遍性議題轉(zhuǎn)向地域文化認(rèn)同，以此在有限的空間中保存了批判性的殘余。

在北京嘻哈音樂的發(fā)展脈絡(luò)中，這一轉(zhuǎn)向同樣清晰可見。近年來，北京嘻哈歌手的創(chuàng)作主題已顯著聚焦于北京地域認(rèn)同的建構(gòu)與個(gè)人成長經(jīng)驗(yàn)的敘述。與此同時(shí)，隨著音樂制作技術(shù)的日益成熟，他們能夠更為自然地將北京方言的韻律特質(zhì)與嘻哈音樂的節(jié)奏框架相融合；而創(chuàng)作主題的此種轉(zhuǎn)向，反而在某種意義上使得嘻哈音樂呈現(xiàn)出一種更為本土化的面貌。

三

嘻哈音樂中的法律

閱讀至此，讀者應(yīng)該已經(jīng)注意到，許多嘻哈歌手都出身自邊緣群體或所謂的“社會底層”。對這些生活經(jīng)驗(yàn)常與法律發(fā)生摩擦的創(chuàng)作者而言，嘻哈音樂構(gòu)成了他們理解、回應(yīng)甚至挑戰(zhàn)法律的一種方式。這當(dāng)然不是說嘻哈歌手會直接將法律條文寫進(jìn)歌中，用將一拍三等分的三連音唱出“走私販/賣運(yùn)輸/制造毒/品無論/數(shù)量多/少都應(yīng)/當(dāng)追究/刑事責(zé)/任”。而是說，我們所處的社會本身就是一個(gè)被規(guī)范充分滲透的場域，日常生活早已負(fù)載了法律所賦予的秩序與框架。

因此，嘻哈音樂的文本內(nèi)容，無論其是否直接指涉法律，都必然折射出創(chuàng)作者對規(guī)范的感知和態(tài)度——它或是對某些法律實(shí)踐的批判，或是在無形中流露出的創(chuàng)作者自身的法律意識。透過嘻哈音樂中的“法律”，我們可以將其涉及的社會治理、邊緣生存等議題層層展開，進(jìn)而理解法律制度如何具體運(yùn)作，以及它可能面臨的根本困境。

基于前述討論，我們可以大致以2017年為節(jié)點(diǎn)，將嘻哈音樂中對法律經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)劃分為兩個(gè)階段，即2017年之前的顯性表達(dá)階段與2017年之后的隱性表達(dá)階段。這一劃分并未涵蓋所有個(gè)案，亦不排除其間存在交叉與過渡，但從整體趨勢來看，能夠呈現(xiàn)出創(chuàng)作者表達(dá)策略的轉(zhuǎn)向。

（一）顯性表達(dá)階段

在顯性表達(dá)階段，嘻哈歌手在音樂中將法律機(jī)構(gòu)與法律狀態(tài)作為明確的批判靶心，采用“指名道姓”的對抗性表達(dá)策略。例如，“陰三兒”在《魔爪重生》中唱道：“哪個(gè)有錢人不犯法不用收買警察/還有誰敢說真話心里不用害怕”，直指當(dāng)時(shí)社會中存在的執(zhí)法腐敗現(xiàn)象及其伴生的言論壓制，揭示了法律在現(xiàn)實(shí)中并非普遍禁令，而是往往容許富人階層擁有特權(quán)。在《北京晚報(bào)》中，他們則以“有人睡地下通道/有人公款吃喝國家給報(bào)銷”的對比，將因貧困而被迫非法化與公款消費(fèi)常態(tài)化并置，進(jìn)一步展現(xiàn)了法律適用的階層差異。

對于自21世紀(jì)初國內(nèi)頻發(fā)的城管暴力執(zhí)法事件，“陰三兒”在《北京混子》中唱道：“城管來了小逼墩子砸在你丫腦袋上的時(shí)候你們丫只能蹲著”，以直白的市井語言，刻畫出被執(zhí)法者的無力狀態(tài)。在西南地區(qū)的成都，嘻哈歌手謝帝則用富有韻律的方言和近乎文學(xué)式的凝練，道出一種深植于日常的悲哀：“小販咋跑咯炒飯不炒咯/你沒聽到城管在喊嗦/你改變不到的你遲早會習(xí)慣的/但其中不包括饑餓”。兩者一北一南，一銳利一沉郁，共同勾勒出法治實(shí)踐在基層場景中的復(fù)雜面容。

（二）隱性表達(dá)階段

進(jìn)入隱性表達(dá)階段后，由于直接批判面臨的阻力顯著增強(qiáng)，嘻哈歌手的表達(dá)策略逐漸分化為兩種看似相背實(shí)則互補(bǔ)的路徑。一部分創(chuàng)作者選擇向上抽象，將批判嵌入更宏大的歷史敘事或集體創(chuàng)傷的象征體系中；另一部分創(chuàng)作者則向下深入，聚焦于個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，通過對私人記憶、地域身份或日常困境的細(xì)膩敘述，間接映照結(jié)構(gòu)性議題。

1.向上抽象路徑

對于前一種向上抽象的路徑，“龍膽紫”在同名歌曲《龍膽紫》中唱道，“你發(fā)現(xiàn)/我也發(fā)現(xiàn)了你所有經(jīng)歷遭遇都/和我相同”“紫色靈魂幫你止血消毒/給你一個(gè)傷疤是為了讓你以后記住/當(dāng)愛的力量大過于對力量的愛/這個(gè)世界將會和平你才會感到自由”。“龍膽紫”本是一種常用于皮膚創(chuàng)傷消毒的紫色藥水，在此被轉(zhuǎn)化為一項(xiàng)雙層隱喻。它既是療愈的象征，暗示集體所承受的需要被“消毒”與“止血”的共同創(chuàng)傷；又是記憶的標(biāo)記——紫色不易褪去，正如歷史留下的烙印。

在南方，來自長沙的三人說唱團(tuán)體C-BLOCK同樣采用了這種向上抽象的路徑。在《以下范上》中，他們唱道：“做個(gè)地下黨追夢/有多少同黨就有多少拳頭在揮動/為了自由和尊重/越來越多人越來越多心臟被擊中”“根扎得深/要扛起崛起的重任/讓麻木的靈魂/跟隨音樂的共振”。歌詞中“地下黨”“扛起崛起的重任”等表述，明顯使用了歷史時(shí)期關(guān)于革命與抗?fàn)幍脑捳Z資源。

在C-BLOCK的《殺死忍者》中，這種歷史隱喻更為系統(tǒng)。在這首歌的開始，歌手即將聽眾拉入一個(gè)縱貫五千年的文明敘事，以“沉睡的巨龍”這一民族復(fù)興的經(jīng)典意象奠定基調(diào)，隨后筆鋒一轉(zhuǎn)：“到處都是忍者看著如果你不乖了”“他們早已習(xí)慣了對這一切默認(rèn)/只有我們這一幫子還精力過剩/為這里存在自由的生命去作證”。“忍者”在此成為無處不在的規(guī)訓(xùn)的隱喻，而歌手則表明他們要繼續(xù)抗?fàn)帯?/p>

歌詞繼而指向歷史創(chuàng)傷與代際困境：“太多被**掉的宗師/被群起而攻之/留下迷惘的一代在家等父母的通知”。這里，“**掉的宗師”成為被抹去的思想與傳統(tǒng)的象征，“迷惘的一代”則承載了歷史斷裂的后果。

歌曲最終以地緣歷史符號收束：“楚國八百年興盛往事莫提/在地下垂簾聽政讓你望塵莫及/的中原蠻夷用韻律書寫傳奇/江山易改但頂天立地本性難移”。通過“楚國”“中原蠻夷”等符號，歌手將自身定位為一種在地的、邊緣卻堅(jiān)韌的文化傳承者，在“江山易改”的流動中堅(jiān)守“本性難移”的骨氣，從而將當(dāng)下的壓抑體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為與歷史對話、為文明作證的厚重表達(dá)。

2.向下深入路徑

在關(guān)于私人記憶的敘述中，北京新生代嘻哈歌手斯威特在《老劉》中唱道：“你生病花光所有的錢/每月去領(lǐng)低保的日子/是我最不想看的場面”“三分天注定/七分靠打拼/生活對于我們/沒有什么公平不公平”。在此可以知曉的是，最低生活保障制度在規(guī)范層面雖具正當(dāng)性，卻完全可能被個(gè)體體驗(yàn)為一種羞辱性的經(jīng)歷。而歌手以反諷口吻唱出的“三分天注定，七分靠打拼”，則揭示了在結(jié)構(gòu)性不平等依然穩(wěn)固的現(xiàn)實(shí)中，占據(jù)社會思潮主流的個(gè)人奮斗敘事往往遮蔽了社會本身的不公。

在《失足少年》中，斯威特唱道，“糟糕的街區(qū)/上漲的GDP/下崗的父母還在面對吃飯的問題”“他開始向那些低年級的孩子們在切錢/從小胡同和暗巷最后轉(zhuǎn)移到街邊”“人們只在乎校園暴力/卻不考慮校園暴力是怎么源起/攀比的你/貧富的差距/父母的教育/落差感造就用暴力去彌補(bǔ)的他和你”。在法律視野下，校園暴力通常被歸結(jié)為個(gè)體行為失范，強(qiáng)調(diào)個(gè)人責(zé)任。然而，若將其置于更廣闊的社會結(jié)構(gòu)中考量，校園暴力同樣可被理解為系統(tǒng)性問題的癥狀之一。歌手在此的追問正指向了法律保護(hù)在不同社會群體中的落實(shí)效果并不均等的現(xiàn)象，而這種失衡恰恰可能成為暴力滋生的土壤。

在關(guān)于地域身份的敘述中，來自河南焦作的嘻哈歌手“河南說唱之神”在歌曲《工廠》里，描繪了工業(yè)化與城市化對鄉(xiāng)土社會的深刻改變。工廠的建立不僅改變了地貌，也侵蝕了作為精神故鄉(xiāng)的農(nóng)村——那里逐漸陷入凋敝與污染。歌詞中“我沒有熱愛這里/我只是出生在這個(gè)地方”道出一種疏離與被動，而“他勸我去城里做個(gè)生意/把家人接出來這個(gè)地方”則指向一種以離開為出路的生存策略。

隨后，“我羨慕蘿卜說 我需要錢/我不夠真實(shí) 那我太要面子/其實(shí)我需要很多的錢來/將我的自卑和不安給掩埋”進(jìn)一步剖白了經(jīng)濟(jì)匱乏如何與身份焦慮交織。金錢在此不僅是物質(zhì)需求，更成為掩蓋自卑、維系尊嚴(yán)的心理工具。而最終“我沒忘我是哪個(gè)/我怎會忘記我姊妹兄弟”又流露出無法割斷的血脈牽絆與道德責(zé)任。

歌手在此對故鄉(xiāng)的情感是割裂的——故鄉(xiāng)既是生命的來源，也是自卑的源頭；是急欲逃離的所在，又是必須回歸與直面之地。在這里，歌手雖未直接提及法律，卻恰恰說明了法律的缺席——法律未能有效約束地方權(quán)力主導(dǎo)的發(fā)展邏輯，也未能真正平衡城鄉(xiāng)間的權(quán)利分配。更深層地看，也可以說，當(dāng)城市化進(jìn)程逐漸侵蝕了鄉(xiāng)土社會賴以維系的、能夠給人們帶來正義體驗(yàn)的傳統(tǒng)秩序時(shí)，法律并未提供可信賴的替代性秩序。

在關(guān)于日常困境的敘述中，貴州嘻哈歌手刀腳在《黔鉆》中，以極具彈性的貴州方言勾勒出一幅流動務(wù)工人員的生存圖景。歌曲開頭，歌手通過“老鄉(xiāng)/今年你來我這過年／我也不想轉(zhuǎn)去老家因?yàn)榇_實(shí)沒找到幾個(gè)錢”的白描，直指經(jīng)濟(jì)壓力對傳統(tǒng)家庭團(tuán)聚方式的瓦解。

隨后，“你家大的那個(gè)好像要讀書咯/再累幾年等到他考起大學(xué)就好點(diǎn)咯”指明了艱辛的動因與希望之所系，而“火車票比高鐵便宜上面還能搞煙抽”則寬慰彼此交通工具的選擇不僅是出于成本考慮，同樣能夠爭取些許自主。“浙江老板沒把工錢結(jié)他／他的鋪蓋蓋了半把年黑得就像坨煤巴”則通過“鋪蓋變黑”這一強(qiáng)烈的視覺表現(xiàn)將勞動權(quán)益受侵害具象化。

接著，在“需要醫(yī)的/只有窮病/窮苦百姓/大多同命/燒香拜佛只為大展鴻運(yùn)/寒門出貴子不太容易”部分，歌手以短促的律動將貧困診斷為一種社會疾病，一種代際傳遞的集體命運(yùn)。在這里，“燒香拜佛”并非蒙昧，而是在現(xiàn)實(shí)縫隙中尋求渺茫的轉(zhuǎn)機(jī)，“寒門出貴子”的艱難，則體現(xiàn)了機(jī)會平等的法律承諾與現(xiàn)實(shí)的階層固化之間斷裂。

整首歌在“老子們坐起搞點(diǎn)歌像吃了炫邁保持24小時(shí)/逛點(diǎn)全家便利店我感覺嘛像在逛超市”的節(jié)奏釋放中收束。歌手將創(chuàng)作激情喻為“吃了炫邁”的持久活力，又以“逛便利店如同逛超市”自我解嘲，二者的并置，展現(xiàn)了一種在困境中借由幽默保持尊嚴(yán)的生存智慧。

四

作為一種嘻哈音樂的法學(xué)

前文分別梳理了嘻哈音樂中法律經(jīng)驗(yàn)的顯性與隱性表達(dá)。然而，上述分析仍在一定程度上將“法律”與“嘻哈音樂”視為兩個(gè)彼此分離的實(shí)體。本節(jié)試圖進(jìn)一步追問：嘻哈音樂是否不僅是在呈現(xiàn)法律，更是在以自身的方式實(shí)踐一種法學(xué)思維？倘若如此，既有的規(guī)范法學(xué)與嘻哈音樂所蘊(yùn)含的“法學(xué)”之間有何區(qū)別？甚至，我們能否說，法學(xué)本身即是一種“嘻哈音樂”？

這并非故作驚人之語。試看以下觀察：其一，二者皆非源自中國本土；其二，均倚重對社會現(xiàn)實(shí)的批判性觀照；其三，都經(jīng)歷著持續(xù)的本土化調(diào)適過程；其四，均受到政治權(quán)力的影響，因而時(shí)常需要調(diào)整表達(dá)策略以維系生存空間；其五，內(nèi)部皆流派紛紜、爭論不休，往往只有引發(fā)特定受眾共鳴的學(xué)說或風(fēng)格，而無定于一尊的絕對真理；其六，在既往的中文學(xué)術(shù)脈絡(luò)中，二者未在同一場合出現(xiàn)過。如此多的“共同點(diǎn)”，難道還不足以證明“法學(xué)即嘻哈音樂”嗎？

答案顯然是否定的，這只是一個(gè)歸謬式的玩笑。真正的問題不在于這些表面相似性能否支撐上述等式，而在于此類羅列論據(jù)的方式，恰恰折射出國內(nèi)部分學(xué)者在論證中所陷入的誤區(qū)。具體而言，論者往往先選定立場，繼而堆砌一系列單獨(dú)看似成立、整體卻難以邏輯自洽的論據(jù)，忽略整體語境與實(shí)質(zhì)關(guān)聯(lián)，僅提取符合需要的片段信息，將其余部分視為無關(guān)緊要的雜音。其結(jié)果是，失去的遠(yuǎn)多于獲得的，許多本應(yīng)被看見的依然深埋于地表之下。

法律始終是映照外部世界的一面不完美的鏡子。人們在解釋法律時(shí)，不能僅提取法律條文承載的信息，更要關(guān)注其呈現(xiàn)世界的方式。因此，法律發(fā)現(xiàn)從來不只是形式邏輯的推演，而是在存在領(lǐng)域與應(yīng)然領(lǐng)域之間往復(fù)探尋的過程，是對規(guī)范在事實(shí)中的再認(rèn)識，也是對事實(shí)在規(guī)范中的再認(rèn)識。

正是在此意義上，嘻哈音樂的確能夠?yàn)榉▽W(xué)帶來重要的反思與方法論啟示。這并非僅指將嘻哈音樂作為法學(xué)研究的對象——那主要是法社會學(xué)等社科法學(xué)的任務(wù)。對以法律解釋與適用為旨趣的規(guī)范法學(xué)而言，我們或可提倡一種“作為嘻哈音樂的法學(xué)”的視角，它并非一套獨(dú)立的方法論體系，但至少能從以下三個(gè)方面為我們提供有益的參照：

第一，法律并非中立的。這一觀點(diǎn)在今日已近乎常識，無論是馬克思主義法學(xué)所指出的“法律是統(tǒng)治階級意志的體現(xiàn)”，還是當(dāng)代法學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“法律是政治妥協(xié)的產(chǎn)物”，皆指向這一結(jié)論。然而，一旦進(jìn)入法律解釋與適用的具體場域，人們卻往往遺忘這一共識，轉(zhuǎn)而將法律視為中立的規(guī)則體系，主張法律應(yīng)與政治保持距離，甚至完全無涉。

事實(shí)上，根本不存在所謂無涉政治的法律。若執(zhí)意相信法律可完全脫離政治，無異于鴕鳥將頭埋入沙中，回避現(xiàn)實(shí)。因此，在法律解釋的過程中，解釋者必須主動揭示并反思那些潛藏于條文背后的政治預(yù)設(shè)與信念。

以我國《刑法》為例，第264條盜竊罪中“數(shù)額較大”的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，各省多在1000元至3000元之間浮動，而第382條貪污罪的“數(shù)額較大”則統(tǒng)一規(guī)定為3萬元以上（注：竊取同樣是貪污罪的手段之一，國家工作人員利用職務(wù)上的便利竊取公共財(cái)物的，是貪污罪）。從司法資源的實(shí)際分配看，這會使有限的追訴力量更多流向盜竊等常與社會邊緣群體、經(jīng)濟(jì)弱勢者相關(guān)的犯罪，而職務(wù)犯罪所受的刑事追究相對有限。其結(jié)果可能是，刑事制裁不僅未能緩解不平等，反而進(jìn)一步加劇了相關(guān)群體在社會中的邊緣化。就此而言，法學(xué)不能僅停留在抽象規(guī)范層面構(gòu)建形式的平等，而應(yīng)關(guān)注如何在實(shí)際社會生活中塑造實(shí)質(zhì)的平等。

第二，解釋者并非客觀的。法律解釋者無法擺脫其主觀立場，這在今日法學(xué)界也是一種基本共識。然而，在進(jìn)行規(guī)范性論證時(shí)，學(xué)者卻未必能始終保持方法論上的自覺。具體而言，解釋者往往未能充分覺察自身那些或顯或隱的價(jià)值判斷，亦未充分認(rèn)識到這些判斷對其思維過程的潛在影響，從而難以避免認(rèn)知被其預(yù)設(shè)立場所遮蔽。當(dāng)價(jià)值判斷披上專業(yè)術(shù)語的外衣、進(jìn)入法學(xué)論證過程、進(jìn)而偽裝成客觀，實(shí)則服務(wù)于特定意識形態(tài)或政治訴求時(shí)，研究者便不再是致力于科學(xué)的研究者，而真正成為了踐行本人價(jià)值觀的嘻哈歌手。

因此，在法學(xué)研究中，必須明確區(qū)分科學(xué)方法的應(yīng)用與對某種世界觀的倡導(dǎo)，這要求研究者必須具備持續(xù)自我反思的意愿。具體而言，在論證時(shí)，研究者不僅應(yīng)公開其價(jià)值預(yù)設(shè)，其本人更須對這些預(yù)設(shè)保持批判性審視。法學(xué)的科學(xué)性，并非僅體現(xiàn)在其最終結(jié)論是否能夠?yàn)閷?shí)踐所用，更體現(xiàn)在其論證的連貫與透明。

以刑法學(xué)為例，其常自視為承襲自由主義傳統(tǒng)、致力于約束國家刑罰權(quán)的學(xué)問；然而，若缺乏對自身潛在價(jià)值預(yù)設(shè)的反思，這種學(xué)科自我認(rèn)知也可能固化為一種未經(jīng)檢視的信念，反而遮蔽其理論中可能存在的內(nèi)在張力。

第三，本土化不意味著與西方相對抗。我國法學(xué)作為繼受法學(xué)，與嘻哈音樂相似，皆自西方舶來。在繼受過程中，模仿是不可避免的起點(diǎn)；而隨著對本國社會情況的深化理解，本土化亦是必然的歸宿。在這一進(jìn)程中，存在一種值得警惕的傾向，即由模仿驟然轉(zhuǎn)向?qū)αⅲ瑢ⅰ氨就粱焙唵蔚韧凇芭c西方法學(xué)相對抗”。

嘻哈音樂的發(fā)展歷程為此提供了鏡鑒，它同樣經(jīng)歷了從模仿西方到自成一派的演化。尤其值得注意的是，當(dāng)顯性表達(dá)受到限制時(shí)，嘻哈音樂向上抽象和向下深入的隱性表達(dá)，依然保持了其批判性內(nèi)核。這表明，“本土化”并非僅僅是一種文化裝飾（如某種表面化的“中國風(fēng)”），而是在具體社會條件與限制中進(jìn)行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

就此而言，法學(xué)本土化，既不應(yīng)是對西方的簡單模仿，亦不應(yīng)是與西方刻意對立，而是在特定社會歷史條件下，追尋正義與良善生活的實(shí)踐。質(zhì)言之，中國人在中國環(huán)境下、面對中國問題所生產(chǎn)的法學(xué)，就是中國本土化的法學(xué)，其正當(dāng)性不在于與西方理論的相似或相異，而在于能否有效回應(yīng)本土的實(shí)踐需求、能否在既有條件下馴服可能失控的“利維坦”，確保她的人民能夠過上一種健康而有尊嚴(yán)的生活。

引注

[1]Mari J. Matsuda, Looking to the Bottom: Critical Legal Studies and Reparations, 22 Harv. C.R.-C.L. L. Rev. 323 (1987), p. 324.

[2]See Hip Hop History: From the Streets to the Mainstream (November 25, 2019), https://www.iconcollective.edu/hip-hop-history.

[3]See Terence Elliott, Hip Hop Music: History and Culture, San Diego: Cognella Press, 2022, pp. 45-47.

[4]Ibid., p. 50.

[5]See Lee Watkins, Blackness transmuted and sinified by way of rap music and hip-hop in the new China, in: Ed Montano and Carlo Nardi (eds.), Situating Popular Musics, International Association for the Study of Popular Music, 2012, p. 283.

[6]《「心火專訪」第42期：王波：別拿嘻哈謀殺了Hip-Hop！》，載微信公眾號“心火宣傳組”，2018年3月30日上傳。

[7]參見朱步?jīng)_：《陰三兒——胡同說唱的樂與怒》，載《三聯(lián)生活周刊》2009年第10期。http://old.lifeweek.com.cn//2009/0330/24343.shtml

[8]See Nathanel Amar. “Do you Freestyle?” The Roots of Censorship in Chinese Hip-hop. China perspectives, 2018, Volume 1-2, pp.107-113.

[9]See Tang HungTing. Explore the Historical Context of Chinese Hip-hop/Rap Music: Construction of Chinese Blackness Field, Dialect Rap, and “Keepin’ it Real” of Mainstream Official Upsurge. Future Human Image, 2024，Volume 21, pp. 57-76.

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責(zé)任編輯 | 郭晴晴

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